納博科夫

納博科夫十分關(guān)注在作品中彰顯自己的個性特征，他聲稱自己是一位獨立的作家，不受任何個人的影響，也不隸屬于任何一個團體或組織。只有將納博科夫的文學批評觀置于與相關(guān)理念的比較視閾中，聚焦于其間的契合與分野，才能更準確地識別與理解納博科夫的文學批評觀所展露的獨特紋理和色彩。

(一)納博科夫論模仿

模仿說是西方藝術(shù)論中最基本的觀念，它主要談及藝術(shù)與實在之間的關(guān)系?！澳７隆钡暮x本身并不固定，經(jīng)歷二十多個世紀的演變，其間充滿多種變體。在古希臘，“模仿”是在荷馬之后的文字，其最初的意義代表由祭司所從事的禮拜活動，該概念僅顯示內(nèi)心的意象，并不表示復制心外的現(xiàn)實。公元前5世紀，“模仿”開始應(yīng)用于哲學領(lǐng)域，最初用于表示模仿外界。德謨克利特認為，“模仿”是對自然作用的方式所做的一種模仿，在藝術(shù)中模仿自然，在紡織中模仿蜘蛛，在建筑中模仿燕子，在歌唱中模仿天鵝和夜鶯。柏拉圖將藝術(shù)視為對于外界的一種被動而忠實的臨摹，認為模仿并非通達真相的正途，因此不贊成模仿的藝術(shù)。亞里士多德則主張藝術(shù)模仿實在，但他所提出的模仿并不是對現(xiàn)實原原本本的模仿，而是對實在的一種自由接觸，也就是表明藝術(shù)家可以自由運用各種方式來展現(xiàn)實在。蘇格拉底在柏拉圖和亞里士多德的基礎(chǔ)上進一步深入論述，認為“模仿”的含義是指事物外表的翻版。歸結(jié)起來，古典時期共有四種不同的模仿概念，分別是禮拜式的概念(表現(xiàn))、德謨克利特式的概念(自然作用的模仿)、柏拉圖式的概念(自然的臨摹)以及亞里士多德式的概念(以自然的元素為基礎(chǔ)的藝術(shù)品的自由創(chuàng)作)。隨著知識的發(fā)展和進步，原始概念逐漸消失，只有柏拉圖和亞里士多德的概念歷經(jīng)時代的檢驗流傳下來。

如果追溯到古希臘的思想，藝術(shù)與本真存在具有原初同一性。古希臘美學并沒有把模仿說納入認識論的范疇，自然與藝術(shù)尚未形成“反映”與“被反映”的二元對立，這一點與近代美學的觀點截然相反。在古希臘人的心目中，自然的地位高于藝術(shù)?！白匀皇峭昝赖模核麄冇^察到它是以井然有序和趨向目的的方式展開，而這兩項屬性，在他們看來，都是十分值得贊美的。如果自然果真照他們所設(shè)想的那樣井然有序，并合乎目的的話，那么它當然是美的了。就憑著這種事實，它也足為人的典范，特別是作為藝術(shù)家的典范，它不只是那些模仿它的畫家和雕刻家們的典范，并且也是那些跟它學習適當?shù)谋壤慕ㄖ业牡浞?。”德謨克利特主張藝術(shù)的模仿應(yīng)當服從于自然法則的引導，藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)當如植物般經(jīng)歷自然生長的過程之后去形成作品。德謨克利特的“模仿”認為藝術(shù)與自然的性質(zhì)具有同源性，藝術(shù)是創(chuàng)造性的活動，既然藝術(shù)與自然具有同源性，那么模仿便可以被視為一種本性關(guān)系存在，而并不是單純地反映現(xiàn)實。從這個角度來看，原初的模仿論闡述的是感性與理性具有同一性的原初狀態(tài)，以及“詩”與自然的構(gòu)成方式的統(tǒng)一。

19世紀，隨著現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，模仿說再度興盛，但是此時的模仿說已經(jīng)是舊時模仿說的變體。比如當時盛行的現(xiàn)實主義對模仿的認知與古典時期對模仿的認知大相徑庭。現(xiàn)實主義完全忠實于現(xiàn)實(柏拉圖式的模仿)，但有時它的用意也頗為自由(亞里士多德式的模仿)，有時它的內(nèi)涵是理論性的，有時它的內(nèi)涵則是實際性的。與古代模仿說不同，現(xiàn)實主義的模仿主張藝術(shù)不僅模仿實在，而且要解釋并評價現(xiàn)實。自然主義認為，小說應(yīng)該重點研究自然和人生，而不是模仿自然和人生，即小說對現(xiàn)實的描寫并不是單純的模仿，小說應(yīng)該觀察和思考現(xiàn)實并發(fā)表個人對現(xiàn)實的見解。由此可見，現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實的反映，這種反映具有真實性、代表性，因此現(xiàn)實主義能夠廣泛地為大眾所接受?；谏鲜鲇^點，19世紀以來近現(xiàn)代意義上的模仿說是將古代模仿說從本體論轉(zhuǎn)向認識論范疇。

