1949年5月，中國人民解放軍為了不讓上海這座城市遭到毀壞，為了讓六百多萬市民保持安穩(wěn)的生活，嚴格遵守在市區(qū)作戰(zhàn)中不使用重武器的命令，以鮮血和生命踐行共產(chǎn)黨人的初心和使命，使“大上海”完整地回到了人民手中。

70年后的今天，在火熱的七月，由上海雜技團、上海市馬戲學校聯(lián)合創(chuàng)排的紅色主題雜技劇《戰(zhàn)上?！吩谏虾３鞘袆≡洪_演，這是該劇目自5月初首輪試演結束進行修改打磨后的第二輪試演。演員們以精彩、獨特的雜技語匯為觀眾開啟紅色記憶之門，重回70年前上海解放的那段驚心動魄又充滿感人細節(jié)的歷史。

“既有表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的驚險，也有唯美的畫面，真是一場雜技和藝術唯美結合的視聽盛宴！”“超贊超燃的一部講述解放軍和地下黨解放上海的雜技劇，意料之外的驚艷！”觀眾在看完雜技劇《戰(zhàn)上?！分螅娂娂恿粞?。

其實，在“驚艷”“燃”“熱血”等舞臺效果之外，是整個團隊在雜技劇中實現(xiàn)故事和技術完美結合時的迎難而上，殫精竭慮，精益求精。全劇除序幕和尾聲之外，分為“七殺之令”“血戰(zhàn)外圍”“智取密件”“暗巷逐斗”“青春誓約”“鐵骨攻堅”“雨夜飛渡”“生死黎明”八個篇章，雜技演員們利用自身藝術條件與技術特長，酣暢地表現(xiàn)了解放上海之戰(zhàn)。觀眾也驚喜地發(fā)現(xiàn)，雜技的表演形式空間竟可以如此拓展，尤其是其力量和技巧的展示，與紅色題材有一種天然的契合。

在接受記者采訪時，上海雜技團團長、上海市馬戲學校校長俞亦綱表示，以雜技藝術手段和舞臺樣式來全面展現(xiàn)“上海戰(zhàn)役”是破天荒的第一次，讓以表演技巧為主的雜技演員帶著情感去完成的高難動作，這一挑戰(zhàn)猶如歷史學家形容解放上海像“瓷器店里打老鼠”。這些年輕的海派雜技傳承人繼承了老一輩的絕技和初心，令《戰(zhàn)上?！烦蔀椤坝薪罟?、有血肉、有溫度”且與眾不同的紅色主題雜技劇，也以全新創(chuàng)作形式探索了中國雜技劇新標度。

1、以小見大，真實還原上海解放的歷史

記者：雜技劇《戰(zhàn)上?！方?jīng)過首輪二輪的試演，獲得了專家和觀眾的一致好評。大家都表示，這個劇打破了人們對雜技這個劇種的既有觀念。雜技不能開口，天然拙于敘事，但《戰(zhàn)上?！分屑夹g與故事的貼合度，讓觀眾對“雜技劇”有了新的認識。但在以前的舞臺上，我們其實很少看到“雜技”與“劇”結合的“雜技劇”，這是什么原因？

俞亦綱：用雜技講故事其實很難。過去，有些雜技劇雖以劇為名，但其實是兩張“皮”：技巧歸技巧，故事歸故事，從劇的角度來說，故事和技巧之間的關聯(lián)度不大。相比而言，在《戰(zhàn)上?！分?，雜技技巧的表演和劇情比較貼近，這也是我們在創(chuàng)作之初就設立的追求。

在上海雜技團歷來的發(fā)展過程中，我們對排雜技劇是比較謹慎的。雜技劇是一個好東西，雜技能講故事是件好事情，但在雜技而言，不是什么節(jié)目都能講故事，不是什么故事都能夠通過雜技來講述。我們要找到一個比較好的切入點，才可以去進行探索和嘗試。

