魯迅在《摩羅詩力說》一文中，使用了“思士”一詞，用來說明古代知識分子的懦弱和無為?！八际俊币辉~，在中國古代文學中指的是憂思善感之人。蘇轍在《黃州快哉亭記》中寫道，“不然連山絕壑，長林古木，振之以清風，照之以明月，此皆騷人思士之所以悲傷憔悴而不能勝者”，說的是詩人和憂思善感的人見到自然景物而觸動內心。魯迅在《摩羅詩力說》中沒有采用這一含義，而是為此賦予了新的內涵。他發(fā)現在魏晉時期，那些有思想的士人或者想要回到堯舜之前，或者想要在華土之外尋找“桃花源”，他們用歸隱的方法避世，大家都去效仿?！澳霜殘D脫屣塵埃，惝恍古國，任人群墮于蟲獸，而己身以隱逸終。思士如是，社會善之，咸謂之高蹈之人，而自云我蟲獸我蟲獸也?！薄八际俊痹隰斞傅奈膶W世界和精神世界中的含義并不只是與騷人并舉的憂思善感之人那么簡單。在此文中，魯迅陷入了“思”的糾葛和“士”的糾纏?！八肌被蛘哒f“神思”，指的是思維和想象。在《摩羅詩力說》中，魯迅認為“神思”是重要的，肯定了拜倫、雪萊等小說家的“神思”，卻可悲地發(fā)現魏晉之思是一種“無上征”的思想?！笆俊敝傅氖桥f社會中有聲望和地位的知識分子，魯迅并沒有否定魏晉士風的積極面。但在指引中國走向現代的路徑方面，他寄希望于新文化人，而不是“士”。新文化人而發(fā)為新聲，舊士人而堅守故態(tài)，“思”與“士”的辯證關系也就形成了?？梢钥闯?，魯迅在《摩羅詩力說》中借助“思士”一詞表達的是一種革命性。

不僅如此，“思士”還與一種新的話語結構有關。在《摩羅詩力說》中，魯迅對拜倫、雪萊的文學創(chuàng)作中表現出來的心的熱誠予以贊賞。應該說，魯迅的這一看法，在當時的日本都顯得較為先進。當時的日本學界對小說家的看法仍偏于保守，認為他們是“排想派”（“排想”一詞即“想象”，曾在《朱子語類》中出現過）、“無想家”（“無想”出自《金剛經·大乘正宗分》，或許日本人覺得“得無想身”是荒謬的）。比如，高山樗牛認為，“彼拜倫一輩之徒，不過是憎惡世間有余而妄愛，否，毋寧說是褻瀆自然而已。彼若真解自然之意義，則必憎之，猶彼之憎人也”（見其《文藝及史傳》）。高山樗牛認為拜倫那樣的詩人是“憎人者”，這一觀點就已經值得商榷，他進而得出的“褻瀆自然”的論斷更是與魯迅的《摩羅詩力說》相背馳。魯迅很有可能讀過高山樗牛的這本著作，但是于其觀點并不全部采信。濱田佳澄《シエレー》第三章第二節(jié)中則評價雪萊是“神游伎倆”，認為他的想法不足為信?；貒螅斞刚磔嬝糯≌f為一集，名字叫作《古小說鉤沉》。在該書序中，魯迅把小說作者看作是“思士”，承認他們的獨創(chuàng)性，并且認為如果從作品中看出作者的所思所想，將對研究中國文明有著很大的幫助。這就是所謂“況乃錄自里巷，為國人所白心；出于造作，則思士之結想”。這是魯迅對“思士”一詞的又一種創(chuàng)造性使用。總結來看，“思士”一詞指向了魯迅對革命性的理解以及對文學作品中表露出的思想內容的重新發(fā)掘和認識。

一、“思士”的秩序

“思士”的秩序這樣的說法，其含義也是多重的。從革命性角度來看，“思士”的所思所想，一旦受到公眾的追捧，就會形成一種社會秩序，這種對社會秩序的重建活動影響著中國社會的發(fā)展走向。從作為文學作品的作者（特別是小說作者）的“思士”本身來看，如何尋找自己生身立命的生活方式，以及對自己的發(fā)展做出規(guī)劃，則顯得十分重要了。

