上圖為《神奈川沖浪里》

“為畫癡狂”的浮世繪畫家

在全球范圍內(nèi)有哪一件作品的視覺形象堪與葛飾北齋所創(chuàng)作的彩色木刻版畫《巨浪》（又名《神奈川沖浪里》，《富岳三十六景》之一）形象相比，令人印象深刻到能一眼認(rèn)出？[羅杰·凱斯（Roger Keyes）語]的確，這幅作品使創(chuàng)作者葛飾北齋躋身全球最受歡迎的藝術(shù)家之列。他的繪畫風(fēng)格對(duì)后來的歐洲畫壇影響很大，德加、馬奈、梵高、高更等許多印象派繪畫大師都臨摹過他的作品。魯迅先生也曾評(píng)價(jià)道：“然而依我看，恐伯還是北齋適合中國一般人眼光?！?/p>

那么，葛飾北齋是誰？畫家究竟又與中國有著怎樣一段緣分？

葛飾北齋（Katsushika Hokusai，1760—1849），本 名 中島時(shí)太郎，是日本江戶時(shí)代后期浮世繪師。童年被一位與德川家治幕府將軍頗有淵源的御用磨制銅鏡師收養(yǎng)，14歲學(xué)雕版印刷，18歲跟隨以繪制歌舞伎版畫聞名的浮世繪師盛川春章學(xué)畫，開始自己漫長且多產(chǎn)的藝術(shù)生涯。但葛飾北齋其實(shí)是到了60歲以后才逐漸出名，當(dāng)時(shí)他將自己的號(hào)改為“為一”（意為 “成為一人”，“再次一人”），意進(jìn)入下一個(gè)六十周年的嶄新開始。對(duì)于藝術(shù)家來說，每次更換名號(hào)都是意味著進(jìn)入人生的新階段，如1801年第一次以“畫狂人”為號(hào)（1801至1802年間，北齋在閱讀《論語》時(shí)選用的這名字）；1805年以“畫狂老人”為號(hào)；1813年名號(hào)改“戴斗”；1834年，起用號(hào)“卍”（意為“一切”），直至生命最后時(shí)刻仍在使用。

1834年，步入古稀之年的北齋回首過往，在《富岳百景》一書的版權(quán)頁講述了漫長藝術(shù)生涯中幾件關(guān)鍵事情：

余自六歲嗜摹寫，年五十畫作已多面世（為曲亭馬琴的冒險(xiǎn)小說繪制插圖）。念七十歲前（作《富岳三十六景》）所作之畫無足取者。及七十三，方悟通鳥獸魚蟲之骨骼（《大判花鳥集》），草木生長之態(tài)（《富岳百景》）。年八十愈有進(jìn)步。至九十則須窮究其奧妙。百歲方能得心應(yīng)手。百一十歲則所畫之物皆栩栩如生矣。但愿余能長壽，以證吾言不謬也。[Henry D.Smith II,Hokusai:One hundred Views of Mount Fuji（《北齋：富岳百景》）,London,Thames&New York,George Braziller,1988]

北齋在自述中談得最多的還是貫穿他整個(gè)藝術(shù)生涯的富士山主題。50歲前，他描繪過無數(shù)張富士山景，60歲后他在創(chuàng)作中融入歐洲繪畫技法呈現(xiàn)了《富岳三十六景》，70歲后（大約在1834年）他又創(chuàng)作出帶有個(gè)人化印記的富士山《富岳百景》。筆者發(fā)現(xiàn)，《富岳三十六景》中富士山是作為人類活動(dòng)場(chǎng)景中靜止的中心，并與人民群眾的勞動(dòng)、生活場(chǎng)面巧妙地相結(jié)合，而《富岳百景》中，富士山構(gòu)成了整個(gè)世界。人生最后幾年，北齋重返富士山，因?yàn)樗钚拍軓闹蝎@得延續(xù)生命的力量。

北齋去世后的半個(gè)世紀(jì)里，1843年，《北齋漫畫》被巴黎國立圖書館印刷館收藏；1860年，大英博物館購藏了第一件北齋版畫；1866年左右，法國藝術(shù)家費(fèi)利克斯·布拉克蒙德模仿《北齋漫畫》圖樣，為“盧梭”晚宴餐具設(shè)計(jì)裝飾紋樣；1867年，巴黎舉辦的世界工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)上，幕府派遣參展的60件展品中，北齋的《北齋漫畫》和《繪本武藏鐙》受極大好評(píng)；1900年，北齋主題的大型展覽首次在東京舉行，至此，他已經(jīng)在國際范圍內(nèi)確立了聲譽(yù)。

