《神奈川沖浪里》，葛飾北齋，創(chuàng)作于1831年

主題：《畫見》一場有關(guān)情感的藝術(shù)巡禮

時間：2019年7月21日15：00—17：00

地點：北京·佳作書局·798店

嘉賓：止庵

主辦：佳作書局、世紀文景

最早沒看過原畫，看的都是畫冊

當時所有人受的都是這么一種教育

這本書講的是看畫的事情。大概是從印象派開始寫起，一直寫到上世紀50年代，在后來所謂現(xiàn)代藝術(shù)比如說像行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等這些之前的事。我對整個藝術(shù)史的興趣，也主要集中在這一段。

我自己最早跟書中涉及的繪畫發(fā)生聯(lián)系，大概要追溯到上世紀70年代末，當時我已經(jīng)是在20歲以后。那時候中國才開始對外開放，才知道有這些畫家，和這些畫家一些好玩的事情。

本來這些畫家前后有一百年的歷史，但我們知道的時候都是一塊兒來的，比如同時知道畢加索、莫奈、杜尚?？墒钱吋铀鞲蝺蓚€人在一起一定會打起來，他們不是一撥兒人。所以，當時的教育是一個比較淺薄、粗糙的教育。當然不只是我，當時所有人受的都是這么一種教育。

最早的時候沒有看過原畫，看的都是畫冊。我家里還有一本第一批印的畫冊，1980年出的，黑白的，內(nèi)部發(fā)行。里面所有畫都是沒有顏色的，后來我到日本去買日本上世紀50年代以前的畫冊，大多也是黑白的，比這晚的才都是彩色印刷的。因此，就不知道這些畫實際是什么樣。

后來發(fā)現(xiàn)，這個問題不只我遇到了，中央美院有些老師也遇到了。上世紀80年代的時候，電視里演過一個節(jié)目，里面就講到這些老師一輩子給學(xué)生教繪畫，一直在那兒講莫奈、講塞尚，但一輩子不知道畫是什么顏色，因為他們沒出過國。到改革開放以后組織他們?nèi)ヒ淮畏▏牧艘粋€紀錄片，在盧浮宮被采訪的時候說：“我講了一輩子才知道這畫是什么顏色的?！痹诋敃r就是這么一種情況。

可是他們是老師，是受過教育的。我連這個教育的背景都沒有，所以對我來說這畫是空白的，而且空白的東西不只這一點。

稍微跟大家說一說我的經(jīng)歷。我是1977年考上大學(xué)的，上的是北京醫(yī)學(xué)院口腔系，我是一個口腔科醫(yī)生。后來做過記者，做過外企的雇員，又做過出版社的副總編輯。這就是我所有的工作經(jīng)驗。這些經(jīng)驗里頭沒有一個跟美術(shù)有關(guān)系，我甚至都沒有受過“中文”的教育。“文革”之后，美術(shù)、音樂、電影，這些都是完全不懂。到改革開放以后開始讀書，剛剛說了讀黑白的畫冊，慢慢開始知道世界上還有這么一些畫家。

大概在上世紀80年代的時候，就已經(jīng)有外國畫家來中國辦畫展。現(xiàn)在記憶中最早我看的印象比較深的，是在北京辦過的“蒙克畫展”。只有20幅原作，還有巴爾蒂斯和個別的畢加索的畫。曾經(jīng)美國有一個企業(yè)家送給中國美術(shù)館兩幅畢加索的畫，當時在報紙上刊登出來，全國人都覺得不得了，中國人開始有畢加索的畫。當時沒有這樣的教育，但我是這樣起步的。

從印象派以后，美術(shù)史上變化的意義不亞于文學(xué)史上的變化，就像后來電影史一樣，就像這一時期的戲劇史一樣。如果你要對整個世界感興趣，這些變化都是我們不能回避的。這是第一點需要知道的，也是很重要的一點。

我雖然沒看見作品，但開始買相關(guān)的書，前后買的美術(shù)書大概有一柜半，我開始陸陸續(xù)續(xù)讀這些書。

有機會就去美術(shù)館、看真跡

這是我的美術(shù)自我教育

上世紀90年代到外企工作，有機會去法國出差。1991年到1996年之間去過四次巴黎，各待了將近一個月，就有機會去美術(shù)館、看真跡。

巴黎奧賽美術(shù)館是我最喜歡去的一個地方，甚至比盧浮宮對我的吸引力還要大。關(guān)于奧賽有一個好玩的故事，奧賽以前是一個火車站。盧浮宮里邊有一個印象派美術(shù)館，后來放不下了，正好奧賽的火車站不用了，就把火車站改成叫“奧賽美術(shù)館”。實際上，它就是展陳印象派以后的畫。