是“思士”而要自身具有“秩序”，這幾乎是不可能完成的任務。一個人要把自己安排得有條理，似乎可以意味著一個人作為“人”的終結和完成，同時也意味著人將轉化成其他東西。魯迅并不清楚這一時刻具體在何時，但他又希望這一時刻到來，這就像是一個時時都會發(fā)生、時時又都不會發(fā)生的事情正在迫近，“人睡到不知道時候的時候”就會知道“時候近了”。除此之外，“思士”對自己的安排，還意味著這種自我安排的“秩序”要傳播到其他人那里去，傳播到時代那里去，變成同時代的人們思考問題的方式?！八际俊睂ψ约旱陌才?，也就是與時代發(fā)生共振并探索這種共同的旋律究竟是怎樣一回事。

在亂世中歸隱的“思士”，他們如何建立自己的“秩序”？東晉陶淵明虛構了在“人”終結時形、影、神三者的對話關系。一個人在形、影、神各自分別之時將不再是一個人，但是在此之前人又無法肯定地說自己已經被自己安排得有條理了，無論是及時行樂或留得功名還是順應自然，都是一種“秩序”。在這個文本中，形、影、神各自的選擇都是“思士”可能的“秩序”?！八际俊钡闹刃蛴址蠒r代的旋律。在魯迅看來，贊美隱士的時代，普遍的價值觀是把虛假的平和寄托在高蹈的人身上，而高蹈的人又是用懷古沖淡當世的災禍。按照進化論的觀點，人的發(fā)展分為“蟲獸”“人”等多個階段，而做“人”還是做“蟲獸”都似乎是自己做出的選擇，但背后是眾人意志的催逼?！拔蚁x獸我蟲獸”道出了一種自甘降服的味道。在魯迅后來的文學書寫中，不愿降服的就做了“狂人”，他不愿墮落為蟲豸；不能歸隱而艱苦地活著的就做了“阿Q”，他在一次次被打時卑微如蟲豸。

“思士”自己的“秩序”照出了一個時代一個社會的共同秩序。那么，如果這種“秩序”能夠被研究小說的人窺見一二，就會對回答什么是“中國”這一問題大有裨益。小說是“思士”的“結想”，也是“心行”的“曼衍”，它的存在不只是為了“廣視聽之具”，而是事關“文明”。所以，對小說結局的考察，是對作為“思士”的作者的“秩序”的考察，也是對某一時代共同秩序的考察，同時也是對遠去的古代中國思想的發(fā)展演進的考察。謹以魯迅對《水滸傳》的考察為例，“《乙志》成于乾道二年，去宣和六年不過四十余年，耳目甚近，冥譴固小說家言，殺降則不容虛造，山濼健兒終局，蓋如是而已”。這里說“殺降”是“不容虛造”的，是因為這種結局合于情理的應然表達，即使當時有人建議梁山好漢以追擊方臘的方式戴罪立功，魯迅認為這樣的奏議也不會實行。在魯迅看來，征討方臘的結局不過是一種偽飾，以便國人繼續(xù)做著歲月升平的大夢。明代的人不愿意從這場大夢中醒來，直到魯迅結集《吶喊》之時，他們還是不愿醒來?！端疂G傳》的作者愁苦于廟堂和江湖之間，但無論是何種“秩序”，都說明了，中國古代小說與古代中國不僅構成了相互和諧的關系，而且共同走在一條無可挽回的末路上。這是站在20世紀初的魯迅做出的觀察和思考。

二、現代中國的“思士”

魯迅是現代中國的“思士”，這本身就是一個矛盾修辭。一方面，魯迅心中不愿成為魏晉士人那樣的高蹈的“思士”，稱魯迅為現代中國的“思士”，立意在“現代”。他不是那類把希望寄托在遠古或者無所有之鄉(xiāng)的舊士人，而是積極推動和探索中國如何“現代”的新文化人。另一方面，不可否認的是，魯迅吊詭地成為了他所稱賞的作為文學作者的“思士”群體的一部分?？梢哉f，他的文學創(chuàng)作，凝結了他作為“思士”的“結想”。

