石黑一雄說，最近醒來，發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)生活在泡沫里，他從小就認(rèn)為理所當(dāng)然的自由人文主義價(jià)值觀可能不過是一個(gè)幻覺。

世界文學(xué)不應(yīng)被僅僅視為一種歷史建構(gòu)物或摹仿的方法，而是具有自身能動性的力量，能對之前論及的全球危機(jī)施加影響，也能參與到當(dāng)代世界的構(gòu)建和轉(zhuǎn)變中。當(dāng)世界文學(xué)在危機(jī)重重的時(shí)代堅(jiān)持發(fā)聲時(shí)，文學(xué)家就重新奪回了敘事的控制權(quán)，進(jìn)而改變了情節(jié)的發(fā)展方向。

在2017年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演講中，石黑一雄深情地回顧了自己在英國的前半生。1979年的秋天，他還留著嬉皮士的披肩長發(fā)，背著吉他和打字機(jī)去東安格利亞大學(xué)讀書。在創(chuàng)意寫作班的課堂上，他遇見赫赫有名的馬爾科姆·布萊伯利和安吉拉·卡特，然后發(fā)現(xiàn)除了成為搖滾明星之外的另一個(gè)夢想，那就是當(dāng)職業(yè)小說家。這段關(guān)于20世紀(jì)的個(gè)人回憶錄充滿了世界主義的情懷，顯得溫馨而又從容。然而，他話鋒一轉(zhuǎn)，談到了對本世紀(jì)的憂思。他說，最近醒來，發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)生活在泡沫里，他從小就認(rèn)為理所當(dāng)然的自由人文主義價(jià)值觀可能不過是一個(gè)幻覺，這個(gè)世界遠(yuǎn)比他想象的要促狹。為什么一個(gè)曾受惠于歐洲戰(zhàn)后多元文化主義的日裔移民后代，會對當(dāng)下的西方世界產(chǎn)生今不如昔的幻滅？石黑一雄的悲觀顯然是有感而發(fā)的——9·11之后頻發(fā)的恐怖主義襲擊，歐盟成員國的債務(wù)危機(jī)和“脫歐”之爭，難民危機(jī)和歐洲極右勢力的危險(xiǎn)復(fù)燃……這正是作家擔(dān)憂的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。為此，石黑一雄發(fā)出呼吁，希望我們?nèi)ァ吧胁粸槿酥奈膶W(xué)文化中發(fā)掘?qū)毑亍?，因?yàn)樵绞巧钤谝粋€(gè)分裂加劇的時(shí)代，人們就越是要加強(qiáng)傾聽，用“好的寫作和閱讀去破除文化的藩籬”。

石黑一雄并未提到“世界文學(xué)”（Weltliteratur）一詞，卻表達(dá)了與之相似的愿景，那就是讓文學(xué)在危機(jī)四伏的時(shí)代變得更為開放，穿破民族文學(xué)筑起的高墻和邊界。有學(xué)者認(rèn)為，1827年的歌德之所以向秘書艾克曼提出“世界文學(xué)”概念，是因?yàn)橹袊膶W(xué)給他帶來的震撼。普希納（Martin Puchner）指出，歌德當(dāng)年之所以心儀世界文學(xué)，還有另一個(gè)重要的歷史語境，那就是不滿于德意志民族在19世紀(jì)20年代對法國文化的依賴，痛感同胞知識分子在歐洲文化霸權(quán)和本土民族主義之間進(jìn)退維谷。對歌德來說，世界文學(xué)意味著一種克服危機(jī)的武器，它不只是讓德國人讀到《玉嬌梨》或《論語》，更是讓德意志文學(xué)從歐洲文化的邊緣進(jìn)入中心。同樣，當(dāng) 《共產(chǎn)黨宣言》為世界文學(xué)的到來吹響號角時(shí)，歐洲正處于1848年革命的危機(jī)之年。馬克思和恩格斯認(rèn)為，在殖民主義和全球資本主義的助推下，世界文學(xué)可以成為一種帶有世界主義意蘊(yùn)的文學(xué)文化，克服“民族的單邊性和狹隘性”。猶太裔德國學(xué)者斯皮策（Leo Spitzer）和奧爾巴赫（Erich Auerbach）在納粹蹂躪歐洲時(shí)流亡伊斯坦布爾，他們各自所做的世界文學(xué)論說亦可被視作為歐洲文明的崩壞做一些修復(fù)嘗試。或許可以說，危機(jī)與世界文學(xué)總是如影隨形，兩者存在某種雙生關(guān)系。