在現(xiàn)實主義(或?qū)憣嵵髁x、自然主義)語境中，“現(xiàn)實”是用于衡量文學作品描繪現(xiàn)實生活精準與否的概念。現(xiàn)實主義提出的“真實性”是指本質(zhì)的真實，即要求文學作品能夠如實地、全面地反映社會生活?；谏鲜鲇^點，“真實性”的概念包含三個層面的假設(shè)：第一，存在一個在主體之外的純粹客觀的社會現(xiàn)實；第二，這個社會現(xiàn)實完全能夠為主體所把握；第三，文學作品價值的高低取決于它所表現(xiàn)的主體對社會現(xiàn)實把握的準確與深刻程度。針對這種遮蔽“自然”或“現(xiàn)實世界”真義的看法，納博科夫指出：“生活中存在我們所見到的一般現(xiàn)實，但那不是真正的現(xiàn)實：它只是一般理念的現(xiàn)實、單調(diào)的常規(guī)形式、應(yīng)時的編者按?！奔{博科夫認為，這個世界難以被認為是那個給定的世界，即人們所“了解”的“現(xiàn)實”，人們往往停留于表面現(xiàn)實，滿足于日常所了解的常識。現(xiàn)實毫無意義，它只是一個模糊而且籠統(tǒng)的事物，只有真相才具有意義，而人們卻不去追尋事物的真相。在多年研究蝴蝶的經(jīng)歷中，納博科夫發(fā)現(xiàn)自然界中蘊藏大量等待人們?nèi)ラ_發(fā)的未知的秘密。有些事物表面上看似非常普通，但是其普通的外表下面卻掩藏著巨大的復雜性，因此外表具有極大的欺騙性，其背后掩藏的復雜性時常超出人們的感知和識別能力。

針對藝術(shù)與“現(xiàn)實世界”之間的關(guān)系，納博科夫闡發(fā)自己關(guān)于模仿的獨特觀點。納博科夫認為，當前盛行的藝術(shù)模仿論在理論上并不完備，長期以來人們已經(jīng)形成慣性思維，“藝術(shù)模仿自然”或“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的觀念已經(jīng)根植于頭腦之中?！白匀弧被颉艾F(xiàn)實”本身的含義以及“現(xiàn)實世界”的真實存在漸漸淡出人們的視野之中。人們總是相信自己能夠親眼所見的才是“真實”的存在，藝術(shù)應(yīng)該盡量貼近生活，盡量真實地反映現(xiàn)實存在的事物，揭示事物的本質(zhì)，從而達到藝術(shù)刻畫真實、描繪現(xiàn)實的目的。

在納博科夫看來，近現(xiàn)代西方藝術(shù)論的致命缺陷在于割裂藝術(shù)與自然的同一性。柏拉圖提出關(guān)于美的觀點之后，美的現(xiàn)象便與現(xiàn)實生活割裂開來，轉(zhuǎn)而與西方思想中一直盛行的以二元對立為特征的形而上學觀念模式相結(jié)合。在科學理性原則占據(jù)主導地位之后，自然與心靈完全割裂，從此笛卡兒天賦觀念的“我思”在主體性美學中占據(jù)主導地位。笛卡兒的思想造成精神與物質(zhì)的二元分離，主客觀的二元對立以及主體的無限膨脹。西方形而上學的盛行直接導致西方近代藝術(shù)論的根本缺陷，藝術(shù)研究執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的心理學分析，從而忽略藝術(shù)與自然、現(xiàn)實生活的根本性一體關(guān)系。

