內(nèi)容提要：陳彥的《主角》包含著在特定歷史情境和立場(chǎng)下，以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘述總體性的重構(gòu)，形塑“文化中國(guó)”主體的明確文化政治意涵。這一意涵表現(xiàn)為中國(guó)民族文化的自覺(jué)自信，其詩(shī)學(xué)表征為現(xiàn)實(shí)主義總體性敘述的重構(gòu)。因此小說(shuō)既有以樸素現(xiàn)實(shí)主義手法書(shū)寫(xiě)中國(guó)世俗生活和文化精神、重構(gòu)總體性敘述的訴求，又以對(duì)中國(guó)文化主流傳統(tǒng)的認(rèn)同和重塑，傳達(dá)以傳統(tǒng)文化精髓重構(gòu)“文化中國(guó)”主體的精神超越期待。小說(shuō)以“傳統(tǒng)”為“現(xiàn)代”，超越了“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”的對(duì)立結(jié)構(gòu)；以“空間”超越“地方”，從特殊性中獲得普遍性。小說(shuō)呈現(xiàn)了在我們這個(gè)時(shí)代，重建現(xiàn)實(shí)主義整體性敘述的可能、路徑以及所面臨的問(wèn)題和難度，這是《主角》的癥候性意義所在。

關(guān)鍵詞：陳彥 《主角》 現(xiàn)實(shí)主義 總體性敘述 文化中國(guó) 《白鹿原》

一 現(xiàn)實(shí)主義總體性敘述的困境、訴求與重建

要充分理解《主角》獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義宏大美學(xué)品質(zhì)和文化政治意涵，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的歷史哲學(xué)、精神品質(zhì)和美學(xué)功能，其在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中作為主流文學(xué)形態(tài)在具體的歷史發(fā)展中被接受、闡釋和重構(gòu)的情況，作簡(jiǎn)要分析和評(píng)判。因?yàn)橹挥袑ⅰ吨鹘恰贩旁谥袊?guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的這一意義場(chǎng)域和文化邏輯中，才能對(duì)其作出更為切實(shí)的理解和評(píng)價(jià)。

現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)手段，而是一種包含著永恒的革命和創(chuàng)造的本真的藝術(shù)沖動(dòng)。就此而言，即便是常被看作現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面的現(xiàn)代主義，也會(huì)承載現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，“這些（現(xiàn)實(shí)主義）沖動(dòng)在被喚起之前是不能被控制的；這是現(xiàn)代主義事業(yè)的微妙之處，為了在另一個(gè)時(shí)刻抑制它所喚起的那種現(xiàn)實(shí)主義，它就必須是現(xiàn)實(shí)主義的”①。偉大的經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，通過(guò)“典型”的塑造，通過(guò)藝術(shù)形式的審美救贖，個(gè)體的生存和命運(yùn)獲得總體化的再現(xiàn)。因此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)常體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史主義訴求，強(qiáng)調(diào)對(duì)“生活”“世俗”和“個(gè)人”“生命”的超越。