在19世紀七八十年代的時候，盧浮宮是拒絕印象派畫家的，瞧不起這些畫家，認為這些畫家的畫不行。結(jié)果有一個人去世前寫了一個遺囑，把他收藏的莫奈、德加、塞尚、西斯萊等人的畫遺贈給盧浮宮。盧浮宮得到這么一些東西非常為難——這是經(jīng)過法律程序遺贈的一大批作品，但盧浮宮不想要。最后經(jīng)過盧浮宮挑選，每個人的畫只要一幅，其他的不要，有的甚至一幅不要。現(xiàn)在，奧賽美術(shù)館出的畫冊有一頁就寫到這件事——“這是我們犯的一個很大的錯誤。”這樣就把印象派的畫通過一個人的死強加給盧浮宮，后來我們在這兒就看到了很多印象派的畫。

我當時也到法國南部看過馬蒂斯做的教堂，到布列塔尼看過高更的畫，到阿姆斯特丹看過梵高的美術(shù)館——那里還有個公園里有很多梵高的畫，也到意大利看過一些畫。這是我最早看畫的經(jīng)驗。

到上世紀90年代中，正好有一個出版社約我寫一本書，那時候我還在公司上班。就寫了一本叫《畫廊故事》的小冊子。后來畫看得多了，覺得有些想法沒說清楚，就有些后悔。

后來我有機會到美國去旅行，才發(fā)現(xiàn)自己感興趣的這部分畫絕大多數(shù)在美國，于是就一個一個美術(shù)館去看。有兩次旅行大概都有一個月的時間，其中主要都是去美術(shù)館。再后來又到日本，發(fā)現(xiàn)有些在美國沒看到的畫，原來在日本收藏。日本有很多這個時期的畫。

這里舉幾個例子：一個是東京的汐留站。大家如果在這個站下車，附近有松下電器總公司，這個公司里有一個巨大的美術(shù)館，專門展覽一位我最喜歡的畫家——魯奧的畫。松下電器老板特別喜歡魯奧的畫，而且不只是他一個人，很多日本人都特別喜歡魯奧的畫。這里收藏的魯奧的作品是最多的，經(jīng)常把他的畫拿出一部分和另外的畫家一起辦展覽，比如辦魯奧與馬蒂斯的畫展等。

日本還有一個地方叫倉敷，在大阪和廣島之間。倉敷有一個大原美術(shù)館，是日本最早的私人美術(shù)館。當年大原先生是一個紡織商人，曾經(jīng)在20世紀初的時候派一個畫家到歐洲去專門負責替他買畫。大原美術(shù)館的藏品不是特別多，但是特別精。在看這些畫家的畫冊的時候，總是會有這個美術(shù)館的名字，這個美術(shù)館我也去過。

還有一個地方是日本的山形縣，有一個石膏公司買了很多印象派以后的畫，在山形縣美術(shù)館里面專門做了一個展室。還有日本的青森縣美術(shù)館。大家知道夏加爾曾經(jīng)給一個芭蕾舞劇畫過四幕背景，背景畫很大，一共是四幅。這四幅有三幅在青森縣美術(shù)館收藏，有一幅在美國。當時我去的時候，正好美術(shù)館把美國的那幅畫租過來合成全璧，一面墻掛一幅畫，把這四幕的背景畫都掛在一個展廳里。

簡單說，這就是我的美術(shù)自我教育。

看畫比看書門檻高

想逾越它需要通過自我教育

這里想跟大家說兩點：第一，教育本身有什么用？第二，教育得到什么結(jié)果？

教育有什么用？實話實說，我覺得中國的人在好多方面都特別有長處。但有一個，就是在畫的方面，確實好多人望而生畏。我出國旅行，到美術(shù)館，有人說：“你進去吧，你愛在里邊待多久待多久，我在門口等你?！被蛘吒阗I票進去了沒待一會兒，他說：“你們先看著，我去餐廳那兒坐會?！蔽矣X得很奇怪。