北齋的中國想象

中國元素在日本江戶時(shí)代（1614—1868）是無所不在的。它們?yōu)楦痫棻饼S提供了繪畫媒介、風(fēng)格基調(diào)以及用以吸引觀眾的主題和內(nèi)容。但是對(duì)這時(shí)期大多數(shù)日本人來說，中國仍然是想象中的世界，是遙遠(yuǎn)的古代文化和智慧的源泉。

不過，隨著實(shí)用的多卷本指南在日本的陸續(xù)出版，比如《中國名勝插圖》（約1806年），使中國形象更具象化。葛飾北齋在創(chuàng)作《中國勝景圖》（1840年，倫敦大英圖書館藏）時(shí)，可能查閱過一些早期的出版物，但在本圖中通過將山脈和海岸線按照比例繪制，他把有關(guān)該地區(qū)豐富地貌的印象帶給了觀者。該地圖明確了中國的地域和較小的城市（橢圓形框所示）、地理特征（單邊矩形框所示），及主要城市和省份（雙邊矩形框所示）。棕色曲線代表長城，而小三角形則代表房屋的屋頂，通過三角形的密集度來表示中國人口的分布情況。這幅想象中的鳥瞰中國圖與另四幅鳥瞰日本名勝的作品實(shí)則為一組畫，并且是組畫中最后一幅，完成于1818年至1848年。

此外，一些能夠表達(dá)獨(dú)特個(gè)人信仰的精神法寶成為北齋創(chuàng)作中的護(hù)身符，這些護(hù)身符不僅包括鬼王天師鐘馗等法力無邊的神話人物，還有桀驁的走獸和來自傳說的瑞獸，如虎、龍、中國獅等。

龍的形象，自原始社會(huì)以來就在玉器、青銅器、銅鏡、石雕等中國物質(zhì)遺存中均有表現(xiàn)。漢代以前龍的形象太過于裝飾抽象，以至于“龍雖形容所不及，然葉公好之而真龍乃至，則龍之為畫，其傳久矣。吳曹弗興嘗于溪中見赤龍出水上，寫以獻(xiàn)孫皓，世以為神，后失其傳”（《宣和畫譜》卷九）。至宋代初，龍的形象“有三停九似、蜿蜒、升降之狀”（三停：自首至膊，膊至腰，腰至尾也。九似：角似鹿，頭似馳，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也?！秷D畫見聞志》卷一）。如北宋的僧傳古、董羽、南宋的陳容等都以畫龍著世。難怪有董羽“遂以龍水得名于時(shí)，實(shí)近代之絕筆也” （《宣和畫譜》卷九）。

可以發(fā)現(xiàn)，北齋筆下的龍無論從筆墨、形象還是構(gòu)圖，皆與宋代畫龍名家之作一脈相傳，尤其與南宋陳容（號(hào)所翁）近似，皆有“三停九似”一致的特征，且龍頭回首俯望，雙目瞪天，須發(fā)噴張，鷹爪虎掌，龍?bào)w迴旋，飛升上天，與陳容《九龍圖卷》（1244年，美國波士頓藝術(shù)博物館藏）中被一股急湍水流推向巨大漩渦的巨龍幾乎異曲同工。北齋《云中龍》（1849年，巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館藏）中，龍的頭部、爪、鱗片和脊刺的高光部分留白，墨色由淺入深層層暈染，最后以灑染的墨點(diǎn)即興收尾。這點(diǎn)與陳容畫龍采取水墨潑染、干筆勾寫與留白交相混融的方法也是如出一轍的。

鐘馗是中國古代打鬼驅(qū)邪的善神，其形象形成于魏晉，隋唐之際隨著遣唐使傳至日本。在日本，紅色鐘馗被認(rèn)為是可以用以辟邪除魔、去除天花疾病的神。1846年冬至1847年新年，江戶地區(qū)爆發(fā)大規(guī)模的天花疫病[Nishiyama Matsunosuke et al.(eds),Edogaku jiten（《江戶學(xué) 事 典》）,Tokyo,Kōbundō,1984]。北齋的《紅鐘馗圖》（大都會(huì)美術(shù)館藏）就是創(chuàng)作于此時(shí)，意為保護(hù)主人免遭天花傳染，是畫家生平所作鐘馗像中最為出色的一幅。畫面中鐘馗腳踏官靴，雙臂如弓一般攏于身前，身著長袍配長劍，明快的線條勾勒出天師的力量與沉靜的氣度，層次復(fù)雜的紅色暈染則使人物在畫面上充滿了強(qiáng)烈的視覺沖擊與張力。與北宋沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》描述的鐘馗形象“其大者戴帽，衣藍(lán)裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，極為相近。

北齋筆下龍的強(qiáng)烈表情和凝視神態(tài)散發(fā)著勃勃生機(jī)，使它幾乎擁有了屬于人類的意識(shí)情感。而他筆下的鐘馗更是成為廣受愛戴的驅(qū)邪善神。從某種意義上說，“這些形象就是北齋的自畫像。通過它們，藝術(shù)家與我們保持著自傲且有力的溝通”[提 摩 西·克 拉 克（Timothy Clark）語]。

