范寬《溪山行旅圖》

李成《讀碑窠石圖》

時(shí)下的文博熱正帶動(dòng)起大眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的興致。

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)何以區(qū)別西洋藝術(shù)？其中，氣韻生動(dòng)便是評(píng)判中國(guó)畫(huà)頗為重要的指標(biāo)，是中國(guó)古代畫(huà)家追求的最高藝術(shù)境界。不容忽視的，還有中國(guó)書(shū)畫(huà)生態(tài)系統(tǒng)獨(dú)一無(wú)二的特性——不僅與書(shū)畫(huà)本體，還與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，甚至與山川自然結(jié)合起來(lái)。這也難怪，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的賞鑒方式，通常被稱(chēng)為“讀畫(huà)”，如同品茶，需要耐下性子，方能得其三昧。

本期“藝術(shù)”版，聚焦怎樣讀懂中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)。

——編者

早在南齊，謝赫對(duì)中國(guó)畫(huà)已有六法之說(shuō)，分別是（一）氣韻生動(dòng)，（二）骨法用筆，（三）應(yīng)物象形，（四）隨類(lèi)賦彩，（五）經(jīng)營(yíng)位置，（六）傳模移寫(xiě)。其中氣韻生動(dòng)列為第一，其余均是達(dá)到這一目的手段。謝赫的六法代代相傳成為萬(wàn)古不移的精論，是評(píng)判和指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)的準(zhǔn)則，而氣韻生動(dòng)已成為中國(guó)畫(huà)的靈魂，是畫(huà)家們所追求的最高藝術(shù)境界。

明董其昌說(shuō)過(guò)，畫(huà)有六法，首推氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，當(dāng)生而知之，但也有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，生動(dòng)地闡明中國(guó)畫(huà)主觀與客觀之間的辯證關(guān)系，先天不足后天補(bǔ)。而文人畫(huà)的出現(xiàn)，指導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)的走向，使中國(guó)畫(huà)達(dá)到更完滿(mǎn)的藝術(shù)境界。由此可見(jiàn)，一幅中國(guó)畫(huà)除了筆墨的好壞之外，氣韻生動(dòng)也成了區(qū)別文人畫(huà)還是工匠畫(huà)的重要依據(jù)。

宋元之后，書(shū)畫(huà)與琴棋一起成了文人士大夫修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)

翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史，唐以前是沒(méi)有文人畫(huà)和工匠畫(huà)之稱(chēng)，只有職業(yè)畫(huà)家與非職業(yè)畫(huà)家的區(qū)別。那時(shí)盛行壁畫(huà)，畫(huà)家也是畫(huà)工，從敦煌壁畫(huà)和出土的大量唐代壁畫(huà)來(lái)看，畫(huà)的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，但大家都是為了同一目標(biāo)互相接納，互相補(bǔ)充。當(dāng)時(shí)作畫(huà)以人物為主，其目的是為了“成教化，助人倫”，用以規(guī)范人的道德品行。如晉顧愷之傳世的“女史箴”圖，就是告誡女士們?nèi)绾巫雠说男袨闇?zhǔn)則。一部分為佛教題材，主要體現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)里。宣揚(yáng)與人為善、舍己救人、前世修得、來(lái)世報(bào)應(yīng)的因果關(guān)系，其中也有畫(huà)的是供養(yǎng)人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁畫(huà)，則反映了墓主人生前的喜樂(lè)愛(ài)好和活動(dòng)場(chǎng)景，刻畫(huà)得非常生動(dòng)。而景物比較簡(jiǎn)潔，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作為人物的背景，僅以線條勾勒山石樹(shù)木，再敷色，中間少有皴筆和渲染，但已見(jiàn)山水畫(huà)的端倪了。

五代是中國(guó)畫(huà)脫胎換骨的突變時(shí)期，山水、花鳥(niǎo)、人物，已經(jīng)分別出現(xiàn)于畫(huà)壇之上，為宋代以后中國(guó)畫(huà)的獨(dú)立分科和迅猛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。大致宋以前，其山水以全景為主，線條皴擦筆筆俱到。翎毛、走獸，刻畫(huà)得生動(dòng)精細(xì)，體現(xiàn)了質(zhì)樸厚重的古典寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)貌，突出了畫(huà)家對(duì)事物觀察細(xì)致的能力與精準(zhǔn)生動(dòng)的寫(xiě)生技巧。

