2016年翻拍的電影《古都》劇照

川端康成似乎是天生“做舊”的，給人的印象始終是那個穿著簡單樸素的和服，瞪著一雙無辜卻有些陰鷙的大眼睛，默然望著你的老者模樣。他帶著一種別樣的同情來寫年輕的男男女女，于是將作品里的所有時代寫成了回憶，是“穿過縣界長長的隧道”后，陡然間浮現(xiàn)到光亮里來的溫和而說不上是好還是壞的傳統(tǒng)。

年輕時候為川端所迷惑，大約總是為了他筆下懸而未決的愛情，或是他把女性當(dāng)作一個美好朦朧的夢來寫的方式。心情好像一直在“縣界長長的隧道”所暗示的黑暗里，而女子的一顰一笑都是穿過隧道以后的，雪國的“潔凈”與明亮。這種情緒很難說清楚，沒有多少的理性在里面，更談不上是理想愛情的模式。甚至在成熟之后，也會覺得，川端筆下的女性固然美，固然他也帶有蠻多的同情來寫那些身份低微而長相明亮、給人安慰的年輕女性，但究竟還是有些男人立場的，同為男性，我也需要批判地來看。

川端康成

然而也許是年代嗎？或是那個時候才進入外國文學(xué)，究竟讀得不多的原故，川端再三強調(diào)的“潔凈”或是“純潔”，加上《伊豆的舞女》的電影里，年輕的山口百惠清澈到底的笑容，竟成了記憶里極端深刻的東西，時不時的還會再泛騰出一兩朵浪花，感嘆一下無知卻值得回味的年輕時代。記憶如此深刻，以至于十多年前在日本，為了還心愿，我硬是拖著一群連川端康成都未必知道的朋友沿著當(dāng)年《伊豆的舞女》的路線，從修善寺開始，領(lǐng)略了一番天城山“重疊的山巒，原始的森林，深邃的幽谷”。路上自是沒有見到如山口百惠般清純爛漫的舞女，所以一行人在旅行結(jié)束之后狠狠抱怨了我。

但細想起來，川端康成對年輕時代的我的魅惑，決不僅止于伊豆舞女的純真，或是年輕時最愛的《雪國》里駒子溫順、嬌媚，卻又不乏生動的形象。多少也算是專業(yè)讀者，寫作本身對我而言才是最具吸引力的吧。

他用曖昧的語言，寫曖昧的人物和曖昧的故事

《雪國》的小說一開頭，火車上的一幕已是驚艷。島村沖著駒子重回雪國，在火車上，見到了另一個姑娘葉子。而從眼前真實的葉子到心里思念著的駒子之間的過渡是何等漂亮?。阂驗椤霸绞羌庇诎阉x子）清楚地回憶起來，印象就越模糊”，島村把帶著駒子記憶的手指“送到鼻子邊聞了聞”，然而不知怎的，火車的玻璃窗上“竟清晰地映出一只女人的眼睛”，這讓島村“大吃一驚”，覺得是自己的“心飛向了遠方的緣故”。

短短一小節(jié)，通感，鏡像，意識流以及現(xiàn)實和夢幻的反轉(zhuǎn)，就全在里面了。關(guān)鍵是，八十年代初，鏡像，意識流之類的西方文學(xué)的技法，還基本不在我的認知里，就只是一味覺得川端康成高明，能夠就用現(xiàn)實里再普通不過的火車車窗反射出戀愛中的青年的思念，但同時又埋藏下葉子與駒子之間說不清道不明的關(guān)系。幸虧我從來沒有過作家夢，否則也會像三島由紀(jì)夫一樣，盲目地跌進崇拜里。

川端寫《雪國》的時候37歲，處在最為矛盾，同時感受也最為豐盈的時期。他還沒有到達后來大江健三郎所說的能夠“直率地表達勇敢的信條”，并且“主動拒絕理解”的決然心境，但已經(jīng)擺脫了青年時代的摸索狀態(tài)，無論是感情上還是寫作上都是如此，與寫《伊豆的舞女》時的他已有很大不同。因而《雪國》，一邊還保留著川端初戀的隱痛，一邊已然透露出在寫作上的主動追求，很有些“川端體”的味道了。