包括北齋在內(nèi)，對(duì)于有文化認(rèn)同的日本藝術(shù)家來說，中國古典文化是個(gè)取之不盡的寶庫。這也不難想見，為什么北齋鐘情于中國小說《西游記》《水滸傳》了?！啊端疂G傳》這部小說在17世紀(jì)初傳入日本，很快風(fēng)靡于知識(shí)階層。一本帶有注釋的日文版和一本簡體翻譯本先后于18世紀(jì)分別出版”[大英博物館亞洲部日本藝術(shù)策展人阿爾弗雷德·哈夫特（Alfred Haft）語]，也引起了葛飾北齋極大的興趣。他在創(chuàng)作浮世繪的同時(shí)，還親自為中國小說繪制了大量插圖，印成《繪本西游記》《新編水滸畫傳》等?！缎戮幩疂G畫傳》這套連載系列小說在三十年中先后出版共計(jì)91卷。

周氏兄弟對(duì)北齋版畫的鐘愛與推介

魯迅和周作人兩兄弟都喜歡版畫，不同的是，魯迅對(duì)木刻的喜愛夾雜著明確的功利意識(shí)，正如他在《〈新俄畫選〉小引》（《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第768頁）中所言：“又因?yàn)楦锩枰?，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了?！薄爱?dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！倍茏魅藙t獨(dú)鐘情于日本版畫浮世繪。但是，他們對(duì)于葛飾北齋在中國的推介都是不余遺力的。

魯迅在留學(xué)日本期間，已經(jīng)接觸到葛飾北齋作品。但那時(shí)由于經(jīng)濟(jì)能力有限，所以想要收藏價(jià)格昂貴的浮世繪作品較為困難。直到20世紀(jì)30年代初，魯迅倡導(dǎo)新興的中國木刻運(yùn)動(dòng)后，他才開始收藏浮世繪版畫?，F(xiàn)存魯迅收藏的浮世繪版畫作品共有60多幅，其中不乏有一些來自日本朋友的贈(zèng)予。

現(xiàn)將北京魯迅博物館所藏的關(guān)于葛飾北齋的書目按魯迅購買時(shí)間的順序羅列如下：

《北齋》織田一麿著1926年東京阿爾斯社出版發(fā)行 精裝本為《阿爾斯美術(shù)叢書》第十五冊(cè)（1926年購得）

《葛飾北齋》野口米次郎著1930年東京誠文堂出版發(fā)行 精裝本 為限定私家版1000部之第773號(hào)（1931年1月購得）

《葛飾北齋》野口米次郎著1932年東京誠文堂出版發(fā)行 精裝本 為“六大浮世繪師”決定版（1932年10月購得）

還有一幅是由日本友人長尾景和于1931年贈(zèng)送的七幅浮世繪中一件。

其中，魯迅對(duì)于野口米次郎編的“六大浮世繪師”決定版（十六開精裝本）尤為重視。購買這套叢書時(shí)，他連出版書店提供的裝書木箱也記進(jìn)了日記：“午后往內(nèi)山書店，得……《葛飾北齋》一書……又得出版書肆所贈(zèng)決定版《浮世畫［繪］六大家》書箱一只，有野口米次郎自署。”（《魯迅全集》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第36頁）叢書中，野口米次郎亦對(duì)北齋做了詳細(xì)介紹，并精選近百幅作品，可謂圖文并茂。

1934年春，魯迅在致日本友人山本初枝的一封信中曾說：“關(guān)于日本浮世繪師，我年輕時(shí)喜歡北齋，現(xiàn)在則是廣重，其次是歌麿的人物”，“然而依我看，恐怕還是北齋適合中國一般人眼光。”（《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第558頁）或許魯迅認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國還沒有多少人能夠欣賞浮世繪，而北齋的畫根本上反映了日本勞動(dòng)人民的精神面貌，更適合中國一般人眼光，所以打算優(yōu)先介紹。這與他早期所倡導(dǎo)的“發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情”思想是相契合的。但當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩不安，民眾連基本溫飽和生命安全都沒有保障，青年美術(shù)愛好者欲購無力，文學(xué)藝術(shù)界中也缺少關(guān)心購書的風(fēng)氣，正如魯迅所言：“目前的中國真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋息和雛兔的貪生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞?！保ā遏斞溉返?卷，第847—848頁）因此，在這種狀況下出書介紹，一度舉步維艱，就連魯迅自己所藏的幾十幅版畫，也顧不上拿出來欣賞一番。