然而，到底什么是“危機(jī)”呢？從詞源上講，英文的“crisis”來自古希臘語（圖1），意 為 “選 擇”、“裁斷”和“決定”。德國概念史學(xué)家科澤勒克 （Reinhart Koselleck）對“危機(jī)”一詞進(jìn)行溯源時(shí)指出，（圖2）的實(shí)踐是城邦政治的一部分，構(gòu)成了古希臘城邦民主的核心；而在《舊約》 《新約》傳統(tǒng)內(nèi)，（圖3）（krisis）獲得了神學(xué)意義，它指向了末日審判，危機(jī)既意味著神的裁決和揀選，也包含了救贖的希望?，F(xiàn)代西方賦予了“危機(jī)”兩層新的意義。其一是1857年爆發(fā)的首次全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)，德語“Krise”一詞具有了經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵，變成了馬克思所說的“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”。這種危機(jī)并無神性可言，而是資本主義內(nèi)在的頑疾，會定期發(fā)作并最終在歷史進(jìn)程中導(dǎo)致資本主義的覆滅。“危機(jī)”的另一個(gè)現(xiàn)代用法，與19世紀(jì)興起的歷史哲學(xué)有關(guān)。這里，它不再是宗教的末日事件，而是歷史進(jìn)程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。正是憑著1789年法國大革命或第一次世界大戰(zhàn)這樣的歷史斷裂，人類才得以從危機(jī)時(shí)刻進(jìn)入全新的、未知的歷史階段。所以，科澤勒克的結(jié)論是，“危機(jī)是現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性標(biāo)志”，現(xiàn)代歷史就是危機(jī)的歷史。

隨著后冷戰(zhàn)時(shí)代 “柏林墻”的倒塌和西方自由主義的高歌猛進(jìn)，福山曾發(fā)出著名的“歷史終結(jié)論”，這無啻于宣布“全球危機(jī)的終結(jié)”。然而，盡管自由主義看似在全世界占據(jù)上風(fēng)，我們卻并未獲得對危機(jī)的免疫；相反，自由主義本身成為了麻煩的根源。美國政治學(xué)教授丹尼恩 （Patrick J.Deneen）認(rèn)為，自由主義帶有無可避免的悲劇性，因?yàn)樗白鳛橐环N鼓吹自由的政治制度，必然會帶來社會的無力感、碎片化，讓人們?nèi)狈π湃魏拖嗷ピ骱蕖?。吊詭的是，自由主義在政治光譜的兩端都招致仇恨。如果說次貸危機(jī)的爆發(fā)是因?yàn)槠胀绹彝ゲ磺袑?shí)際的消費(fèi)欲望，那么這種缺乏責(zé)任感的心理也正是源于自由主義的縱容。丹尼恩進(jìn)一步認(rèn)為，當(dāng)代自由主義讓 “文化本身走向了解體”，原本在地文化可以提供一套倫理規(guī)范來約束社會成員，但文化被以自由主義的名義瓦解，取而代之的是一種濫用自由的“反文化”。丹尼恩窺見了21世紀(jì)自由主義內(nèi)嵌的自毀性——它非但不會終結(jié)危機(jī)，反而會在全球經(jīng)濟(jì)秩序的邊緣地帶不斷激起暴力反抗。

那么，我們所經(jīng)歷的全球危機(jī)和之前有何不同？或許可以樂觀地說，當(dāng)代地緣政治危機(jī)（如9·11和敘利亞內(nèi)戰(zhàn)）無論如何奪人眼球，在毀滅性上也不可能與上世紀(jì)動輒千萬人殞命的世界大戰(zhàn)相提并論。這正是平克（Steven Pinker）敢于在《人性中的善良天使:暴力為什么會減少》中論證人類歷史進(jìn)步觀的原因。然而，為什么我們對危機(jī)的感受卻比父輩更強(qiáng)烈呢？克魯克山克（Ruth Cruickshank）在《危機(jī)的美學(xué)》一書中認(rèn)為，作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的危機(jī)在當(dāng)代變?yōu)榱艘环N修辭，被媒體和市場不斷地構(gòu)建和操縱，目的是為了讓全球市場經(jīng)濟(jì)永遠(yuǎn)存續(xù)下去。盡管當(dāng)今全球危機(jī)的烈度在降低，政府的危機(jī)管理能力也在加強(qiáng)，但危機(jī)作為一種話語卻被前所未有地媒介化，成了后現(xiàn)代的典型景觀。硅谷的產(chǎn)品發(fā)布會，好萊塢的科幻災(zāi)難大片，社交媒體上的熱門視頻……危機(jī)敘事無時(shí)無刻不在流通和復(fù)制，基于大數(shù)據(jù)的智能算法甚至還能向用戶推送符合閱讀期待的危機(jī)新聞。隨著我們在21世紀(jì)感知現(xiàn)實(shí)和交流溝通的方式變異，泛濫的多媒體影像正將危機(jī)嵌入大眾的想象與無意識，左右了我們的敘事程式和認(rèn)識世界的方式。