記者：雜技劇的編排難度在哪里？

俞亦綱：可以這么說，雜技是所有藝術中最不能講故事的一個劇種。舉個例子，雜技運用的是肢體語言，舞蹈運用的也是肢體語言，但舞蹈的肢體語言是有規(guī)律的，能夠反映人的內心情感，在舞蹈中，在演員和演員之間，角色和角色之間，舞蹈與舞蹈之間，可以產(chǎn)生交流。但雜技的本體是技巧，它很“雜”，肢體語言種類非常多，沒有辦法用常規(guī)的方法去敘述劇情或反映人物情感。

但雜技也有其自身優(yōu)勢。比如，它有很多節(jié)目，有的陽剛，有的柔美，有的堅韌，形式上有翻騰、攀爬等等種類，演員能完成常人不能完成的技巧。觀眾對雜技的欣賞，便是更多從肢體語言的完成度來考量的。有些雜技節(jié)目的肢體語言與表演需要反映的情感比較貼近，比如綢吊節(jié)目，兩個演員，一男一女，在空中和地面可以做各種高難度的動作，在做這些高難度的動作時，如果賦予表演一些肢體語言的情感交流，也能打動觀眾。但這種現(xiàn)象不多，不是所有的雜技節(jié)目都可以這么做的。所以，雜技要講故事比較難。

記者：說到《戰(zhàn)上海》，很多老觀眾會想到1959年上映的同名電影。電影反映的是1949年解放上海的那場戰(zhàn)役，上海雜技團是如何想到用雜技的高超技藝來表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭的呢？主創(chuàng)團隊是如何確定的？

俞亦綱：今年正好是新中國成立70周年，上海解放70周年，前兩年，我們在考慮創(chuàng)作題材時就在思考這個問題：文藝創(chuàng)作如何在題材上契合現(xiàn)代社會的需要？現(xiàn)代社會需要反映英雄，歌頌為了民族獨立、人民解放英勇獻身的英烈事跡，讓生活在和平年代的人不要忘記過去的歷史。通過舞臺作品來反映歷史，歌頌英雄，也是現(xiàn)在的文藝工作者應有的責任。雖然現(xiàn)在我們的演出任務很多，天天有駐場演出，沒有更大的迫切性來排一出新戲做市場，但我們排一個劇，一部作品，要在思想性、藝術性、觀賞性上站得住腳，能最終感染觀眾，獲得認可。

于是，我們想到了70年前發(fā)生在上海的這場戰(zhàn)役。1959年上映的電影《戰(zhàn)上?！?，講述的就是解放上海的戰(zhàn)役。我們想，如果用雜技技巧來表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的話，可能會打開一個新的局面。舞臺與影視的呈現(xiàn)有很大不同，雜技可以用自己技巧優(yōu)勢對觀眾形成視覺沖擊，一旦這高超的技巧與劇情產(chǎn)生關聯(lián)，劇情的真實度就會大大加強，觀眾對這段歷史的記憶會更加深刻。兩個不同的表演樣式反映同一段歷史，也可以交相呼應。最后，經(jīng)過創(chuàng)作團隊的討論，大家都覺得可以做這件事情。

但由誰來做？這個問題很重要?，F(xiàn)在，排過雜技的國內導演不在少數(shù)，但是，排《戰(zhàn)上海》這個雜技劇的創(chuàng)作團隊，必須具備兩個條件：第一，導演必須對軍旅生活有比較多的心得。如果啟用普通導演，他們對軍旅的認識還是有些隔膜，我們擔心舞臺上的軍人會讓觀眾有不真實之感。出身軍旅的導演在排演時，會自然而然地帶入英雄氣質、軍人氣質，讓舞臺上的軍人形象更真實可信。第二，導演必須對雜技有一定的了解。如果不了解雜技，最終的作品可能還是披著兩張“皮”：技巧只是原封不動地放進去了，加上一些過場戲，劇情與技巧之間還是沒有血肉聯(lián)系。所以，我們在進行廣泛的征詢后，請到了原來前線文工團的幾位軍旅藝術家擔綱主創(chuàng)團隊，經(jīng)過洽談，他們也很愿意在新中國成立70周年之際和我們共同編排這臺雜技劇。