除了魯迅外，向中國介紹葛飾北齋的中國文人之中，其弟周作人應(yīng)當(dāng)是開始較早且著力最多的。他對(duì)北齋及浮世繪的鐘愛幾乎可以用“推崇備至”來形容。他曾感嘆：“為什么中國沒有這種畫呢?”（周作人：《隅田川兩岸一覽》，引自《苦竹雜記》，上海良友圖書公司，1936年，第160—167頁）

根據(jù)周作人在《關(guān)于日本畫家》（《藝文雜志》，1943年8月1日，第1卷2期）一文中的自述，他廣泛接觸浮世繪是在結(jié)束留學(xué)生活前后的明治、大正之交（中國的辛亥革命前后）。主要是通過創(chuàng)刊于明治43年（1910年）專門介紹浮世繪的《此花》雜志及永井荷風(fēng)的《浮世繪鑒賞》（后收入《江戶藝術(shù)論》）。他還談道：“清末上海石印的《古今名人畫稿》中，有好幾幅人物畫頗詭異，后來見北齋的畫譜，才知道是他的手筆。”在他看來，清末浮世繪已經(jīng)傳入中國，且傳入的是成就最高的北齋作品，只是沒有注明。

周作人對(duì)北齋的推崇表現(xiàn)得尤為充分，這一點(diǎn)還體現(xiàn)在《隅田川兩岸一覽》一文中。他引用葛飾北齋《繪本隅田川兩岸一覽》（風(fēng)俗繪卷圖畫刊行會(huì)，1917年）后面所附久保田米齋所作的跋語：

此書不單是描寫蘸影于隅田川的橋梁樹林堂塔等物，并仔細(xì)描寫人間四時(shí)的行樂，所以亦可當(dāng)作一種江戶年中行事繪卷看，當(dāng)時(shí)風(fēng)習(xí)躍然現(xiàn)于紙上。且其圖畫畫中并無如散見于北齋晚年作品上的那些夸張與奇癖，故即在北齋所揮灑的許多繪本之中亦可算作優(yōu)秀的佳作之一。

并通過永井荷風(fēng)《浮世繪之山水畫與江戶名所》（《江戶藝術(shù)論》第三篇）中的評(píng)語對(duì)書的內(nèi)容作了如下介紹：

書共三卷，其畫面恰如展開繪卷似地從上卷至下卷連續(xù)地將四時(shí)的隅田川兩岸的風(fēng)光收入一覽。開卷第一出現(xiàn)的光景乃是高輪的天亮。孤寂地將斗篷裹身的馬上旅人的后邊，跟著戴了同樣的笠的幾個(gè)行人，互相前后地走過站著斟茶女郎的茶店門口。茶店的蘆簾不知道有多少家地沿著海岸接連下去，成為半圓形，一望不斷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在港口的波上有一只帶著正月的松枝裝飾的大漁船，巍然地與晴空中的富士一同豎著他的帆檣。第二圖里有戴頭巾穿禮服的武士，市民，工頭，帶著小孩的婦女，穿花衫的姑娘，挑擔(dān)的仆夫，都趁在一只渡船里，兩個(gè)舟子腰間掛著大煙管袋，立在船的頭尾用竹篙刺船，這就是佃之渡。

字里行間，可以感受到一幅富于生活氣息和情調(diào)的民間生活圖景。

關(guān)于葛飾北齋及浮世繪的內(nèi)容，我們還能從周作人《日本之浮世繪》（1917年）、《談日本文化書》（1936年）、《談日本文化書之二》（1936年）、《日本之再認(rèn)識(shí)》（1942年）、《江戶風(fēng)物與浮世繪》（1944年）等文章中窺知。

如果說，魯迅收集、鑒賞、研究北齋，除了出于愛好，更是為了拓寬視野，拿來“為我所用”，為促進(jìn)中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展服務(wù)，那么，在周作人這里，北齋等浮世繪藝術(shù)則主要不是被作為美術(shù)品來欣賞的，“我對(duì)于藝術(shù)是外行，愛浮世繪的原因與所得自然也都是在美術(shù)埒外的。”（《關(guān)于日本畫家》）雖然有自謙的成分，但看得出，周氏兄弟對(duì)于北齋的版畫是源于最初的喜歡。

無疑，這位跨越了世紀(jì)、影響了全球藝術(shù)的非凡畫家，這位以藝術(shù)的想象架構(gòu)起中日文化互聯(lián)的友人，這位備受周氏昆仲推崇的浮世繪大師，與中國的緣分早已在冥冥中注定。今年是葛飾北齋逝世170周年，僅以此文紀(jì)念之。

附記：本文寫作得到中華藝術(shù)館策展人李凝女士的諸多幫助，謹(jǐn)致謝忱。

（作者為上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，本文為2017年度國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《民國洋畫運(yùn)動(dòng)與中西文化交流研究》階段性成果）