為什么畫不太容易看？不太容易懂？僅僅覺得有名、值錢，但不知道它哪兒好？

我自己怎么看畫的？我覺得看畫比看書門檻高。認字就能看書，看畫有一個門檻。對我來講，逾越這個門檻有點困難。因為逾越它需要教育，我沒有受過這個教育，要想逾越這個門檻就要通過自我教育。

要想看畫，前提有幾點：

其一，大概要知道一點技法上的事情。要是一點都不懂，那就跟看墻一樣。多少要知道一點，比方說構(gòu)圖、色彩、形象、景深、對稱等等，通過讀一本小書就可以對涉及的很多問題都懂一點點。

其二，需要知道一點基本的美術(shù)史知識。如果完全不知道美術(shù)史，就不知道這畫家在干什么，為什么他要作這個畫，他畫這些有什么價值。舉個例子，我們知道繪畫是要有景深的。最早畫家畫畫，有焦距、有景深，近的東西、遠的東西是有差別的。但是從高更這一代畫家開始，他們的畫有一種方法是稱為“綜合法”，把畫的景深改成平涂。

這個畫法是從日本的北齋來的。北齋對于西方繪畫的影響大到超出我們想象。我曾經(jīng)看過一個展覽叫作“北齋與世界”，專門講北齋如何影響西方繪畫。這個展覽是一個研究，把北齋的畫和西方的原畫對比，然后告訴你兩者有什么關(guān)系。我看完以后大吃一驚，因為后來好多認為是原創(chuàng)性的東西，其實都是對北齋的模仿。比方說，德加畫中舞女的姿勢、卡薩特畫的人、莫奈晚年畫的隔著一排樹看風景的構(gòu)圖等都是北齋的。諸如此類的地方很多，其中還有一個重要之處是把景深取消，改成平涂。

如果我們不知道美術(shù)史上的這個事，去看畫的時候就會覺得很奇怪，這人怎么這么笨，怎么連景深都不會畫？這不是小孩畫的畫嗎？如果我們了解了，知道這是高更花了很多年時間認真研究之后要取消繪畫的景深，諸如此類的事情就可以明白。我們看畢加索也是一樣的，包括立體主義、未來主義的畫，了解美術(shù)史就能明白他們到底是要干什么，是在一個美術(shù)史的什么階段，屬于什么流派，他平常的追求是什么。

過去有一句話叫“求馬唐肆”，是《莊子·田子方》里的一句話。“求”是追求、尋求；“馬”是馬匹；“唐”就是空，“功不唐捐”的唐；“肆”是賣東西的地方。意思就是到?jīng)]有馬的地方去找馬。如果我們不了解一些美術(shù)史的基本知識，就很容易犯求馬唐肆的錯誤。

要看得足夠多，不能少見多怪

還要互相融會貫通，不斷比較

其三，要看得足夠多，不能少見多怪，看一兩幅畫就開始評論了。

我最早那本書就有這個問題，看得不夠多。看多了之后就覺得“原來這東西是這么回事”。

比方說，我以前在法國看那些德加的畫，特別是畫舞女、浴女那些，注意到德加跟雷諾阿不一樣，雷諾阿或者是塞尚的大浴女都是在野外，而他畫的是澡盆里邊女人怎么彎腰洗背、洗頭發(fā)或者怎么邁進澡盆。當時我覺得德加是個非常冷的畫家，他冷漠地看著世界的一切。比方說，他畫一幅畫，這邊是一個教師正在教一個芭蕾舞演員，在構(gòu)圖的另一邊畫一個水壺，他拿水壺來平衡整個畫面。在德加眼里的水壺跟那個女人是一個位置。所以我覺得德加是一個非常冷酷的畫家，多年之后我仍這么看。

但是后來我到美國，特別是在波士頓美術(shù)館還有MOMA看到更多德加的畫，發(fā)現(xiàn)其實德加畫里面那些人也有境遇，他們也有很沉重很陰暗的一種生存狀態(tài)。我想，我原來對德加的看法有些單一了。