記者：以雜技表現(xiàn)一場宏大的戰(zhàn)爭，而且是一場發(fā)生在歷史上的真實戰(zhàn)爭，其實是非常有挑戰(zhàn)難度的。既要遵循歷史真實，又要體現(xiàn)雜技本身的藝術特點，與其他同題材的藝術形式形成區(qū)別。

俞亦綱：在這部劇的創(chuàng)排過程中，我們和主創(chuàng)團隊的總體思路是相同的，但在劇的結構、走向、編排的方式方法、具體切入上有過數(shù)次比較大的討論，最后形成了一致的意見。

雜技劇起名《戰(zhàn)上海》，雖然與電影同名，但雜技畢竟有別于電影。電影比較真實地還原了解放上海這個戰(zhàn)役的整個過程，從最高層的領導到最基層的士兵都有所呈現(xiàn)，具有史詩氣質，但雜技承載不了這么復雜的內容。這場戰(zhàn)役又是一段真實的歷史，必須遵循歷史的真實，表現(xiàn)這場戰(zhàn)役的過程，這些都是有歷史記載的。除了解放軍的正面戰(zhàn)場，地下黨如何發(fā)動工人糾察隊護廠、保護城市設施，這條地下戰(zhàn)線也需要有所反映。

而且，今天我們來排《戰(zhàn)上海》，不是簡單地講一個故事，而是要用今天我們對這些歷史事實的認識，來告訴觀眾共產(chǎn)黨為什么勝利，國民黨為什么失敗。當時，除了在軍事上共產(chǎn)黨占絕對優(yōu)勢之外，另一個原因就是民心向背。當時的國民黨已經(jīng)失去民心。但這個道理，又不能簡單地用語言表達，要通過情節(jié)設置在劇情中自然呈現(xiàn)。所以我們設置了幾個方向，以小見大，從一個小的方面來見證大的歷史。小人物大情懷，小切入大格局，這是我們對創(chuàng)作的總體要求。

記者：如何理解“小人物大情懷”，“小切入大格局”？

俞亦綱：小人物大情懷。小人物是什么概念？在劇中，官職最大的人是連長江華，他有一個通訊員慶生，還有許多沒有姓名的戰(zhàn)士。連長的未婚妻白蘭也只是普通的地下黨員，此外，還有民族資本家和普通百姓，他們都不是什么大人物，但他們做的任何一件事情，都和上海戰(zhàn)役的過程有關。

從情節(jié)上說，小切入大格局。比如說，劇中第二場血戰(zhàn)，從一個連隊的情況真實反映當時上海外圍戰(zhàn)的慘烈狀態(tài)，包括攻堅戰(zhàn)，雨夜飛渡，都是從小的切口真實地反映了上海戰(zhàn)役的幾個過程。這些都是有歷史真實可以查詢的。上海交大的劉統(tǒng)教授寫了《戰(zhàn)上海》一書，我們請他來看了這部劇，看完之后他說，你們真實地還原了當時上海解放的歷史。 

2、以全新創(chuàng)作形式探索中國雜技劇新標

記者：這次，上海雜技團將雜技的表演設置在一場戰(zhàn)爭中，表演情境與傳統(tǒng)的雜技表演環(huán)境構成了很大不同，這對演員的表演無疑構成了非常大的挑戰(zhàn)。

俞亦綱：從具體的編排來說，這部劇中的一些表演，改變了雜技固有的表演形態(tài)。雜技演員和其它劇種演員最大的區(qū)別在于，其它劇種的演員練好基本功后，可以扮演不同的角色和人物，但雜技演員形成自己的表演模式之后，一般很難改變，頂功演員、跟斗演員、高空演員，每種演員的能力和要求都完全不一樣。

所以，這次的表演中，我們的改變不是顛覆性的，不是讓頂功演員去翻跟斗。我們是在遵循藝術規(guī)律的前提下，改變了過去形成技巧的連接方式和表演程式，這種改變，既是符合藝術規(guī)律的，還是在技巧范圍之內，但對演員來說是一種新的嘗試，演員一開始很不適應，吃的苦蠻多的。