作為現代中國的“思士”的魯迅，在希望把自己安排得有條理的同時，還在思考著中國應該如何進入“現代”。“現代”一詞，在魯迅的文學世界中，指的是一種向上的進步的超越的階段。他通過對中國古代小說的研究，窺見了古代中國的面貌，同時也窺見了古代“思士”相對糟糕的“秩序”。剩下的問題就是如何不去采取那些糟糕的“秩序”以及如何探索“現代”中國可能的發(fā)展方向。某種意義上這兩個問題具有同構性。在《摩羅詩力說》中，對“一二士”的期待，也就是說希望把自己像這樣安排，這同時也就是希望中國的“現代”發(fā)生，希望中國的“上征”。

《摩羅詩力說》中對兩種傾向進行了觀察。一種傾向是，在“古文明國”的大夢中尋求發(fā)展，“作此念者，為無希望，為無上征，為無努力”，這是把“懷古”做得純粹，或者像老子那樣把我們帶向樸古的境界。另一種傾向是，假想一種平和的無戰(zhàn)爭的境地，“創(chuàng)為理想之邦，或托之人所莫至之區(qū)，或遲之不可計年以后”，魯迅認為這雖然只是一種假想，卻孕育了進化的因子。如果魯迅也有辯證法，那么他的辯證法不像從形答影、影答形到神釋，而是對這前述的兩種傾向都進行懷疑。這在他后來的文學表達中就是，既反對“國故”又反對“公理”。就前者而言，他覺得國民發(fā)展無法依靠“懷古”來實現，“夫國民發(fā)展，功雖有在于懷古，然其懷也，思理朗然，如鑒明鏡，時時上征，時時反顧，時時進光明之長途，時時念輝煌之舊有，故其新者日新，而其古亦不死”。就后者而言，他認為“理想之邦”只能是神話，“平和為物，不見于人間。其強謂之平和者，不過戰(zhàn)事方已或未始之時，外狀若寧，暗流乃伏，時劫一會，動作始矣”。

在這種懷疑之后，魯迅用行動探索自己對自己的安排，而不是像陶淵明的《形影神三首（并序）》那樣停留在思理層面?！敖袂抑霉攀虏坏?，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古”。這行動的結果便是發(fā)現，“異邦”也難以給他以新的希望，雖然希望是曾經有過的：“我在年青時候也曾經做過許多夢?！毙枰宄氖?，魯迅在這里把自己的對“秩序”的探求，把自己的行動轉寫為回憶和夢的個人敘事，要看出他希望把自己安排成什么樣子，需要把他對“秩序”的追求“還原”了來看，需要把回憶和夢“還原”為行動。“這一類人物的運命，在現在—也許雖在將來，是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉而仇視一切，無論對誰都開槍，自己也歸于毀滅”。在《寸鐵》中，這句話被改寫為“先覺的人，歷來總被陰險的小人昏庸的群眾迫壓排擠傾陷放逐殺戮”。從“在現在—也許雖在將來”到“歷來總被”，說明了對進化論的輕微的懷疑變成了進化論的近乎破產，歷史似乎總在重復自身。但至少在《野草》時期及其之前，這是魯迅的行動寫照，也是自我“秩序”的一種可能性。魯迅從日本回國后，如同已經死了心的人，謄抄古碑，覺得世界靜寂無聲，“我感到未嘗經驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了”。受到“美育”思想的鼓舞，他決定再做一搏，無論是前期的《儗播布美術意見書》還是后來的青年版畫運動，魯迅都是希望能夠把希望寄托在年輕人身上，或者說把對自己的安排延展至青年人的將來那里去。但是在他后來想過之后，覺得“所謂‘希望將來’，就是自慰—或者簡直是自欺—之法”。此時他已經陷入精神困境，中國哪里還有“現代”可言？哪里還有“上征”的可能性呢？在教育活動中謀了一份職務的魯迅，通過自己的親身體會，覺得教育會使人“變壞”，教會人“不想‘將來’也不知‘現在’”，“現在的所謂教育，世界上無論哪一國，其實都不過是制造許多適應環(huán)境的機器方法罷了”。現代中國的困境和“思士”在自我“秩序”的探索方面遇到的困境也是具有同構性的。