當你看得多之后，有些事情確實會慢慢明白。一個畫家要多看，同時還要看別的畫家，互相融會貫通，不斷比較。

其四，是不能被剛才所說的其一、其二拘束住，不能只想著這個畫家是什么派。尤其很多人知道畫家的生平，總是拿生平說事。比方說，大家知道梵高活得特別苦，梵高這輩子只賣了一幅畫，梵高又跟高更發(fā)生沖突，割掉一只自己的耳朵?？傄罁?jù)這個去看梵高的畫，好像梵高整個人不是抽風就是在抽風的間隙之中。但是你仔細看梵高的畫，到阿姆斯特丹很大的兩個收藏館去看，你會發(fā)現(xiàn)梵高的畫里邊有一種很強的理性和秩序感，他不是一個抽風的人，至少能控制住自己的這種風格。

再比方說，莫迪里阿尼絕望自殺，他太太懷著他的孩子也跳樓了，這些大家都知道。但是這些事是不是一定就跟他的畫有很大的關(guān)系呢？可以說根本沒什么關(guān)系。諸如此類的事，我們不能被一些定義、軼事拘束住，還是要繼續(xù)去看他的畫。

除了這四點之外還有一點，平常讀書、看電影、聽音樂、看話劇、看演出等，這些東西都是我們看畫的一個準備，或者看畫是我們做這些事情的準備，使得我們?nèi)タ催@些畫之后可以很好地融會貫通。

上世紀80年代蒙克在北京辦畫展，我去過兩次。第一次去看不知道蒙克是個什么人，我說這些畫不是給陀思妥耶夫斯基寫那小說畫的插圖嗎？那些人、那些狀態(tài)、那個環(huán)境跟陀思妥耶夫斯基小說寫的完全一樣。而實際上，蒙克跟這些沒什么關(guān)系，他們倆一個是挪威的畫家，一個俄羅斯小說家。

讀書觀影聽樂賞劇之后再去看畫

它們說的都是人類的事

我覺得文學(xué)跟繪畫之間確實有很大的相通之處，甚至好多畫家就直接對應(yīng)著一個作家。比方說塞尚與福樓拜。塞尚與左拉比較熟，左拉寫過關(guān)于塞尚的小說。而塞尚是比福樓拜晚一輩的人，兩人并不認識?？墒歉前莞兄g相通之處在于他們對待這個世界的基本態(tài)度。

尤其是讀到《包法利夫人》的結(jié)局?！栋ɡ蛉恕穼懥艘粋€女人，因為讀了一些浪漫主義的書，她就想過浪漫主義的生活，不斷找情人，浪漫起來。然后欠了好多債要還，她的這些情人都不管她，然后她就自殺了。小說的結(jié)尾描寫包法利夫人服毒，拿砒霜一把一把往嘴里塞就是死不了，好幾天都死不了。有人把這個事告訴了她的先生，說你太太把你家敗光了，你也破產(chǎn)了，什么都沒有了。她先生聽了這個事情之后連話都沒說倒地就死了。從這里可以看到福樓拜對這兩個人的態(tài)度和他對待整個人類的眼光是一樣的。是一種什么樣的眼光呢？這種眼光和塞尚畫圣維克多山以及畫他太太那個時候的眼光是一樣的。

當我走進奧賽美術(shù)館，有一個展室全是塞尚的畫。走進去的時候感覺跟其他的展室不一樣，你會發(fā)現(xiàn)這個地方特別冷，特別干，特別黑。在整個展室的空氣中沒有情感的東西，他把這個東西給抽掉了。這樣的一個狀態(tài)，就是福樓拜寫小說的狀態(tài)。在福樓拜眼中人的情感什么都不是，而塞尚恰恰是在繪畫里第一個把情感因素去掉，這是一個非常重大的變化。

塞尚以前的繪畫，包括印象派這些人的繪畫里邊，有一個重要的東西就是情感。塞尚開始把這東西去除掉，他看人是一些圓球、圓柱、錐體，他看的是這樣，以后才有立體主義。文學(xué)史上福樓拜也是這樣的地位。福樓拜將從人的角度敘述事情改成從自然的角度敘述事情，因為人常常被自己的情感、好惡所局限。對福樓拜來講他一視同仁，這跟老子講的“天地不仁，以萬物為芻狗”是一樣的——不是說我不愛人，而是誰都不愛；不是不愛哪一個人，一視同仁。這不是一回事嗎？