記者：能否舉幾個具體的例子？

俞亦綱：比如，最能說明問題的是智取密件那場的爬桿。正常的爬桿表演就是技巧的展示?，F(xiàn)在，劇情將場景設置在國際飯店。這個情景是：國民黨要安撫民心，營造外圍戰(zhàn)場無礙的假象，舉辦一次舞會，而地下黨要借此傳遞情報。于是，我們用雜技的語言設置了這樣一個場景，一男一女兩個演員，用跳探戈的形式去爬桿。于是，演員的身份和表演形態(tài)都符合宴會的情境，又不是一般的舞者，而是有著高超技巧的演員。技巧的核心沒有改變，但是爬桿的手法和表演的節(jié)奏完全變了，這對演員要求很高。

在以前的表演中，爬桿是橡皮的，演員的鞋子是特制的，要有摩擦感，既不能太澀，也不能太滑?，F(xiàn)在，導演讓女演員穿高跟鞋爬桿，這就是對演員的巨大挑戰(zhàn)：技巧本身節(jié)奏沒變，但賦予表演的要求發(fā)生了巨大變化。這個變化不在原來的表演節(jié)奏之上，是很難的。演員穿著紅色高跟鞋，高跟鞋帶子的系法都是平常女孩子高跟鞋的系法，用力不對，就有可能崩掉。于是，演員在腳的用力上都有新的變化。以前，演員穿著特制的鞋子只要用力就行，現(xiàn)在還要擔心腳上用力的方式方法。而且，這個節(jié)目是半高空節(jié)目，有一定的危險性。導演排這個場景就排了兩三個星期，演員的高跟鞋大概練壞了五六雙。

此外，男演員在表演中有一個半高空躺成水平后女演員站在他身上的動作。以前女演員穿平底鞋無所謂，但平底鞋變成高跟鞋之后就不一樣了。練的時候，男演員的胸口都是一個一個的紅點，畢竟女孩再輕，也有八九十斤的重量。排練的過程很難，但這個節(jié)目這么排了以后，讓團里的演員和觀眾都感到耳目一新。

再比如，攻堅那場的繩梯對雜技演員來說也是一種創(chuàng)新?？梢哉f，以前沒有這么表演繩梯的節(jié)目，這是上海市馬戲學校和上海雜技團共同開發(fā)出來的新形式。過去，繩梯在表演中只是作為攀上攀下的工具，這次以繩梯來表現(xiàn)攻堅戰(zhàn)，和劇情貼得很近，也反映了革命戰(zhàn)士不怕犧牲的精神，劇情想要表達的情感和意思都自然而然地蘊含其中。而且，這個節(jié)目有一定的危險性，在訓練中，也有演員在高空中手滑摔下來的情況。我聽說，很多人看到這場都感動得流淚了。這就是在忠于史實的情況下，進行了合乎邏輯的藝術創(chuàng)作。

記者：我還對“雨夜飛渡”這一場印象十分深刻。在電閃雷鳴的磅礴大雨中，解放軍戰(zhàn)士身手敏捷地在蘇州河邊的防撞樁上跳躍、潛行，險象環(huán)生地避開敵人的火力封鎖順利渡河。在這里梅花樁技巧高度的寫意與大膽的創(chuàng)意相融合，藝術再現(xiàn)解放軍勇渡蘇州河保衛(wèi)發(fā)電廠的場景。

俞亦綱：梅花樁是中國傳統(tǒng)表演樣式，以前可能只是簡單地比表演技巧。放在劇中，就與真實歷史產(chǎn)生了呼應。過去，蘇州河河邊有許多防撞和船靠岸時系船的木樁，我們去蘇州河邊采風時發(fā)現(xiàn)，這些木樁直到現(xiàn)在還有一些遺留。于是，我們用梅花樁來表現(xiàn)這個場景，雖然當時解放軍渡過蘇州河時是從下水道過去的，但我們在此基礎上進行藝術處理，在情節(jié)設置上是合理的，再借用梅花樁演員高超的技巧表現(xiàn)解放軍在渡河過程中的艱險，觀賞性很強，寓意也很強，節(jié)目和故事的關系搭得很近。