回到世界文學(xué)的話題。我的基本假設(shè)是：隨著時(shí)代危機(jī)的變化，世界文學(xué)在新世紀(jì)也具有了新的面相，呈現(xiàn)了新的問題性。首先，學(xué)者們?nèi)栽诩まq到底什么才是“世界文學(xué)”。如韋勒克（René Wellek）所言，可以廣義地說世界文學(xué)是所有文學(xué)的集合，但這種定義相當(dāng)于讓研究對象變得漫無邊際。即使如韋勒克、奧爾巴赫般博學(xué)的讀者，也不可能窮盡各時(shí)代、各民族以不同語言寫就的文學(xué)作品。正是在這個(gè)意義上，莫雷蒂（Franco Moretti）認(rèn)為“世界文學(xué)不是一個(gè)對象，而是問題本身，它需要新的批評方法”，并由此呼吁從對文學(xué)正典的“近讀”，轉(zhuǎn)向?qū)Ａ课谋镜摹斑h(yuǎn)讀”。在莫雷蒂看來，克服學(xué)科危機(jī)的出路是數(shù)字人文（DH），即讓計(jì)算機(jī)幫助我們處理文本，解析文學(xué)在全球旅行中的文類演化規(guī)律。當(dāng)然，韋勒克指出還有一種狹義的世界文學(xué)，即挑選出各民族文學(xué)中的代表作，然后將它們遴選為世界文學(xué)的成員。但這種做法顯然容易招來詬病，因?yàn)閽x即意味著權(quán)力，它往往與西方政治與經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的運(yùn)作密不可分。盡管《諾頓世界文學(xué)選集》已經(jīng)厚達(dá)六千多頁，力圖網(wǎng)羅世界文學(xué)的經(jīng)典，但主編工作仍由英美學(xué)者擔(dān)任，出版由美國商業(yè)機(jī)構(gòu)把持，而閱讀對象也幾乎都是北美大學(xué)生。

對于這種“美式風(fēng)格的世界文學(xué)”，后殖民學(xué)者斯皮瓦克多有指摘，認(rèn)為它背叛了民主的理想，使得世界文學(xué)的翻譯與出版淪為文化霸權(quán)國家主導(dǎo)的強(qiáng)者游戲。而阿普特（Emily Apter）在《反對世界文學(xué)：論不可譯性的政治之維》中則警告我們，第三世界文學(xué)一旦被翻譯成英語，它們

內(nèi)在的差異性就被取消了。加州大學(xué)教授馬夫蒂（Aamir R.Mufti）在其新著《忘記英語！：東方主義和世界文學(xué)》中表達(dá)了相似的不滿。他的基本觀點(diǎn)是，自18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)出現(xiàn)的世界文學(xué)，伴隨著同時(shí)期西方知識界“東方學(xué)”的形成，東方主義和世界文學(xué)即使不是一碼事，至少也密不可分。除了對世界文學(xué)的譜系學(xué)做了?？率娇脊?，馬夫蒂還進(jìn)一步指責(zé)當(dāng)前世界文學(xué)成為了西方強(qiáng)國操控的人文研究領(lǐng)域，正是由于這些國家的推動，世界文學(xué)才會在21世紀(jì)伊始出現(xiàn)強(qiáng)勁的上升勢頭，滲透到全世界的教學(xué)、研究、出版和閱讀等諸多領(lǐng)域。以最具影響力的哈佛大學(xué)世界文學(xué)暑期研習(xí)班為例，雖然自2011年創(chuàng)辦至今，曾在北京、伊斯坦布爾、香港、東京等地輪流舉辦，但研討班的核心依然是以哈佛大學(xué)世界文學(xué)研究所所長達(dá)姆羅什（David Damrosch）為代表的北美學(xué)術(shù)圈精英。顯然，盡管莫雷蒂主張?jiān)谑澜缥膶W(xué)的研究中剝離民族歷史書寫，馬夫蒂卻堅(jiān)持認(rèn)為它們在新世紀(jì)仍是一個(gè)硬幣的兩面。