說到“川端體”，矛盾兩個字大概是最為平易近人的定義，更高級一點的是 “曖昧”。人物曖昧，故事曖昧，甚至氣氛和景致也是曖昧的，當(dāng)然，還需要有曖昧的語言作為支撐。都說川端是擅長寫女子的高手，他筆下的女子，最動人的地方，總逃脫不了駒子那種“根性上某種內(nèi)在的涼爽”和 “身上迸發(fā)出的奔放的熱情”之間矛盾的比照。川端筆下的女子，身份上多是卑微的，舞女，酒店女招待，或者藝妓，而她們大多又都像駒子一樣，陷在愛情中的時候， “嬌嫩得好像新剝開的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無瑕”。這誠然與川端年輕時代接觸的女性相關(guān)，和他對美好的女性的定義相關(guān)。但是，拋開男女之情不談，人與人之間最讓人向往的碰觸應(yīng)該就是這樣的感覺吧：既要有涼爽帶給人的“潔凈”的感覺，讓人不至于覺得粘膩，又要有彼此依靠所必然尋求的溫暖。這種準(zhǔn)確而又現(xiàn)實的表述，真的是非川端所不能。

對人與人之間的關(guān)系有這樣一種接近于苛刻的要求，因而我們完全能夠理解川端筆下的人物以及川端本人的孤獨了。這種孤獨感，往小里說，是個人的向往和現(xiàn)實之間的沖突，往大里說，未必和歷史現(xiàn)實沒有關(guān)系。只是相較于宏闊的歷史困境，川端選擇的可能更是個人的生存困境，真正的歷史陰霾往往倒是一筆帶過，因此有“私小說”之說。例如在《千只鶴》里，太田夫人對菊治談起她們母女倆受到菊治父親的照顧，可 “只要一響警報，他（菊治父親）立即就要回家”，就是短短一句話，把戰(zhàn)爭臨近結(jié)束時日本的倉惶全道了出來?！豆哦肌防飳懙骄┒嫉闹参飯@，也淡淡地帶了一筆，說 “美軍在植物園里蓋了營房，日本人當(dāng)然被禁止入內(nèi)”，道的也是一個時代的悲哀?？纱ǘ瞬灰憩F(xiàn)死生契闊，他筆下的生存困境，是放在任何時代，任何地點似乎都行得通的。這就很有與二十世紀(jì)西方文學(xué)接壤的意味了：都是小人物，無論時局怎么變化，個體幸福的可能性幾乎為零，究其根本，也是進入現(xiàn)代社會之后人的種種不適?！堆﹪防锏鸟x子沒有權(quán)利選擇自己的愛情，難道今天的人類又有十分的自由選擇嗎？《古都》里的千重子沒有權(quán)利選擇自己的出身，難道今天的人類又有十分的自由選擇嗎？川端說，一切都是 “徒勞”，表達的就是這樣一種無望、絕對而又現(xiàn)實的人的處境：美是徒勞，愛是徒勞，倫理道德是徒勞，甚至連生活也是徒勞，如困獸般在現(xiàn)代社會的種種欲望間掙扎都是徒勞。

他用一個個小短章，寫出“靈魂”的萬千變化

川端在得到諾貝爾文學(xué)獎的時候，他被譯成瑞典文的作品不過就是《雪國》《古都》《千只鶴》三個勉強可以算作“長篇”的小說和幾個短篇，可見得不是以量取勝，更完全談不上十九世紀(jì)那種宏闊的，壁畫式的長篇小說呈現(xiàn)現(xiàn)實的方式。但他仍然非常到位地堅持了“美麗的日本”。

美麗的日本當(dāng)然是有形的，《雪國》里，女性在漫長冬日里制作的麻質(zhì)縐紗，“把摯愛之情全部傾注在產(chǎn)品上”；《古都》寫京都，更是從平安神宮寫到和服腰帶的花紋，從植物園寫到“時代節(jié)”、“葵節(jié)”和“祗園節(jié)”。就像我們不得不相信最美的巴黎圣母院不是在巴黎，而是在雨果的小說里一樣，或許，最美的京都也不是在“美麗的日本”，而是出現(xiàn)于“在美麗的日本”的川端筆下。

但美麗的日本又或是無形的，是川端自己說的“靈魂”，“是一種語言，是流動于天地萬物之間的一種力量的形容詞”。后來三島由紀(jì)夫更進一步闡釋這種“靈魂”的概念說，它“既不是單純的形態(tài)，也不是單純的抽象概念。它是無限接近無的有，也是對有窮追猛趕的那個瞬間的無。因而，這個具有包容作用的形象便永遠變化流轉(zhuǎn)而不知其定處”。如果說，川端用一個個小短章把這種所謂“靈魂”的形象的萬千變化寫了出來，也正是為了告訴我們，現(xiàn)代社會盡管逼得我們無處逃遁，但對于“靈魂”的堅持，倘若久了，也自可以成為一種抵御現(xiàn)代社會盲目變化的力量吧。