再比如暗巷逐斗那一場，便是編導的靈光一現(xiàn)。老太太拿根竹竿，演員在竹竿間上下翻滾，穿多了有點雷同感。編導在和演員交流中無意間提出了想法，用年輕人比較能夠接受的慢動作來表現(xiàn)場景。而這個表演，是需要演員本身的技巧和能力的，那些動作看著慢，其實都是力量的把控，沒有力量是做不到的。而且，這個節(jié)目的舞臺效果很好，很多觀眾看完后都覺得不錯，超出了我們的預期。這其實也提出一個問題，雜技藝術的發(fā)展，除了開發(fā)新動作之外，更多還是要回到觀眾的欣賞需求上，這樣，藝術發(fā)展才有基礎。這個節(jié)目如果發(fā)展下去，對技巧的要求應該更高。內行看門道，內行人看了會知道，這個慢動作要做出來，是要很多年的功夫才能做得出來的。

記者：《戰(zhàn)上?！返慕Y尾，沒有止于戰(zhàn)爭的勝利，而是在舞臺上塑造了很有雕塑感的英雄群像。這也是雜技劇與電影的很大不同之處。

俞亦綱：最后一幕“碑”的創(chuàng)意，其實來源于今天我們對歷史的看法。我們今天排《戰(zhàn)上?！罚绻麅H僅講到勝利就戛然而止，可能就是一個簡單的歷史劇。但是，今天的觀眾和1959年的電影觀眾是不一樣的。當年的觀眾對歷史還比較了解，今年，大量的觀眾對當年的歷史不一定有所了解。在進行創(chuàng)作采風時，我們去龍華烈士陵園，很多年輕演員都感慨，原來歷史上有這么多共產(chǎn)黨員、民主人士、愛國人士犧牲在這片土地上，為我們贏來了今天的勝利。我們深深覺得，這個劇的收場不能是簡單的大團圓，還要有現(xiàn)在的人對歷史的回顧。最后我們和主創(chuàng)團隊一起商量，希望觀眾在看完這臺戲之后，可以進行沉思和回味，讓觀眾知道，這座城市沒有忘記這些先烈。

雜技里有一些力量型的技巧，我們在這個想法的基礎上擴展，做一個群雕，進行力量的展示，群雕的形象也吸收了龍華烈士陵園里的前赴后繼的英雄形象。所以，最后一幕“豐碑”想要表達的是，這個社會不能忘記英雄，不能忘記這些為我們創(chuàng)造歷史的英雄。我想，如果當年英雄看到今天的成就，也會感到十分欣慰。

記者：這臺雜技劇留給我最深刻的印象，便是舞臺表演和劇情的貼合度。我想，很多觀眾和我一樣都沒有想到過，這些高超的雜技表演還可以如此契合地表現(xiàn)劇情。在技術和劇情的結合上，主創(chuàng)團隊是如何考慮和設置的？中間經(jīng)歷了什么樣的取舍？

俞亦綱：在舞臺上運用所有的藝術手段，都是為了使雜技本體更好看。當然，不是只有本體好看才叫好看，本體在戲中也要恰如其分。在這個戲中，有個節(jié)目是大跳板，這是上海雜技團的看家節(jié)目，但其表演技巧的樣式和戲反映的內容不是很貼，所以，我們拉掉了很多高難度的動作，只保留了三個動作，沒有突出這個節(jié)目的特點，這就是為了符合劇情的發(fā)展。但就是三個動作，也是很好看的。在創(chuàng)作過程中，如何把握藝術樣式的分量、比例、節(jié)奏的關系，都是需要考慮的內容，一切都為了舞臺上的整體效果。