作為一種現(xiàn)代歷史哲學(xué)，歷史主義“試圖在事件和思想的運(yùn)動(dòng)中把握某種深刻的歷史理性，一種合理而必然的演變趨勢(shì)。于是它取代了過(guò)去的形而上學(xué)和神學(xué)，成為一種奉歷史世界為神圣的哲學(xué)，這種哲學(xué)認(rèn)為人類生活本質(zhì)上是內(nèi)在于歷史中的，它贊美人類思想在歷史中的成就。因?yàn)檫@些成就本身便具有絕對(duì)價(jià)值?？傊?，歷史主義成為了現(xiàn)代人道主義，同時(shí)也成了某種歷史宗教”②。歷史主義以其相對(duì)主義和懷疑論立場(chǎng)，破除專制主義和神學(xué)對(duì)人的束縛，但又內(nèi)含對(duì)啟蒙主義和人道主義話語(yǔ)的反動(dòng)，當(dāng)被現(xiàn)代人視為某種歷史宗教時(shí)，歷史主義的絕對(duì)權(quán)威又會(huì)吞噬人道主義和自由主義，導(dǎo)致令人始料不及的可怕后果：“如果說(shuō)歷史主義在反對(duì)啟蒙時(shí)代的博愛(ài)和普遍的人道主義時(shí)，宣揚(yáng)并引入了強(qiáng)權(quán)政治和最露骨的現(xiàn)實(shí)主義的話，那么，另一方面，歷史主義在反對(duì)自然法—自然法認(rèn)為每個(gè)人都因其本性和作為人的尊嚴(yán)而擁有不受時(shí)效約束的權(quán)利—時(shí)，將巨大的歷史力量疊放在個(gè)人之上，并給予歷史顛覆和壓制個(gè)人的權(quán)利；歷史主義把個(gè)人強(qiáng)行塞進(jìn)歷史演進(jìn)之中，而后者是必須接受的嚴(yán)酷的必然；歷史主義拒絕個(gè)人有向更高級(jí)的原則上訴的權(quán)利?？傊?，它拒絕個(gè)體的人有任何權(quán)利和任何價(jià)值，從而讓良知陷入沉默、壓迫和屠殺辯解。歷史主義將18 世紀(jì)的兩位古老女神—正義和人道—斥為虛偽的謊言，它宣揚(yáng)對(duì)歷史的崇拜；但當(dāng)它這樣做的時(shí)候，自由女神也有受傷害和毀滅之虞?！雹凼聦?shí)上，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)有相當(dāng)復(fù)雜的內(nèi)涵和繁復(fù)的表意形式，批判現(xiàn)實(shí)主義，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“兩結(jié)合”、世俗的樸素的經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)主義等等，因此試圖全盤(pán)概括現(xiàn)實(shí)主義并從中提取公約數(shù)，建立一種均質(zhì)放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，既無(wú)必要亦不可能。④那樣只能將之空洞化，使之變?yōu)橐粋€(gè)毫無(wú)內(nèi)在規(guī)定性的概念。因此只能選取竹內(nèi)好意義上的“緊張瞬間”，掛一漏萬(wàn)地來(lái)討論它。當(dāng)五四新文學(xué)將現(xiàn)實(shí)主義引入中國(guó)時(shí)，后者的歷史進(jìn)步論、目的論與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“科學(xué)”“理性”的尊崇，結(jié)合在一起，對(duì)中國(guó)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，起到了無(wú)法替代的積極作用。應(yīng)該看到，中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的宣揚(yáng)，往往秉承歷史主義哲學(xué)信念，有著明確的現(xiàn)實(shí)功利目的，他們?cè)噲D借助現(xiàn)實(shí)主義的“科學(xué)”和“理性”將中國(guó)從迷信、蒙昧、專制而不自覺(jué)的前現(xiàn)代狀態(tài)中解放出來(lái)，通過(guò)話語(yǔ)啟蒙使之認(rèn)識(shí)到“現(xiàn)實(shí)”和“世界”以及自身在其中的存在位置和精神狀態(tài)，通過(guò)歷史意識(shí)的覺(jué)醒達(dá)到認(rèn)識(shí)并改造“世界”“現(xiàn)實(shí)”和自身的目的。隨著歷史的推進(jìn)，到1920 年代末以降，隨著國(guó)族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)的滲透，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)獲得合法性的資源愈益偏離自身所處的“世界”和“現(xiàn)實(shí)”，轉(zhuǎn)向一種抽象理念的邏輯推論，對(duì)“本質(zhì)”“規(guī)律”等歷史主義絕對(duì)原則的偏執(zhí)訴求，不僅放逐了“個(gè)人”和更廣闊的“世界”和更鮮活的“現(xiàn)實(shí)”，亦放逐了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)本性和美學(xué)價(jià)值。1970年代末和1980 年代開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)主義伴隨著啟蒙主義和人文主義同步回歸，既是出于廣闊“世界”和鮮活“現(xiàn)實(shí)”—社會(huì)和文化問(wèn)題的召喚，亦是其內(nèi)在美學(xué)精神的魂兮歸來(lái)。但在20 世紀(jì)80 年代中期“先鋒”“新寫(xiě)實(shí)”和“新歷史”諸番潮流中，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義又隨著啟蒙主義和人文主義話語(yǔ)的分解和碎片化，而被“去歷史化”“去深度化”和“去神話化”。當(dāng)代文學(xué)的這一分化和路向轉(zhuǎn)換，自有其內(nèi)在歷史和文化邏輯，并為當(dāng)代中國(guó)提供了一種新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)形象。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義在失去其總體性視野之后，亦失去其美學(xué)霸權(quán)地位，但其介入現(xiàn)實(shí)的歷史化沖動(dòng)卻并未消歇。包括“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”在內(nèi)的“主旋律”文學(xué)可視為這一沖動(dòng)的顯影和脈象。

如何在中國(guó)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)這一復(fù)雜的意義場(chǎng)域中，突破帶自然主義色彩的日?；?shī)學(xué)