我在《惜別》這本書里寫過一個事情，當年到日本白濱，這地方有一個口紅詩碑。曾有一對男女在1950年的時候在這兒跳海尋死，他們用口紅在這兒寫了一首詩，詩的意思說“白濱的海，今日依舊波濤洶涌”。這兩句話有多么苦，我們倆人都不活了，命都不要了，世界還是這樣一點都不變化。這就是叫“天地不仁”。這個態(tài)度就跟塞尚畫圣維克多山是一樣的。他一輩子不斷畫山就是不斷地完善自己，要讓自己變得跟上帝一樣，變得跟山一樣。

如果我們讀了很多文學(xué)的書，看了很多電影，聽了很多音樂，看了很多話劇，之后再去看畫，就跟看了很多的畫再去看話劇、電影一樣。這東西是能夠互相幫助、融會貫通的。它們說的都是一個事，都是人類的事，都是跟人類相關(guān)的一些事。無論是關(guān)于美、創(chuàng)造、人生還是歷史，說的全是一回事，只不過他們用的語言不一樣。

美育是個奢侈品

但是沒它整個生活就掉下來了

我自己是讀書人，對看畫有極大的熱忱。后來出國旅行只要一個地方有博物館、美術(shù)館就往那兒去，只要有展覽就不放過。這本書絕大部分內(nèi)容都是在美術(shù)館里寫的筆記，當時看完坐在凳子上拿筆就寫，希望回來整理成書。

除了寫一本書之外有什么用？剛才說的東西談到自我教育。要說有什么用。確實知道什么叫作美。我確實覺得美的教育很重要，它是一個奢侈品，但是沒有它整個生活就掉下來了。對我來講，我沒有受過這個教育，所以希望讀書、看畫來彌補我的教育。

最后，關(guān)于人生。每個人會活一輩子，關(guān)于人生有好多的認識，這些認識很多得自于經(jīng)歷，你經(jīng)歷什么事才能明白什么事。另外，我們需要跟人交流，在交流的過程中，我們能夠知道，能夠深化，使得我們明白。這個交流有時候是跟身邊的人交流，但有時候說不著，沒有人能說。那人類怎么辦，需要交流又沒有交流？

其實我們閱讀、看畫、聽音樂、看電影、看話劇、看種種演出，所有這些東西從根本上說就是人類的一種交流方式。你是跟那個可能根本跟你不是一個國度的，甚至跟你不是一個時間的作者進行交流。比如，我讀《論語》里“歲寒，然后知松柏之后凋也”這句話感動了，那我就是在跟孔子交流。現(xiàn)在看一個畫，看蒙克畫一個女人掩面痛哭，很難受，就是跟蒙克在這個話題上、在人類情感的方式上進行交流。

這不是因為我寫了一本看畫的書就把畫吹得不得了。我是讀了很多文學(xué)書，感到它們是相通的，都給我一樣的教育。比方說，卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、卡爾維諾、福樓拜，他們每個人身邊都站著一個畫家或者幾個畫家，還有幾個音樂家，還有幾個電影導(dǎo)演。對我來講他們是一樣的，他們都在教育我，讓我對于人生、對于世界的認識逐漸深入，使我不斷地充實我自己。就是這么一個基本的道理。

這書寫的就是我看畫時的所見、所感、所想。這書里邊有一個東西是沒有的，就是我只寫到畫家，沒寫關(guān)于畫家的生平，也沒有寫他的那些軼事。因為這些事情隨便上網(wǎng)都能查到。我是一個寫作大概有30年以上的人，前互聯(lián)網(wǎng)時代就寫書，后來經(jīng)歷了固定互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)時代，有一個東西是腦子里過不去的坎——我覺得凡是網(wǎng)上能查到的東西，就用不著往紙上寫。我認為這才是對得起讀者。

我跟大家講的事情是說，我是一個努力通過讀書、通過各種手段來提高自己的人。有的東西是可以通過閱讀達到的，通過讀書，甚至是不讀書，都可以成為作家。但是看畫不能成為畫家，畫家必須得通過正規(guī)教育。這本書里講到的畫家只有一個人沒有受過科班訓(xùn)練，就是法國的盧梭。剩下的人都接受過正規(guī)的教育，而繪畫教育是很貴、成本很高的東西。

我們通過看畫，會成為一個懂得欣賞畫的人，但我們往往成不了畫家。今天跟大家說的這一大堆話都是欣賞者的話，不是創(chuàng)造者的話。謝謝！