(二)納博科夫論現(xiàn)實

納博科夫的現(xiàn)實觀在很大程度上承襲柏格森的直覺美學觀，尤其是柏格森美學觀中的事物直觀透視法。柏格森認為，任何人都具有自己獨特的情感或經(jīng)驗。首先，每個人的生命獨一無二，在整個生命軌跡中，一個人的情感和經(jīng)驗也必然與眾不同；其次，每個人的情感或經(jīng)驗產(chǎn)生的時間不同，產(chǎn)生時間的差異決定每個人的情感或經(jīng)驗獨一無二，無法復制；再次，每個人對世界和自我的看法存在差異，每個人對另一個人或事物乃至整個世界的看法都帶有十分明顯的主觀色彩，主觀意識決定每個人眼中的世界，決定每個人獨一無二的情感或體驗。由此可見，所謂純粹客觀真實性根本無法實現(xiàn)，只是一種荒誕的虛幻。在柏格森的諸多觀點中，影響納博科夫最多的是綿延與直覺，二者對納博科夫的現(xiàn)實觀和創(chuàng)作風格均產(chǎn)生深遠影響。根據(jù)綿延觀的論點，真正的實在是時間中持續(xù)運動變化的“流”，即柏格森所稱的綿延，這里的“流”是指一種由各種因素和狀態(tài)匯聚而成的持續(xù)不間斷的運動過程。柏格森還強調(diào)自我意識的重要性，認為只有自我意識才能引導人們進入綿延，因此只有自我才是最真實的存在。

在闡述藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系時，納博科夫借鑒柏格森和普魯斯特的觀點，認為現(xiàn)實是人的記憶與感覺所構(gòu)成的某種關(guān)系。納博科夫認為，作者必須學會發(fā)現(xiàn)兩個相互迥異的因素之間的必然聯(lián)系，并學會用自己的語言將其有效聯(lián)結(jié)起來。在描述一個地理位置時，一個人可以通過某地的特點來形容某地，然而這并不足以確立兩個事物之間的聯(lián)系，只有提取兩個具有非屬記憶作用的事物，再通過描述者的風格將兩個事物連接起來時，才有真實性可言；或者模仿生活的本來面目，當個體辨別兩種感覺的異同時，用隱喻或擺脫時間束縛的語言將兩種性質(zhì)相同的感覺關(guān)聯(lián)起來，便可以使兩種感覺脫離時間的偶然性。如果人們通過這種途徑來認知事物的本質(zhì)，那么便可以顯現(xiàn)事物的本質(zhì)，真正達到真實性。

上述現(xiàn)實觀精神可以歸結(jié)為：藝術(shù)起源于自然，這里所提到的自然并非我們?nèi)粘Ｋ傅淖匀唤?，而是被標記標簽的意象對象，不同的意象對象對同一個人具有不同的意義，反之同一個意象對象對不同的人具有不同的意象內(nèi)容。納博科夫傾向于將事物的客觀存在視為不純粹的想象的形式，一旦缺乏創(chuàng)造性的想象，思維將變得十分空洞，因此“意向性現(xiàn)實”源于藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象，作家創(chuàng)作的首要任務(wù)便是開創(chuàng)屬于自己的藝術(shù)世界。藝術(shù)可以使偉大淪為平庸，真實淪為虛假，這一切轉(zhuǎn)變的根本標志在于藝術(shù)家創(chuàng)作的領(lǐng)域是否淪為現(xiàn)實的領(lǐng)域，這種轉(zhuǎn)變?nèi)Q于藝術(shù)家的想象是否被模仿，是否會淪為虛假的東西。

納博科夫與夫人下棋

(三)納博科夫論文學性

西方的小說批評大致分為內(nèi)容批評和形式批評兩個階段，許多學者認為納博科夫小說批評不適合歸入上述類別，應(yīng)該屬于新批評的范疇。納博科夫反對以“思想性”作為評價文學作品價值的標準，反對將小說人物與“現(xiàn)實”中的人物或作者相關(guān)聯(lián)，反對將虛構(gòu)的小說與現(xiàn)實生活的“真實性”相對應(yīng)，反對以小說題材為依據(jù)研究政治、經(jīng)濟和文化。在納博科夫看來，“好小說就是好童話”，每個童話世界都會構(gòu)筑一個夢幻般的虛幻世界，這個虛幻的世界獨立于外部現(xiàn)實世界而存在，遵循自己獨有的邏輯、傳統(tǒng)與巧合。

無論是讀者還是批評家都要注意細節(jié)，努力發(fā)掘細節(jié)，欣賞細節(jié)，并通過研讀細節(jié)來研究小說中營造的虛幻的世界。為此，讀者或評論家必須摒棄一切舊觀念，毫無保留地欣賞這個虛幻的世界。美國當代著名作家約翰·厄普代克曾指出：“50年代強調(diào)個人的位置，藐視公眾事物，只感受脫離一切的單純的藝術(shù)效果，信仰新批評理論，即全部基本信息都包含在作品本身之中……”50年代的美國為納博科夫提供絕對自由的發(fā)展空間，這種自由度是此后任何一個年代不曾達到的自由狀態(tài)。從這個角度看，納博科夫與俄國形式主義、英美新批評確實存在契合點。三者均傾向于文學的“內(nèi)部研究”，排斥對文學進行道德倫理式研究、社會歷史學研究、心理印象式研究的“外部研究”，認為文學的本質(zhì)在于文學作品本身的“文學性”和“詩性”。盡管上述三者的研究傾向大致相同，但其話語的內(nèi)在規(guī)定仍然存在較大差異。