宋鄧椿在《畫(huà)繼》有這樣記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫(huà)院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀要升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也’，眾史愕然莫測(cè)。后數(shù)日再呼問(wèn)之，不知所對(duì)，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左’，眾史駭服”。連皇上都對(duì)描繪之物觀察得如此入微，可以想象當(dāng)時(shí)蔚然而起的寫(xiě)實(shí)風(fēng)尚了。

此時(shí)，除了在畫(huà)上簡(jiǎn)單署上自己名款外，少有題記，有時(shí)甚至與觀賞者捉起迷藏，把自己的名款寫(xiě)在樹(shù)干或山石之間。如范寬《溪山行旅圖》中“范寬”二字就寫(xiě)在畫(huà)的右下角樹(shù)蔭下。郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》在畫(huà)幅左方中部用隸書(shū)小字寫(xiě)了“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午郭熙畫(huà)”。梁師閔的《蘆汀密雪圖》，其“蘆汀密雪臣梁師閔畫(huà)”的署款就落在畫(huà)幅后端中部。所有這些題跋都落在畫(huà)中不起眼的地方，也是這一時(shí)期的獨(dú)特形式。

中國(guó)文人畫(huà)發(fā)端于宋而盛行于元之后。蘇東坡是宋代大文豪，在詩(shī)、文、詞、書(shū)、畫(huà)等方面都取得了登峰造極的成就。他畫(huà)墨竹時(shí)不是一節(jié)一節(jié)畫(huà)上去，而是從地一直至頂，一桿到底。米芾問(wèn)他“何不逐節(jié)分”？蘇東坡說(shuō)“竹生時(shí)，何嘗逐節(jié)生”。他畫(huà)的枯木竹石也是虬曲無(wú)端，奇奇怪怪，均可見(jiàn)他作畫(huà)的理念不求形似，反對(duì)程式的束縛，主張畫(huà)的神似，以寄托畫(huà)家內(nèi)心的情思。他曾說(shuō)“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪”。這就是文人畫(huà)與工匠畫(huà)的最大區(qū)別，蘇東坡首先明確提出“士人畫(huà)”的概念，這一概念為日后蓬勃發(fā)展的文人畫(huà)奠定了理論基礎(chǔ)。自此以后，書(shū)畫(huà)與琴棋一起成了飽讀四書(shū)五經(jīng)的文人士大夫階層及封官晉爵的新興官僚群體修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)，也是他們發(fā)泄情緒、展現(xiàn)才華的窗口。畫(huà)面開(kāi)始出現(xiàn)了不少詩(shī)題或長(zhǎng)跋，所鈐印章也名目繁多，除了名姓章外，另有別號(hào)章，齋名章、閑章等，使畫(huà)面更加豐富多彩。由于這類(lèi)畫(huà)家大都出身優(yōu)越，讀過(guò)書(shū)，有相當(dāng)?shù)暮B(yǎng)，作畫(huà)不以交易謀生為主要目的，用情感和意識(shí)來(lái)畫(huà)畫(huà)，往往更注重畫(huà)的內(nèi)涵，以此來(lái)表達(dá)特有的情趣，如陳衡恪所說(shuō)：“不在畫(huà)里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”。

周臣的畫(huà)為何賣(mài)不過(guò)唐寅？畫(huà)面?zhèn)鬟f的深層內(nèi)容與氣息，唐寅遠(yuǎn)勝過(guò)周臣

文人畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的一種，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人和士大夫所作之畫(huà)。文人畫(huà)疏于形似，強(qiáng)調(diào)神韻，重視文學(xué)、書(shū)法和意境的締造。文人畫(huà)帶有文人之情趣，流露出文人之思想，呈現(xiàn)出作者的文化底蘊(yùn)。