包括第一幕七殺之令的節(jié)目，也是經(jīng)過精心設置。當時的國民黨裝備精良，解放軍解放上海并不是輕而易舉，而是經(jīng)過激烈的斗爭，犧牲了很多戰(zhàn)士。我們在第一個節(jié)目中的表演，也是上海雜技團獲得蒙特卡洛金小丑獎的王牌節(jié)目。其寓意便是體現(xiàn)國民黨的勢力，也從一個小切口也從側面表現(xiàn)解放軍戰(zhàn)斗的不易。這樣的內涵，通過雜技的語言去表現(xiàn)，也是舞臺劇的優(yōu)勢。

3、舞臺上所有手段的最終目的是什么？是為了讓雜技更好看

記者：《戰(zhàn)上?！吩谑籽莺笫斋@了好評，但上海雜技團還是精益求精，進行修改。與首輪演出相比，第二輪試演有什么變化？

俞亦綱：從結構上來說，這次的演出沒有太大的修改。經(jīng)過打磨后，從整體上來說，這一版本的《戰(zhàn)上?！吩谇楣?jié)上更加突出敵我雙方矛盾的主線，節(jié)奏張弛有度，部分場景更顯緊張刺激、驚心動魄；在表現(xiàn)手法上，雜技、魔術技巧與劇情結合得更緊密。劇中隱藏的暗線和鋪墊通過本輪修改也更加合理清晰。

比較大的變化在宴會這一場，原來的中心點是獲取情報，這次修改成傳遞情報，這其實是認知上的變化。傳遞情報，在表演上可以運用的手段更多，觀眾看著會更加合情合理。這不是一個電影，也不是一個電視劇，是一個雜技劇，我們不一定要講情報是哪來的，如何獲取的，怎么傳遞出去的，這個情節(jié)不重要的，觀眾反映這個情節(jié)的表演好玩，它就好玩。這個過程中，表演讓觀眾感覺到合理，就可以成功。在這一幕中，情報傳遞的設置更加巧妙，運用了更多的魔術手法予以輔助，整個橋段一波三折、跌宕起伏。包括這次我們在舞臺上用了魔術中的換衣術，這在第一次演出時是沒有的，在傳遞情報的過程中，用換衣術掩護地下黨脫身，在舞臺上就表現(xiàn)得合情合理。

記者：聽了介紹，我感覺，《戰(zhàn)上?！凡粌H是一部成功的舞臺作品，對雜技本體的發(fā)展和創(chuàng)新也產(chǎn)生了新的啟示。

俞亦綱：確實，我們全團上下也都感覺到這次創(chuàng)作和以前平時的排戲不一樣。通過這臺戲，我們會討論今后創(chuàng)作的主題如何確立，藝術手段如何運用，雜技的技巧如何與表演內容貼得更近，包括這次表演也啟發(fā)了今后我們對演員的培養(yǎng)方向。比如，雜技演員畢竟不是學舞臺劇出身的，在舞臺表演上還有所欠缺，通過這次演出，我們就看出了演員在舞臺表演上的進步，也看出他們的不足。

我始終認為，舞臺上所有手段的最終目的是什么？是為了讓雜技更好看。如果雜技劇的目的是講故事，而不是讓雜技更好看，或者能好看就好看，不好看就不好看，那么，這對一部雜技劇而言其實是失敗的。我認為，雜技劇還是要緊緊圍繞雜技本體進行。

節(jié)目要為故事服務。反過來，在設計情節(jié)的時候，故事也要為雜技節(jié)目的發(fā)展提供空間。比如，現(xiàn)在的繩梯表演開拓了雜技的表演空間，用探戈的表演形式爬桿，這些根據(jù)劇情需要的表演形式，為雜技節(jié)目的發(fā)展提供了空間，也推動了雜技本體藝術的發(fā)展。所以，這臺劇不僅僅是上海雜技團對文藝創(chuàng)作的主題有高的追求，我們還通過這個主題進行了藝術創(chuàng)新，實現(xiàn)了一些符合雜技藝術規(guī)律的發(fā)展。

記者：同為《戰(zhàn)上?！?，雜技劇與電影的區(qū)別何在？

俞亦綱：和電影相比，我們最大的優(yōu)勢可能是現(xiàn)場感。舞臺表演和影視不同，影視的效果相對跟完美，可以進行前期后期的調整。我們的表演有的時候未必每一場都盡善盡美，但現(xiàn)場感染力是無法比擬的。