和著重“個(gè)體”“私人”“內(nèi)心”的敘事模式，將“我”從流行性寫(xiě)實(shí)模式中釋放出來(lái)，并重新寫(xiě)進(jìn)“我們”“現(xiàn)實(shí)”以及與之內(nèi)在關(guān)聯(lián)著的“世界”和“歷史”之中，重構(gòu)一

個(gè)“我”/“我們”、“生活”/“歷史”、“內(nèi)心”/“現(xiàn)實(shí)”相互溝通、對(duì)話的“大敘事”，是現(xiàn)時(shí)代對(duì)文學(xué)尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提出的迫切命題?！吨鹘恰肪驼Q生于這樣的時(shí)代背景和這樣的歷史時(shí)刻，在其內(nèi)部運(yùn)演著這時(shí)代的文化邏輯。

《主角》異常明確地把敘事與人物的時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義敘事的總體性。

在時(shí)間維度上，將主人公憶秦娥的日常生活和從藝生涯置入文化共同體和價(jià)值共同體中，秦腔歷史的深遠(yuǎn)脈絡(luò)中，讓其在“歷史”“文化”和“意義”“價(jià)值”中獲得生命的意義?！皞鹘y(tǒng)”不是某種穩(wěn)定不變的法則，文學(xué)不是對(duì)這種法則的利用和直接呈現(xiàn)，它應(yīng)該從對(duì)法則的遵從和注經(jīng)式闡釋，轉(zhuǎn)移到對(duì)意義的尋求，拒絕對(duì)“傳統(tǒng)”作先驗(yàn)穩(wěn)固的法則的具體呈現(xiàn)，從而恢復(fù)其時(shí)間性歷史性維度；拒絕將“傳統(tǒng)”作為這一法則的象征性成分加以征用，而是強(qiáng)調(diào)將其在歷史運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)實(shí)變化中潛在的無(wú)盡可能性，賦予“傳統(tǒng)”以變化與調(diào)適的本體地位和優(yōu)先性。因此，盡管《主角》有著“前現(xiàn)代”中國(guó)、“文革”中國(guó)、“改革開(kāi)放”中國(guó)和“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”中國(guó)等不同時(shí)代或歷史階段的劃分，并以之為影響國(guó)人生活和民族戲曲—秦腔命運(yùn)的重要因素，書(shū)寫(xiě)秦腔在不同歷史情境下的遭際和命運(yùn)。但在這時(shí)代轉(zhuǎn)換或歷史的“斷裂”中，作家又重構(gòu)了歷史的連續(xù)性和整體性。這一歷史整體性重構(gòu)的基本路徑是，將秦腔置于深遠(yuǎn)厚博的民族歷史和文化的脈絡(luò)中，以秦腔與歷史的關(guān)聯(lián)，以及秦腔包含的恒常的倫理觀念、道德意識(shí)、抒情力量與生命意志等內(nèi)質(zhì)的探尋，寫(xiě)出其歷經(jīng)曲折動(dòng)蕩而千年不絕如縷的生命力。

在空間維度上，從偏僻的鄉(xiāng)下到縣城、現(xiàn)實(shí)主義總體性重建與文化中國(guó)想象省城、京城、上海、美國(guó)，橫貫劇團(tuán)內(nèi)外、家庭內(nèi)外、戲里戲外以及城與鄉(xiāng)、南與北、中與外，關(guān)聯(lián)起多重脈絡(luò)和多幅場(chǎng)景：與民間生活的關(guān)聯(lián)，包含吾土吾民、民胞物與的樸素人道主義情懷；與“存字派”藝人、秦八娃等秦腔老藝人的關(guān)聯(lián)，蘊(yùn)含生生不息的文化生命力，借貫穿半生的習(xí)藝演藝，寫(xiě)出將個(gè)人匯入民族歷史與文化血脈的生命實(shí)踐。這一空間的橫向拓展的過(guò)程，也是憶秦娥不斷接受廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，走出狹窄的個(gè)人直觀經(jīng)驗(yàn)，超越個(gè)人所難以避免的隨意性偶然性事實(shí)，獲得感知和融入集體經(jīng)驗(yàn)以及共同感知共同想象能力的過(guò)程。在這一過(guò)程中，“個(gè)人”被超越了，同時(shí)圍繞著她而展開(kāi)的對(duì)當(dāng)代中國(guó)事實(shí)和瑣屑現(xiàn)象的表現(xiàn)，也具有了頗具縱深度和厚重度的“現(xiàn)實(shí)”感。個(gè)人、族群、社會(huì)和文化，獲得了可理解的整體性。