世界文學(xué)的這種制度化（institutionalization），是 否 即意味著“文化帝國主義”呢？弗雷德里希 （Werner P.Friederich）在上世紀(jì)60年代就曾認(rèn)為，世界文學(xué)這個(gè)提法口氣何其大，簡直是個(gè)“充滿無知和傲慢的術(shù)語”。馬夫蒂的敏銳之處，在于他發(fā)現(xiàn)了當(dāng)前“世界文學(xué)熱”背后的“單一世界思維”（one-world thinking），這種思維將世界想象為“一種連續(xù)的、可跨越的空間”。當(dāng)年，歌德和馬克思預(yù)言世界文學(xué)即將到來，判斷依據(jù)是世界市場的形成；時(shí)至今日，這種全球市場早已成為現(xiàn)實(shí)，文學(xué)和各種商品一樣卷入了全球化的高速流通（中國讀者手握Kindle閱讀器，一鍵購買亞馬遜書店的最新小說，幾秒鐘之后就能開始閱讀）。然而，馬夫蒂警告我們不要被這種看似無邊界的世界所迷惑，因?yàn)檫@種資本和商品的自由流動并不對等。誠如鮑曼（Zygmunt Bauman）在《全球化：人類的后果》中所言，全球化一方面制造了那些坐在噴氣飛機(jī)公務(wù)艙的 “游客”（tourist），同時(shí)也造就了那些被迫遷徙或毫無流動能力的“流浪者”（vagabond）。將世界文學(xué)想象為去邊界化的自由國度，這或許有些天真。

在這個(gè)意義上，馬夫蒂的書是對于卡薩諾瓦（Pascal Casanova）和達(dá)姆羅什的一種激烈挑戰(zhàn)。對前者而言，世界文學(xué)空間內(nèi)的邊界、資本和流通應(yīng)該與政治和經(jīng)濟(jì)的世界區(qū)分開來。卡薩諾瓦不認(rèn)同全球資本主義對文學(xué)的主宰性，她劃出了一個(gè)“文學(xué)場”，認(rèn)為文學(xué)哪怕不是自在而為的獨(dú)立精神世界，也絕不是政治經(jīng)濟(jì)的提線木偶?？ㄋ_諾瓦依照一種“精神經(jīng)濟(jì)學(xué)”來考量文學(xué)產(chǎn)品的制造和流通——執(zhí)牛耳者是莎士比亞、但丁、塞萬提斯、喬伊斯、福克納和貝克特，他們所擁有的強(qiáng)勢地位與葛蘭西所說的文化霸權(quán)無關(guān)，而是依據(jù)文學(xué)正典內(nèi)部所形成的不朽審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)少年奈保爾在特立尼達(dá)如癡如醉地聽著父親講述遙遠(yuǎn)的前宗主國的文學(xué)名著時(shí)，他與毛姆、狄更斯、奧威爾筆下那些迷人小說之間的引力，也絕非薩義德的“文化帝國主義”一說可以解釋。簡言之，馬夫蒂希望對經(jīng)濟(jì)全球化影響下的世界文學(xué)學(xué)科建制做歷史化和政治化的分析，而卡薩諾瓦則是從歐洲文學(xué)的接受史、影響史中尋找世界文學(xué)的自主性（autonomy）和特異性（singularity），呼吁對世界文學(xué)去政治化、去歷史化。

而對達(dá)姆羅什而言，世界文學(xué)與其說是一個(gè)研究領(lǐng)域，還不如說是一種“閱讀模式”。他認(rèn)為，一部文學(xué)作品能否成為世界文學(xué)，取決于文學(xué)的世界旅行，即離開文本產(chǎn)生的民族疆域并進(jìn)入到世界語境中，讓作品在跨文化翻譯和接受中獲得全新的生命。對讀者來說，閱讀這樣的世界文學(xué)意味著獲得一種新的認(rèn)識論，因?yàn)樗枰x者跳出固有的審美和認(rèn)知模式，與他者的文學(xué)形式或?qū)倜褚暯沁M(jìn)行積極的接觸。達(dá)姆羅什承認(rèn)，第三世界的文學(xué)作品進(jìn)入西方，當(dāng)然不可避免地會被東方主義偏見挾裹，或被霸權(quán)文化他者化，但這絕不是全部的真相。馬夫蒂或許過分強(qiáng)調(diào)了東方主義思維或后殖民政治的權(quán)力邏輯，以至于不相信西方學(xué)術(shù)界內(nèi)部有可能不屈從于世界文學(xué)的制度化，進(jìn)而反思固有的歐洲中心主義。反諷的是，薩義德、斯皮瓦克和馬夫蒂都是北美名牌大學(xué)的終身教授，他們本人就是這種西方人文學(xué)科制度化的產(chǎn)物。對于北美比較文學(xué)、世界文學(xué)學(xué)科建制的尖銳批評，恰恰誕生于這種制度的內(nèi)部。