俄國形式主義所提出的“文學性”與納博科夫所提出的文學本質(zhì)的“詩性”存在根本差異。19世紀下半葉，西方學術(shù)界并沒有將文學研究劃分為獨立的學科，為此俄國形式主義以“文學性”批判當時盛行的批判現(xiàn)狀，力爭使文學研究成為一門獨立的學科。俄國形式主義強調(diào)，“文學性”應(yīng)該成為文學理論研究的核心范疇，文本所反映的社會生活與作家的精神世界截然不同，必須加以區(qū)別對待，社會生活與現(xiàn)實世界也存在本質(zhì)上的差異。從根本上說，這些與文學作品并不相關(guān)，只有語言與文學作品真正相關(guān)。根據(jù)上述觀點，語言是具有獨立價值的符號系統(tǒng)和符號體系，文學性只是運用文學語言的方法，因此文學批評的要旨在于研究文學作品的語義。從總體上看，俄國形式主義的觀點存在一定偏差。俄國形式主義的“文學性”僅強調(diào)具有某種審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧，導致其“文學性”的概念具有極大的局限性，阻礙“文學性”概念的發(fā)展。

英美新批評對文學本質(zhì)的認知與納博科夫的觀點也存在根本差異。英美新批評顛覆實證主義的文學批評，努力向縱深拓展，著力論證文學的自足性。英美新批評認為文學是獨立的存在，與現(xiàn)實世界之間并不存在開放性的關(guān)聯(lián)，文學的本源性就在于其自身，因此文學的本質(zhì)在于文本以及文本的結(jié)構(gòu)方式，具有對應(yīng)調(diào)和結(jié)構(gòu)功能，與道德、情感等內(nèi)容性因素無關(guān)。從這個角度上看，英美新批評可以視為一種“闡釋學”理論，該理論認為文學作品包含內(nèi)容與形式、感性與理性、內(nèi)涵與外延、想象與張力等多種因素，這些因素共同構(gòu)成一個辯證的有機體，字、詞、句的含義需要借助相關(guān)意義的語境才得以體現(xiàn)。英美新批評主張以作品本身為出發(fā)點，從整體角度評價和分析作品的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、意象、詞語等方面。

納博科夫的文學批評不僅強調(diào)審美在文學作品中獨立且牢固的地位，而且強調(diào)藝術(shù)作品的詩性本源和作品中與自然世界一致的詩性精神。納博科夫指出，藝術(shù)作品詩性創(chuàng)造包括“理性文字”“構(gòu)想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文學是借助語言文字呈現(xiàn)的藝術(shù)，文學必須由語言文字來支撐，否則文學作品也將蕩然無存，不能將語言等同于文學的詩性，而要把語言視為文學實現(xiàn)“審美狂喜”的媒介和途徑；其次，“構(gòu)想”是指藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，藝術(shù)家通過記憶和靈感思維將他們觀察到的“意向顯現(xiàn)實”經(jīng)過語言的創(chuàng)造形成充滿存在的藝術(shù)品；再次，“非理性的神秘”是指人們通過原始詩性智慧領(lǐng)悟自然詩性。由于人與自然同構(gòu)，人自然在情感上依戀自然。未經(jīng)邏輯化、格式化的心靈能夠在精神世界中以多種形式關(guān)聯(lián)現(xiàn)實，實現(xiàn)個體生命情致的審美性超越，進而從多個層面最大限度地接近事物的本質(zhì)。

納博科夫指出，文學作品中蘊含的“詩性精神”是指文學的本質(zhì)在于表現(xiàn)具有原初性、個體性以及事物特殊性的“非理性”“非顯性”“非邏輯性”的原始詩性感覺。納博科夫的觀點與維柯提出的“詩性思維”相契合，維柯認為：“詩既然創(chuàng)建了異教人類，一切藝術(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人(而不是憑技藝)?！薄逗神R史詩》中的詩性智慧是異教世界的原初的智慧，只能用一種感覺到的、想象出的玄學而不是現(xiàn)在學者們所用的那種理性的抽象的神學來解釋，這里所提到的玄學即詩，詩是詩人天賦異稟的功能。納博科夫還指出，“詩性感覺”是非理性的，是一種自然稟賦。一旦缺乏這種自然的稟賦，詩性思維將會大幅度地蛻化。詩性思維是一種自主的、個性化的思維，一旦公共化、集體化思維介入，個體思維將立刻失去生機與活力，因此公共化、集體化、思維與詩性思維相抵觸。唯有充滿好奇和靈性的詩性思維才能真正直達藝術(shù)的真諦。