《主角》將秦腔置于民族文化譜系中，不僅形塑了現(xiàn)實(shí)主義敘事的形式、風(fēng)格、語(yǔ)言和藝術(shù)趣味，更在深層傳達(dá)了民族傳統(tǒng)文化觀念。濃郁的儒家文化意味，道家智慧風(fēng)貌和佛家度人精神，不僅建立了當(dāng)代中國(guó)與前現(xiàn)代中國(guó)歷史文化的傳承關(guān)系，更呈現(xiàn)了一個(gè)豐厚飽滿的中國(guó)文化主體鏡像。

二 鄉(xiāng)土或民間：重塑“傳統(tǒng)”的不同話語(yǔ)路徑

我們盡可以把陳忠實(shí)《白鹿原》和賈平凹《秦腔》納入鄉(xiāng)土小說(shuō)范疇，卻無(wú)法將《主角》作為鄉(xiāng)土小說(shuō)詮釋，盡管三者均聚焦“傳統(tǒng)”并有厚重的文化意蘊(yùn)。這就涉及“鄉(xiāng)土”與“民間”的內(nèi)在差異。盡管二者作為現(xiàn)代文學(xué)的話語(yǔ)構(gòu)造，有著復(fù)雜的糾纏交錯(cuò)關(guān)系，都關(guān)乎現(xiàn)代性論域中對(duì)“傳統(tǒng)”的闡釋和言說(shuō)，但它們卻是存在極大差異的兩種“傳統(tǒng)”建構(gòu)方式?！栋茁乖贰肚厍弧穼?duì)“傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)和闡釋均以“鄉(xiāng)土”為透鏡。“鄉(xiāng)土”作為一種現(xiàn)代話語(yǔ)產(chǎn)物，其本身就隱含著傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代的二元性裝置。只是“鄉(xiāng)土”作為現(xiàn)代風(fēng)景在被“發(fā)明”出來(lái)之后，其作為現(xiàn)代性話語(yǔ)的起源與性質(zhì)便被遮掩起來(lái)，變成了一種超歷史的自然之物，“風(fēng)景一旦確立之后。其起源便被忘卻了。這個(gè)風(fēng)景從一開(kāi)始便仿佛像是存在于外部的客觀之物似的。其實(shí)，這個(gè)客觀之物毋寧說(shuō)是在風(fēng)景之中確立起來(lái)的”⑤?！栋茁乖贰肚厍弧穼ⅰ凹易濉焙汀扒厍弧弊鳛椤皞鹘y(tǒng)”的表意形式，與“鄉(xiāng)土”相聯(lián)，無(wú)形中就將傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代的二元性裝置帶入敘述中?，F(xiàn)代文化沖擊下“鄉(xiāng)土”整體性的破裂和“傳統(tǒng)”的流失殆盡，就以一體兩面的形式，“自然”“逼真”地展現(xiàn)出一幅令人觸目驚心的荒野景觀，亦同樣流露出沉郁的挽歌情調(diào)和傷悼情緒。

《主角》與《白鹿原》《秦腔》的不同，在于小說(shuō)不再以“鄉(xiāng)土”而是以“草根”表述的“民間”為透鏡觀照中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)和“傳統(tǒng)”。從“鄉(xiāng)土”到“民間”的視域轉(zhuǎn)換，其重要性在于：后者代表著一種被時(shí)代（歷史）主流話語(yǔ)壓抑的“傳統(tǒng)”，而此“傳統(tǒng)”是可以通過(guò)重新激活而轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代性話語(yǔ)要素的，它是一種“自然”或“天然”的現(xiàn)代話語(yǔ)資源；在現(xiàn)代性話語(yǔ)中，“民間”所指涉或關(guān)聯(lián)的民眾葆有最可貴的、恒常的自由自在精神、反抗意志、生命本然狀態(tài)和最高道德價(jià)值。這決定了《主角》建構(gòu)“傳統(tǒng)”是以返回“古代”的形式而走向“現(xiàn)代”，“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”并不構(gòu)成對(duì)立，二者的二元性關(guān)系在此消失了。把“民間”作為觀照“傳統(tǒng)”戲曲的視鏡，意味著后者作為“歷史潛流”的位置和性質(zhì)，這與將“傳統(tǒng)”和“鄉(xiāng)土”相關(guān)聯(lián)有根本不同。首先，雖然“民間”視域中的“傳統(tǒng)”時(shí)時(shí)受到歷史與時(shí)代的沖擊，但它作為“生命的宣泄”也是生命的確認(rèn)和認(rèn)同，是不絕如縷、生生不息的存在。其次，“民間性”具有不被“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”二元架構(gòu)所范囿的敞開(kāi)性，具有隨語(yǔ)境而轉(zhuǎn)換其含義的多種可能，無(wú)論在何種時(shí)代和何種歷史情境下，它既可能有對(duì)“歷史”的對(duì)立性對(duì)抗性，亦可能有對(duì)“歷史”的穿越或超脫。