三、“影”的生產和新“秩序”的泡沫

現代中國的“思士”魯迅對“影”的呼喚，其目的自然與東晉時期的陶淵明不同。在1925年3月18日致許廣平的信中，魯迅寫道，“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”。在《摩羅詩力說》中，魯迅從魏晉時期的有情無情論爭思潮中得出一個結論，有情與希望相連，而當一個人真的無所想的時候，一切對他而言都將是虛無?！坝星橐讶?，一切虛無”。裴多菲作為“這樣一個戰(zhàn)士”，在寫出“絕望和希望同樣是騙人的東西”時，內心是悲苦的，魯迅有著類似的經歷和感受。建立的新的“秩序”就是在虛無中“無情”地生存，而在這一過程中“影”就被生產出來了。

魯迅希望自己對于時代能夠“有所為”，這是因為他有了知識和學養(yǎng)，無法像普通百姓那樣陷入麻木狀態(tài)，同時也是因為他是現代中國的“思士”。但是當時的中國拒絕一切的“為”，歌頌太平時，政府疑心這笑別有心計；由衷感動時，政府要求不許哭。那么就只有“無所為”了。他有著不甘，因此決定找一個東西代替他行“無所為”之事（比如用并不存在的雙手舉起酒杯）。當他這樣想的時候，“影”就被生產出來了。行動尚未發(fā)出，但是已經有了行動的方向，這既是說明此人做出這一行動時并不十分痛快，也說明事情必須要按照這樣的邏輯發(fā)展。在這樣一種夾逼處境中，一個人決定“用無所為和沉默行乞……”，這是因為這個中國本身就是“無聲的中國”，扼殺了有為之士。這樣決定之后，“我至少將得到虛無”，似乎一種新的自我“秩序”就產生了，但是這種新的對我的安排是通過“影”的生產來實現的，而生產出的“影”必然會對所有的“秩序”有所排斥。

“影”被生產出來，這被生產出來的實質上是什么呢？是“希望”嗎？魯迅通過贈與、奉獻等詞語表達的實際上是，“影”的生產的意義何為。在《過客》中，過客既不請求同情，也不進行拯救，而是超越了同情和拯救，像求乞者那樣給予“煩膩，疑心，憎惡”，面對野草的被燒光而坦然、欣然、歌唱并感到大歡喜。在“影”即將告別之時，也就是新的“秩序”成為泡沫之時，同時也是“影”對“秩序”開始反抗之時，人們讀懂了影說出的話：“我能獻你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天；我愿意只是虛空，決不占你的心地?！睂χ袊绾巍艾F代”的探索是“無方”的，就像一個高明的醫(yī)生面對一個積重難返的中國要開出藥方，但是“無方”也比亂開藥方要好得多?！坝啊钡纳a，意味著黑暗、虛空，意味著沒有心地、徘徊于無地。這就是“新”的中國，這就是“新”的“秩序”。

進一步說，對自己的安排就是在分外的寂寞之中加入一點平安：“沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。”這也就是說，一旦心中重新變得愛憎分明，生活重新有了色彩，“影”的任務差不多就要完成了。這里說的完成，不是說“影”的告別，因為即使是“告別”，也是任務的一部分而已。在這之前，一個人委托另一個人在夢中行走，而這“一個人”和“另一個人”實際上是同一個人。在講述過程中，“醒來”被省略了，這是與“影”的任務的連續(xù)性相一致的。即使是在《頹敗線的顫動》一文中有類似“醒來”的字樣，但是那移開的畢竟是夢中的雙手，意識到夢魘畢竟也只是夢見自己醒來，所以“我夢見自己在做夢……我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開”交代的就是即使是“平生之力”也無法撤銷“影”的任務。這一任務就是代替一個人在夢中“無所為”。

這種所謂的新的“秩序”是十分危險的。一方面，一個意志并不十分堅強的人會欺騙自己說對自己的安排已經找到，但實際上這種“找到”是虛假的；另一方面，這種新的“秩序”并不穩(wěn)固，因為“影”的生產注定要反抗一切秩序，包括這個所謂的新“秩序”。