(四)納博科夫論藝術(shù)

納博科夫強調(diào)藝術(shù)本性，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但是他的主張并非對唯美主義的簡單模仿，而是其對小說的最為本質(zhì)特征內(nèi)在尋繹的邏輯結(jié)果。一方面，納博科夫否定文學應(yīng)該承受被外界賦予的教益、道德教化、社會責任等“外在”的沉重義務(wù)，認為文學中所謂的“偉大思想”正是滋生平庸藝術(shù)的溫床；另一方面，在否定上述關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)作品習以為常的“宏大敘事”的同時，他不遺余力地將人們的注意力從空洞無物的“宏大思想”轉(zhuǎn)移到那些可以帶來“審美狂喜”和“詩性敘事”的藝術(shù)審美的細節(jié)上來。由此可見，納博科夫的藝術(shù)是藝術(shù)品存在的本體，藝術(shù)不是空洞無物的抽象存在，而是那些在真正藝術(shù)品里無處不在的藝術(shù)細節(jié)。

作為小說家和捕蝶專家，納博科夫“喜歡具體細節(jié)甚于概括，喜歡意象甚于理念，喜歡模糊的事實甚于清晰的象征，喜歡被人發(fā)現(xiàn)的野果甚于條分縷析的果醬”。納博科夫認為文學的本質(zhì)就是這種小型敘事的“瑣碎玩意兒”，是那些意外發(fā)現(xiàn)的野果。如果作品旨在闡釋所謂的“偉大思想”，將藝術(shù)作品當成“社會評論”“哲學思考”與“宗教感悟”等教化工具，藝術(shù)將會失去生氣與活力。藝術(shù)自己的世界才是真實的世界，是自足的生命體，藝術(shù)創(chuàng)造的終極目的在于建立起藝術(shù)美輪美奐的象牙之塔。納博科夫得出結(jié)論，藝術(shù)品的價值不在于其社會性，而在于其對于某個體的價值。納博科夫承認自己不為社會或群體寫作，他只關(guān)注小說的藝術(shù)性本身，而完全忽略小說是否具有社會意義或說教功能。

納博科夫認為小說應(yīng)當秉承“藝術(shù)至上”的標準，他沒有徘徊于“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”與“現(xiàn)實模仿藝術(shù)”二元對立的思維模式之中，而是強調(diào)復雜多樣的現(xiàn)實世界與內(nèi)蘊無限豐富的藝術(shù)世界之間在本體構(gòu)成方式上的一致性。在此基礎(chǔ)上，納博科夫?qū)Ｗ⒂诎l(fā)掘文學作品的內(nèi)在特性，并成功地在自然中找到他的藝術(shù)中“非功利”的藝術(shù)快感。同時，納博科夫十分關(guān)注在完美藝術(shù)中“外在價值”“內(nèi)在地”融入其中的事實，也正如沃倫所說：“如果思想和人物、背景等一樣是作為材料而成為文學作品的必要的構(gòu)成成分，那它就不會對文學造成損害?！北M管納博科夫具有超乎尋常的強烈的道德意識，但是他認為文學創(chuàng)作不應(yīng)過多地考慮道德與宗教意識，否則作家將會被束縛住創(chuàng)作的手腳。在“美”確立的過程中，“真”與“善”會不知不覺地消融其中，成為作品的自然構(gòu)成成分。進行文學創(chuàng)作的文學家必須要有區(qū)分“善”與“惡”的能力，但是文學家不能受到“善”“惡”等念頭的羈絆，必須超越“善”與“惡”，將“真”“善”“美”自然而然地融入文學創(chuàng)作之中。藝術(shù)家的注意力不再是制約文學創(chuàng)作的因素，而是文學創(chuàng)作本身。納博科夫摒棄小說中的“道德”與“不道德”“信仰”與“不信仰”“形而上”與“形而下”等二元對立的思維模式，將小說的本性無限地還原到其內(nèi)在的詩性特征之中。

選自《納博科夫長篇小說研究》作者: 邱暢/ 出版社: 遼寧人民出版社/ 出版年: 2016-12