《白鹿原》《秦腔》和《主角》對(duì)“傳統(tǒng)”的觀照、建構(gòu)或闡釋，都是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義形式得以實(shí)現(xiàn)的，但也正因“鄉(xiāng)土”/“民間”觀照視域和意義建構(gòu)路徑的差異，形成了不同的現(xiàn)實(shí)主義敘述美學(xué)。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義宏大史詩(shī)作品，《白鹿原》以全知視角的敘述，涵容歷史、文化、人性、欲望、自然與神話等駁雜因素，穿行于世俗經(jīng)驗(yàn)世界、神秘超驗(yàn)世界、詭秘的歷史和無(wú)序涌動(dòng)的生命欲望世界的混沌交錯(cuò)中，致力于建構(gòu)立體龐雜“民族秘史”。但在作家著力塑造的民族精神標(biāo)桿人物與傳統(tǒng)文化內(nèi)在的龐雜多面以及這一文化走向趨勢(shì)之間卻存在著某種程度的游離和偏移。朱先生作為“圣人”卻逐漸被現(xiàn)代歷史疏遠(yuǎn)、拋棄，失去介入歷史的能力；面對(duì)白孝文的墮落，白嘉軒束手無(wú)策，甚至在挽救黑娃時(shí)受到孝文欺騙而不知。這彰顯著“修齊治平”理想的徹底破滅。《白鹿原》中，作家意圖與敘述效果的不一致，人物的理想身份和歷史境遇的悖謬，表明了小說(shuō)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義總體性敘事遭遇的困境和難度。作家在放棄歷史唯物主義全知視角之后，又無(wú)法完全接納新歷史主義的野史化視角，這顯然不僅是陳忠實(shí)個(gè)人“理念的混亂”，而且是“時(shí)代的癥候”。這從深層標(biāo)示著，以往統(tǒng)攝傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘述的歷史理性在1980 年代后期以降被質(zhì)疑乃至被放逐的境遇。

《秦腔》以“鄉(xiāng)土”的淪陷更為直接地呈現(xiàn)了《白鹿原》建構(gòu)總體性敘述的困境和難度。不同于后者的歷史情境設(shè)置，《秦腔》將在歷史總體性破解的現(xiàn)實(shí)中意識(shí)到的秦腔/“傳統(tǒng)”不可挽回衰敗的宿命感徑直映射到敘述的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)中，讓總體性消逝之后破碎的“鄉(xiāng)土中國(guó)”形象自然呈現(xiàn)，雞零狗碎的荒野場(chǎng)景“描寫(xiě)”替代了鄉(xiāng)土故事“敘述”，徹底放逐了建構(gòu)總體性敘述的企圖。“秦腔”成為農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)土（傳統(tǒng)）的挽歌，“傳統(tǒng)”成為現(xiàn)代性荒野上的游魂?！栋茁乖啡暯堑摹胺至选迸c“困惑”，在《秦腔》中徹底轉(zhuǎn)換為一個(gè)游移閃爍的“瘋子”視角?！栋茁乖返臍v史感消失于“瘋子”非理性眼光的彌散和播撒中。就此而言，“引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動(dòng)機(jī)、深度和總體性……在美學(xué)上的意義是，那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒(méi)有聚集的邏各斯中心，再也沒(méi)有自我生成的歷史理性”⑥。

《主角》反其道而之下，它要做的是在超越城/ 鄉(xiāng)、超越歷史“斷裂”認(rèn)知的基礎(chǔ)上，重建現(xiàn)實(shí)主義敘事的連續(xù)性和總體性。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)民族文化記憶，并未將秦腔與“鄉(xiāng)土”勾連，更未在“鄉(xiāng)土/ 城市”“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”的體系中展開(kāi)二元性敘述，而是在當(dāng)代中國(guó)的人倫關(guān)系和世俗生活中，在秦腔中發(fā)掘其內(nèi)在生命和文化能量。無(wú)論是秦嶺褶皺里的荒僻山村，還是縣城、省城和京滬這樣的繁華都市，都是因“秦腔”因緣而一體相連、血脈相通的文化空間。小說(shuō)里既沒(méi)有現(xiàn)代性怨恨，亦沒(méi)有揮之不去的鄉(xiāng)愁—這兩種看似截然不同的文化心理，卻都出自主體對(duì)傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代的“斷裂”體驗(yàn)，是歷史與文化“斷裂”處的主體抒懷。