最 后我想思考的是，當(dāng)21世紀(jì)的世界文學(xué)面對內(nèi)憂外患，是否還有“第三種道路”的可能？或者說，在帶有歐洲中心主義色彩的“世界文學(xué)空間”和泛政治化的殖民話語批判之間有無更好的選項(xiàng)？我想，答案是肯定的，但首先要重新定義 “世界”和“文學(xué)”。世界文學(xué)不應(yīng)被僅僅視為一種歷史建構(gòu)物或摹仿的方法，而是具有自身能動性的力量，能對之前論及的全球危機(jī)施加影響，也能參與到當(dāng)代世界的構(gòu)建和轉(zhuǎn)變中。這里，普希納的觀點(diǎn)或許頗值得借鑒。他認(rèn)為“世界文學(xué)就是那種關(guān)乎世界的文學(xué)”，并將之命名為 “世間的文學(xué)”（worldly literature）。他反對用一種整體性的思維來界定世界文學(xué)是什么，而是主張考察世界文學(xué)能做什么——既不將之放入純粹的精神國度，也不認(rèn)為它是資本主義的盤中餐?；蛴锰乩锪郑↙ionel Trilling）的話說，世界文學(xué)“誕生于文學(xué)和政治遭遇的淌血的黑暗十字路口”，它一方面無法擺脫政治的壓迫性力量，另一方面也具有自己的反作用力。

這種將世界文學(xué)視為事件性存在的觀點(diǎn)，在謝平（Pheng Cheah）廣受好評的新著《什么是世界？：論作為世界文學(xué)的后殖民文學(xué)》中獲得了某種理論共鳴。這位加州大學(xué)的華裔學(xué)者從海德格爾的“世界”（Welt）概念出發(fā)，像斯皮瓦克那樣將“worlding”視為一種“世界建構(gòu)”的過程，而世界文學(xué)則成為了這個(gè)過程中與全球資本流動進(jìn)行對抗的“規(guī)范性世界力量”（a normative worldly force），其意義在于破壞和抵抗資本主義全球化所設(shè)定的世界圖景和目的論時(shí)間。當(dāng)然，謝平并未一廂情愿地認(rèn)定文學(xué)可以力挽狂瀾，他承認(rèn)世界文學(xué)的力量其實(shí)相當(dāng)脆弱，因?yàn)槭澜缡袌鎏幱诹α康膸p峰，西方現(xiàn)代性正在主宰和規(guī)劃“進(jìn)步”的路線圖，并激烈地摧毀其他類型的世界以及它們所包含的時(shí)間性（temporality）。但即便如此，世界文學(xué)依然不應(yīng)氣餒，畢竟它所講述的仍然是“表達(dá)世界開放性的最佳敘事方式”。如果放任世界文學(xué)萎靡和消亡，我們今后面對的將只有那些被商業(yè)化大眾傳媒營銷的危機(jī)敘事。

哈 特 曼 （Geoffrey Hartman）曾說，在這個(gè)后9·11的時(shí)代，我們之所以還需要藝術(shù)化的再現(xiàn)方式，是因?yàn)樗軒椭?dāng)代社會紓解極端恐怖事件帶給人類的宿命感或無力感。當(dāng)世界文學(xué)在危機(jī)重重的時(shí)代堅(jiān)持發(fā)聲時(shí)，文學(xué)家就重新奪回了敘事的控制權(quán)，進(jìn)而改變了情節(jié)的發(fā)展方向。我愿意相信，世界文學(xué)比商業(yè)社會的類型化敘事更有力量，憑借文學(xué)獨(dú)特的想象力和審美距離，我們可以更有力地去質(zhì)詢那些建構(gòu)世界的主導(dǎo)性力量，更有尊嚴(yán)地在21世紀(jì)全球危機(jī)中思考人之為人的意義。

（作者為南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授）