唐寅是周臣的學(xué)生，他們之間的繪畫(huà)風(fēng)格有相似之處，但是唐寅的畫(huà)在當(dāng)時(shí)已遠(yuǎn)比周臣賣(mài)得高。有人問(wèn)周臣，為何你的畫(huà)賣(mài)不過(guò)學(xué)生，周臣說(shuō)，只因他讀的書(shū)比我多?？梢?jiàn)周臣是明白人，由于這一致命傷，盡管論筆墨功力，他們之間可以說(shuō)不分上下，然而，筆墨的靈動(dòng)性，畫(huà)面?zhèn)鬟f的深層內(nèi)容與氣息，唐寅遠(yuǎn)勝過(guò)周臣，相比而言周臣的畫(huà)就顯得板滯多了。從傳世畫(huà)跡來(lái)看，周臣的畫(huà)上一般都只寫(xiě)一行字號(hào)姓名，我們稱(chēng)之為“窮款”。而唐寅畫(huà)上洋洋灑灑大多都有詩(shī)題，這就是典型的中國(guó)文人畫(huà)。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，周臣還不能算是工匠畫(huà)，只因與唐寅相比才有如此落差。所謂工匠畫(huà)，是指那些生活在底層的畫(huà)工所作的畫(huà)，他們一般沒(méi)有機(jī)會(huì)讀書(shū)或少讀書(shū)，作畫(huà)主要是用來(lái)謀生的手段。他們有一定的繪畫(huà)基礎(chǔ)，但往往筆墨粗糙低劣，他們游走于民間，作為另一類(lèi)為大眾服務(wù)的藝術(shù)群體，他們的存在也起到了互補(bǔ)的作用。當(dāng)然也有個(gè)人或集體在作坊里專(zhuān)做名家假畫(huà)的，北京故宮就有大量歷代傳世的這類(lèi)畫(huà)存放在庫(kù)房里，被稱(chēng)之為“假大名”，有些水準(zhǔn)較高的假畫(huà)，甚至還有宮廷的收藏印記。

在民間工匠畫(huà)中間也出現(xiàn)不少高手，他們出生低微，又缺乏文化底蘊(yùn)，但通過(guò)自己不懈努力，突破匠氣，獨(dú)具一格，不亞于有些自命不凡的文人畫(huà)家，明代畫(huà)家仇英的成長(zhǎng)過(guò)程就是最好的例證。

仇英字實(shí)父，號(hào)十洲，江蘇太倉(cāng)人，后移居蘇州。出身寒門(mén)，幼年失學(xué)，初為漆工，在屋宇棟梁上作彩繪。后拜于周臣門(mén)下學(xué)畫(huà)，他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之間受其熏陶，最難得的是能在當(dāng)時(shí)大收藏家項(xiàng)元汴家里見(jiàn)識(shí)了大量的古代名作，并予以臨摹創(chuàng)作。此仇英冊(cè)頁(yè)即是他摹仿的項(xiàng)子京所藏宋元名跡，有山水花鳥(niǎo)人物，每開(kāi)都摹仿得十分精致，不僅形似，而且也畫(huà)出了這些名跡的神韻，這是摹仿者很難達(dá)到的藝術(shù)境界，仇英做到了，從而使他的畫(huà)藝突飛猛進(jìn)。尤其是工筆人物、山水，精麗艷逸，獨(dú)創(chuàng)一格，屹立在明代畫(huà)壇之上，可以說(shuō)無(wú)愧于古人。為此董其昌稱(chēng)其為“趙伯駒后身，即文（徵明）、沈（周）亦未盡其法”。他的作品傳世較少，然而每件作品都精妙絕倫，也無(wú)愧于被列為明代四大家之一。

古人說(shuō)：“而其論氣韻生動(dòng)，以為非師可傳，多是軒冕才賢，巖穴上士，高雅之情之所寄也”“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)”。宋代黃修復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中提出四格：“逸、神、妙、能”。逸者純屬自然，神者形神兼?zhèn)?，妙者合乎法度，能者工整形象。他所謂的“格”即是風(fēng)格，是符合宋代審美標(biāo)準(zhǔn)并為后世品畫(huà)奠定了基礎(chǔ)與發(fā)展方向。此前三皆為文人畫(huà)的特色。工匠畫(huà)著重了形體的精準(zhǔn)，而把文人畫(huà)最強(qiáng)調(diào)的氣韻生動(dòng)放在了次要位置。

（作者為書(shū)畫(huà)鑒定家，本文節(jié)選自上海人民美術(shù)出版社于2019上海書(shū)展首發(fā)的新書(shū)《說(shuō)畫(huà)》，經(jīng)出版方獨(dú)家授權(quán)刊登）