在《主角》中，“傳統(tǒng)”被激活為當(dāng)代中國(guó)文化主體建構(gòu)不可或缺的資源和本質(zhì)性構(gòu)成。不僅如此，小說(shuō)又以“人性”的美善之心和“生命”的執(zhí)著超越，在中國(guó)民眾的生活世界、倫理世界和審美世界的具體性獨(dú)特性中建立一種普遍性?？梢?jiàn)的、具體的、偶然性、個(gè)體性，被納入總的歷史發(fā)展和整體性文化意義構(gòu)造中，傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代、過(guò)去/未來(lái)、本土/ 域外、自我/ 他人之間的矛盾和張力，消失于“普遍性”“一般性”視野中。原本在這多重張力觀照下產(chǎn)生的、相對(duì)于“現(xiàn)代”“域外”“他人”來(lái)說(shuō)陌生、神秘的“傳統(tǒng)”“中國(guó)”，因得到“人性”“道德”和“生命”“情感”之共通性的支持而不再陌生、神秘，具有了可理解性和可溝通性。秦腔、民族戲曲、“傳統(tǒng)”及代代傳承文化血脈和命脈的藝人，作為“歷史潛流”，體現(xiàn)著個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)與所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間并不存在截然的對(duì)立：歷史和時(shí)代政治或可抑制“自我”和“文化”，但亦可打開(kāi)其新生之路；歷史和時(shí)代之下的文化更新（包括時(shí)尚消費(fèi)文化的出現(xiàn)），或可改變?nèi)穗H關(guān)系和人們觀念，但并未對(duì)“萬(wàn)物一體之人”的倫理觀念形成根本的沖擊與顛覆。同樣，個(gè)體自我的意識(shí)與共同體的集體性訴求之間亦不存在彼此對(duì)立相互排斥不可調(diào)和的矛盾，藝人們或許平時(shí)勾心斗角你爭(zhēng)我搶，但在登臺(tái)演戲的關(guān)鍵時(shí)刻卻能同心協(xié)力傾力合作。由此可見(jiàn)，小說(shuō)重構(gòu)了個(gè)體與時(shí)代、新文化與舊道德、自我意識(shí)與共同體訴求之間的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性生成新的普遍性并將后者包含在自身之中。

進(jìn)一步看，《主角》對(duì)秦腔“民間”屬性的界定和強(qiáng)調(diào)，有其復(fù)雜而特殊含義?！懊耖g”既不同于西方的市民社會(huì)或公共空間，又不同于中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)所建構(gòu)的與“鄉(xiāng)土”相關(guān)聯(lián)的、作為被壓迫者被剝削者的草根或底層的民間，也不同于“打著深深的民俗學(xué)的烙印”的，具有某種前現(xiàn)代“原始?xì)埓嫖铩币馕兜摹⑼癸@“地方性”的民間⑦。但它又并不排斥以上含義中的多種元素，毋寧說(shuō)，它是以上多種含義的不均衡的曖昧的混合。正是由于這種含混性和涵容性，使得小說(shuō)的“民間”敘述自然化，而不顯露其話語(yǔ)構(gòu)造性的特征。也正因涵容性特質(zhì)，模糊了雅/俗、城/ 鄉(xiāng)、古/ 今之辨，使“民間”觀眾暫時(shí)忘卻這一系列區(qū)隔的存在，超越具體的生活世界和在這“世界”中已經(jīng)常態(tài)化的“差別”“區(qū)隔”，共享一個(gè)“想象的共同體”成員共同的“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”，體驗(yàn)共同歷史和同質(zhì)化時(shí)間的快感。

重構(gòu)以穩(wěn)固的全知全能敘述者為基礎(chǔ)的總體性美學(xué)，是《主角》重構(gòu)“統(tǒng)一性”“普遍性”的另一敘述表征。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)往往采取一種帶古典主義色彩的全知性視角，其主體形象是一個(gè)充實(shí)完滿的，為現(xiàn)實(shí)、歷史和世界賦形賦義的超級(jí)敘述者。這一敘述者有著對(duì)經(jīng)驗(yàn)總體性的不懈追求，它以其對(duì)個(gè)人在時(shí)間和空間中生存經(jīng)驗(yàn)的組織，建立起超越個(gè)人的“人與世界”關(guān)系的總體性理解。20 世紀(jì)中國(guó)主流文學(xué)，對(duì)“古典中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”“革命中國(guó)”“現(xiàn)代化中國(guó)”的想象，都出自這樣一個(gè)敘述者。正是它的存在，建立文學(xué)對(duì)歷史必然性和世界本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，提供為個(gè)人和族群經(jīng)驗(yàn)塑形、賦義的意義框架和價(jià)值體系。