所以川端，甚至川端所處的那個時代的日本文學(xué)，總是給人造成一種別樣的時代感。同樣是在戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷里，同時代的西方文學(xué)給人帶來的幾乎是顛覆，信仰的全然覆滅，或是對現(xiàn)代社會的全然否定。可說來奇怪，川端的作品卻幾乎都沒有現(xiàn)時感，他從來沒有站在現(xiàn)時的某一刻強烈批判或者強烈張揚過去。他似乎是天生“做舊”的，給人的印象始終是那個穿著簡單樸素的和服，瞪著一雙無辜卻有些陰鷙的大眼睛，默然望著你的老者模樣。這個老者神奇地奪過了作品里真正的敘事者位置之后，帶著一種別樣的同情來寫這些年輕的男男女女，于是將作品里的所有時代寫成了回憶，是“穿過縣界長長的隧道”后，陡然間浮現(xiàn)到光亮里來的溫和而說不上是好還是壞的傳統(tǒng)?！豆哦肌防?，千重子的養(yǎng)父堅持給千重子畫素凈的和服腰帶圖案，明知終究有一天，在現(xiàn)實中也會隨著時間而成為完全的徒勞，就像最終要被拆除的電車一樣，但卻成為了藝術(shù)所致力保留下來的記憶。從這個意義上說，我想，能夠抒寫“靈魂”的作家，應(yīng)該總是會在文學(xué)史上留下他的印記的。

只是這樣一種專注于“流動于天地萬物之間的一種力量”的寫作方向也未必沒有風(fēng)險，因為把無形寫成有形，離開了敏感的生命階段，被架在高高的權(quán)威的位置上，也許會有惶惑。我不難想象，當(dāng)川端不再需要向菊池寬，或者周圍與他一樣窮的石濱或者橫光利一借錢借衣服，在他把初戀對象千代的故事寫到第十五二十版之后，在成為筆會會長，倒過來也會居高臨下地提攜后輩的時候，所謂的孤獨感也可能就到了再也無法憑借任何美好、朦朧的形象得到表達的時刻。至少我是在這個層面上讀完了年輕時候視作驚悚故事的《一只胳膊》。一個寫作者，窮其一生在尋求一種在“天地萬物間流動的力量”，最后的努力是將它從年輕的身體上卸下帶走，除了和它交流之外，還試圖將它安裝上自己的身體，成為支撐自己的最后動力，卻發(fā)現(xiàn)到頭來還是自己早就定了調(diào)子的“徒勞”，而老邁的身體也已經(jīng)不再能夠為自己提供和欲望搏斗的動力，這是怎樣不美麗的悲哀呢？是在同一年，他辭去筆會會長的職務(wù)，我覺得他應(yīng)該是想通過這個姿態(tài)，和法國最后的象征主義詩人瓦萊里表達一樣的意思，瓦萊里在告別詩歌前說：請不要叫我詩人，我只是感到厭倦的某先生。

(作者為國防科技大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院教授)

川端康成的這些作品，留下了永恒的銀幕經(jīng)典

《雪國》

《雪國》是川端康成的第一部中篇小說。它也是作者在被授予諾貝爾文學(xué)獎時被評獎委員會提到的三部小說之一?！堆﹪吩缺环某呻娪?，其中以1957年豐田四郎導(dǎo)演的黑白版本最為著名，此外還有1965年版的《雪國》和2001年翻拍的《新雪國》。

《伊豆的舞女》

《伊豆的舞女》是以作者19歲時的伊豆之旅為素材而創(chuàng)作的自傳體小說，作品中的“我”即是高中時代的川端康成。小說的發(fā)表是在距伊豆之行的8年后（1926年），其間作者經(jīng)歷了感情的挫折，并曾在1922年懷著“不堪忍受的自憐”的心情重返伊豆，并在此創(chuàng)作了一篇未完成、也沒有發(fā)表的長篇寫生文《湯島的回憶》，并且以它為原型創(chuàng)作了《伊豆的舞女》和《少年》這兩篇小說。作為川端康成最為人熟知的作品之一，《伊豆的舞女》曾6度被搬上大銀幕，其中最著名的當(dāng)屬1974年西河克己導(dǎo)演、山口百惠和三浦友和主演的版本。

《古都》

《古都》是川端康成另一部著名的中篇小說，書名“古都”指的是日本京都。該作在1961年10月至1962年1月《朝日新聞》連載，1962年1月出版?！豆哦肌贩謩e在1963年、1980年、2005年和2016年四度被搬上大銀幕，最為國人熟知的無疑是1980年市川昆導(dǎo)演、山口百惠和三浦友和這對“黃金搭檔”出演的版本。有人認為這是“山口百惠最具電影感的影片，也是把她拍得最美最藝術(shù)的一部”。