這次的演出成功也讓我們有新的感觸。我們想，雜技今后在選擇題材時，可以選擇一些觀眾比較熟悉的內容，用自己特有的藝術樣式去表現(xiàn)，這樣，既與原來的藝術形式又有不同，又可以收獲更多的受眾和反響。

記者：這部劇的每一場都讓觀眾懸起了心，每場表演都有精彩和驚險之處。這是我們外行的直觀感受，如果從內行的角度來判斷，哪個節(jié)目的難度最高？

俞亦綱：在雜技舞臺上，一人一功，門類不同，替代性不高，也很難進行橫向比較。如果一定要所有比較，從內行的角度來說，第一個節(jié)目技術水平最高，難度最大。要達到這個水平，需要訓練的時間最長。這個節(jié)目看似簡單，但頂?shù)幕竟σ话憔鸵毴轿迥辏揖毜氖撬理?。?jié)目中是活頂，難度更高，需要練習的時間更長。參加演出的演員，都是從小一起練的功夫。其他的節(jié)目一般有了一定的基本功之后，練習的時間就不會很長，比如綢吊，綢吊的基本功要求很高，但基本功練好之后，再去訓練這個節(jié)目，時間就不會很長，一般半年一年就可以了。

雜技節(jié)目難度比較高的一般都是高空類，這個要到馬戲團里去看。這個劇受舞臺各方面條件的限制，一般都是地面節(jié)目或半高空節(jié)目，其技巧放在同類的雜技劇里，是比較高的。比如，梅花樁的表演，最后一次跨越有兩米多的跨度，難度非常高。演員每次跳過去的時候，后臺的演員都在為他們鼓掌，因為也不是每一次一定成功。這次梅花樁的表演，演員練的都是童子功，要掌握這個技巧，至少要練習兩三年以上。

記者：據(jù)悉，接下來《戰(zhàn)上?！穼⒆鳛樾轮袊闪?0周年獻禮劇目于9月4日至8日在美琪大戲院演出，今年還將計劃走進上海大劇院和上海文化廣場。9月中旬，劇目將應邀為中國雜技藝術節(jié)開幕專場演出。同時，《戰(zhàn)上?！芬驯涣腥?019上海市高雅藝術進校園名錄。可以說，這部劇已經(jīng)獲得了很大的成功。劇組接下去有何打算？

俞亦綱：現(xiàn)在，全國同行都來看過這個劇了，雜技界的一些專家都說，《戰(zhàn)上?！烽_發(fā)了雜技劇表演的新樣式，雜技劇技巧和故事的貼切結合，是一種新的嘗試。我認為，這也是觀念的變化。很多新的嘗試，都是在觀念的變化下才有新的追求。

為了還原真實緊張的戰(zhàn)爭氛圍，我們這部劇中所有的道具、服裝均力求真實，精益求精。這一輪的打磨修改，在舞美、道具上更多的考慮實用性，經(jīng)過舞美老師的研究，提高了舞臺轉臺的載重、平穩(wěn)度，增加了一些新的機關，使得演員技術的完整度得到提高，技術出錯率變小，細節(jié)也更加耐看。而200余套服裝對于設計和制作來說也是一大挑戰(zhàn)，其中不少服飾更是參照當年真實歷史資料和雜技魔術技術的特殊需求反復修改調整，直到能在舞臺上完美呈現(xiàn)。

這部戲接下去的打磨，就要按照高標準嚴要求來進行，從細節(jié)上繼續(xù)提高。比如，有的道具還不合理，在切換場景時聲音比較響。雜技道具和其它舞臺劇的道具不同，沒有一定的重量穩(wěn)定不住，很多道具都很笨重，如何把道具做得更加精細，如何讓舞臺上的表演更加動人到位，是這個戲繼續(xù)打磨的方向。我們希望，當《戰(zhàn)上?！吩?月上演的時候，效果能比7月的演出更加優(yōu)秀。