1980 年代中期開(kāi)始，隨著歷史總體性的彌散，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義成為被漠視甚至丟棄的遺產(chǎn)。支撐它的全知全能敘述者連同其背后的宏偉歷史主體也被拋棄了。全知視角分化為一個(gè)個(gè)封閉于個(gè)人、生活和內(nèi)心的多元化“視角”，總體性美學(xué)亦被零散破碎的單質(zhì)化時(shí)空模式取代。正如詹姆遜指出的：“倘若主體已經(jīng)確實(shí)失去了積極駕馭時(shí)間的能力，確實(shí)無(wú)法在時(shí)間的推進(jìn)、延伸或停留的過(guò)程中把過(guò)去和未來(lái)結(jié)合為統(tǒng)一的有機(jī)經(jīng)驗(yàn)—假如現(xiàn)況確實(shí)如此，則我們?cè)谟^察整個(gè)文化生產(chǎn)的過(guò)程時(shí)，便難免發(fā)現(xiàn)所形成的主體不過(guò)是一堆支離破碎的混合體。而這樣的主體，在毫無(wú)選擇原則及標(biāo)準(zhǔn)的情況下，也只能進(jìn)行一些多式多樣、支離破碎甚至隨機(jī)隨意的文化實(shí)踐?！雹鄶⑹稣吆腿宋铩⑹稣咭曇昂腿宋镆曇爸g的距離以及形成這種批判性距離的等級(jí)關(guān)系消失了。

不同于《白鹿原》敘述者的“分裂”和《秦腔》敘述者的“潰散”，統(tǒng)攝《主角》的是一個(gè)無(wú)限的全知全能的敘述者。小說(shuō)的主人公或可理解為憶秦娥，也可理解為一般具有“大匠”生命氣質(zhì)的藝人或作為“傳統(tǒng)”表征的秦腔。在一定程度上，小說(shuō)引人注目的恰恰是那個(gè)貌似隱形卻又無(wú)處不在的、帶有浪漫主義和理想主義色彩的敘述者。《主角》的主人公不僅與敘述者有著高度同一性，還時(shí)時(shí)化身為憶秦娥、秦八娃、存在派藝人（尤其是茍存忠）甚至畫(huà)家石懷玉，道成肉身，言說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)與文化的神髓，為“當(dāng)代”“現(xiàn)實(shí)”尋找根脈和地脈。這樣，作為民族的“我們的故事”，就借由秦腔藝人“他們的故事”得以講述，“他們的故事”借由憶秦娥的“習(xí)藝演藝故事”得以講述，“憶秦娥的故事”就被講述/ 建構(gòu)為一個(gè)有著穩(wěn)定個(gè)性、心理和性情的主人公，如何在不自覺(jué)的無(wú)意識(shí)狀態(tài)中，以有其內(nèi)在意義和連續(xù)性的修行獲得“個(gè)體/ 民族”文化主體性的故事。個(gè)人主體與文化主體疊印在一起，她的故事就是“我們的故事”，小說(shuō)最后的《憶秦娥·主角》一詞標(biāo)志著一個(gè)明確意識(shí)到自身主體位置，以及個(gè)人在秦腔歷史和民族文化傳承與創(chuàng)造中的責(zé)任的、“自覺(jué)”而“負(fù)責(zé)”的雙重主體的生成。在此，小說(shuō)通過(guò)人物塑造和古典戲曲詩(shī)詞等已有敘述慣例的借鑒和征用，以“我們的故事”形式，從魏長(zhǎng)生“花雅之爭(zhēng)”“三次進(jìn)京”的“前現(xiàn)代”，到黃正大“文革”時(shí)代、單仰平“改革開(kāi)放”時(shí)代、丁至柔“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，再到薛桂生“傳統(tǒng)文化復(fù)興”時(shí)代，建立“傳統(tǒng)”歷經(jīng)千年挫折磨難而始終葆有生機(jī)活力的歷史連續(xù)性，尤其是“傳統(tǒng)”面向現(xiàn)在和未來(lái)敞開(kāi)的無(wú)限可能性。這里需要注意的是，《主角》在敘述“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，秦腔跌入低谷時(shí)，多次表達(dá)“民族復(fù)興”的意念，尤其是當(dāng)時(shí)尚歌舞日漸蕭索之時(shí)，秦腔竟有起死回生之勢(shì)，這無(wú)疑更是傳統(tǒng)文化即將復(fù)興的癥候。