四、“影”的反抗和偏離

“影”的生產注定要反抗一切秩序，包括這個所謂的新“秩序”?！坝啊狈纯菇^望和虛無的，意味著“影”與“無聲的中國”的偏離，也可能意味著現代中國“思士”魯迅的真正的新的“秩序”的建立。

在“影”代替自己說話時，有時會說出類似的話，但是如果兩種言語之間只有共性，事情就變得像陶淵明的《形影神三首（并序）》那樣簡單。但是魯迅的辯證法恰恰與之不同。魯迅的辯證法讓“影”的職責不再是提供“秩序”的可能性，它或許是新的“秩序”暫時依托的，但是它終要超越“秩序”層面，到更深的地方去。

影所說的話是這樣的，“有我所不愿意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”。有些類似的一種言語表達是，“這時候還未到來，也料不定將來究竟可有這樣的時候。我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處死刑，而大家尚以為是黃金世界的事”。但是，“影”說這句話之后又說了下一句，“然而你就是我所不樂意的”。這里的“你”指的是什么呢？或者這個問題可以這樣問，這里的“你”指的是怎樣的“你”？筆者認為，這樣的“你”正是那個對自我“秩序”一直在苦苦追求著的“你”?！爸刃颉币馕吨兴耐?，意味著心里太苦，無論是年青時候的夢的破產還是希望在青年人，無論是把“有所為”當作“秩序”的可能性，還是把“無所為”當作“秩序”的可能性，“秩序”之為“秩序”都無法逃脫對自己、對中國的關懷。自己心里太苦，這個時候不能放入新的糖料，而是只能抉心自食，把心中的苦連帶著“心”的有形性全部吃光、瓦解。這是一條無可奈何的道路。

“過去的生命已經死亡”，這里的“過去”不僅是時間意義上的，如果僅將它理解為時間意義上的死亡，那么就是說新的生命會來接續(xù)，或者如果就一個人而言是說過去的回憶已經全部拋空、決定重新開始。但是除了這一含義，“過去”還指的是身體的有形性已經成了前一個階段。正是基于這樣的考察，筆者認為，過去的生命死亡之后，該是“影”的獨白了。它會說些什么呢？“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”那么“明與暗”之間又是什么？奉獻和贈與活動意味著什么呢？除了意味著“影”的生產的意義之外，沒有什么更多的東西。這也就是說，“野草”就意味著虛空和黑暗，就意味著對“秩序”的反抗和偏離。因此，雖然此處回蕩著在《狂人日記》中就有的旋律，但畢竟是變奏。在《狂人日記》中是這樣寫，“他們可是父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結成一伙，互相勸勉，互相牽掣，死也不肯跨過這一步”。從《狂人日記》到《野草·題辭》，之間發(fā)生了怎樣的變化？正是在那些各不相識的“生人”面前，魯迅感到了從未有過的寂寞和無聊，這里的“從未有過”不是指的時間，也不是指的程度，而是說一個有著知識和學養(yǎng)的人突然被推到了“無物之陣”那里，只見旗幟的更換，卻不見一聲回應，那么仍然要舉起他的投槍嗎？在經歷了第一次自我“秩序”的破產之后，魯迅就不再那樣看重“希望”本身了，最后發(fā)展到“影”的被生產上面來。

但是“影”的任務總有完成的那一刻，這樣的時刻意味著什么呢？一個所謂的新“秩序”注定被超越，以騰出空間承載真正的新“秩序”，而與此同時中國的嶄新面貌也將呈現出來?！艾F代”或者說向上超越，在魯迅的思想世界和文學世界中，并不是單純地與學習西方、依靠西方相聯(lián)系。他從古代文化和西方現代文化中尋求的是同一件東西，那就是新的革命的可能性。這種對革命可能性的探索，使得他能夠理解中國共產黨的政治政策和文藝政策，在20世紀初那個特殊的時代，文學作品的革命性，必然與它對社會革命的推動力緊密相關。魯迅作為現代“思士”構擬出來的“影”，所要回答的正是這一問題。

（作者單位：同濟大學文學院）