《主角》全知可靠的敘述者，是一個(gè)“潛在作者的戲劇化代言人”，這個(gè)“有趣的敘述者”之所以“有趣”和“成功”，是因?yàn)椤霸谒麄兊淖髌分新男辛艘环N其他東西無(wú)法履行的功能”：“他們不僅是他們所在的小說(shuō)世界中的可靠指導(dǎo)，而且也是書(shū)外世界的道德真理的可靠指導(dǎo)。”針對(duì)那些自以為是卻漏洞百出引人發(fā)笑的敘述者，布斯尖刻地指出：“在這種方式中失敗的評(píng)論者，是那種聲音無(wú)所不知卻暴露出愚蠢和偏見(jiàn)的人?！雹徇@個(gè)敘述者是中國(guó)文化身份的建構(gòu)者，他講被敘述者—秦腔、藝人和“傳統(tǒng)”，從流逝的時(shí)間和歷史中解救出來(lái)，將之作為一種生活經(jīng)驗(yàn)的“自然事實(shí)”加以微觀描繪。不僅如此，他更深入“傳統(tǒng)”內(nèi)部，探究民眾文化心理結(jié)構(gòu)，尋找具有“普遍意義”的價(jià)值和規(guī)律。

在《主角》與《白鹿原》敘述者差異的背后，透出不同時(shí)代文化情境下中國(guó)文化自覺(jué)和自信的歷史性變動(dòng)。

應(yīng)該看到《主角》與《白鹿原》有諸多相似相通之處。二者都有在四十年中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的廣闊視野中，以現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)建構(gòu)宏大史詩(shī)敘述的美學(xué)訴求，都有對(duì)“窩里斗”“折騰”等人世亂象和文化心理的尖銳審視；更為重要的，兩部小說(shuō)都有朱先生、白嘉軒和秦八娃式的文化智者或凝聚著民族文化精神和民族精神人格力量的象征性人物，都有共同的文化視角和對(duì)民族傳統(tǒng)文化的深摯認(rèn)同，都有一種基于人性和文化人格體認(rèn)上的倫理觀念和道德意識(shí)。另外，它們?cè)凇拔幕睦怼苯Y(jié)構(gòu)和塑造人物的方式上，在以“人性”“欲望”“生命”來(lái)揭示人物心理與行為，架構(gòu)歷史與文化之內(nèi)在關(guān)聯(lián)的方式上，也頗為近似。正因此，先后間隔十五年的兩部小說(shuō)中某些形成鮮明對(duì)照的“差異”也就別有意味。

1980 年代開(kāi)始，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)即體現(xiàn)出清晰的文化自覺(jué)意識(shí)?！皩じ≌f(shuō)”借助地域文化和非典籍文化以邊緣身份向居于中心的正統(tǒng)文化及其表意形態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)，“文化”取代“政治”“社會(huì)”成為關(guān)注焦點(diǎn)，借此文學(xué)體現(xiàn)了其去政治化去時(shí)代化的訴求。延至1990 年代，出現(xiàn)了《白鹿原》這樣的觀照和反思關(guān)中儒學(xué)這一集地域/ 傳統(tǒng)為一體的正統(tǒng)文化在近現(xiàn)代史中的處境和命運(yùn)，體現(xiàn)著當(dāng)代文化自覺(jué)高峰的重量級(jí)長(zhǎng)篇。從“尋根小說(shuō)”到《白鹿原》，是一個(gè)由規(guī)避時(shí)代、歷史與政治，到在曲折動(dòng)蕩的歷史和你來(lái)我往彼此爭(zhēng)斗的政治漩渦中，探尋民族“文化心理結(jié)構(gòu)”的轉(zhuǎn)變過(guò)程；也是一個(gè)由以地域文化為支點(diǎn)和資源建構(gòu)文學(xué)主體性以走向“世界”到關(guān)注民族傳統(tǒng)文化本身、書(shū)寫(xiě)半個(gè)世紀(jì)中一個(gè)民族所遭遇的“一種精神和心理的剝離”⑩的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，“尋根小說(shuō)”在窮鄉(xiāng)僻壤里寄托的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流文化的疏離和批判，被一種新的寫(xiě)作訴求所替代，“所有悲劇的發(fā)生都不是偶然的，都是這個(gè)民族從衰變走向復(fù)興復(fù)壯過(guò)程中的必然。這是一個(gè)生活演變的過(guò)程，也是歷史演進(jìn)的過(guò)程”11 。小說(shuō)試圖在生活和歷史的必然中，“去寫(xiě)我們這個(gè)民族的精神人格力量”12 。從“尋根小說(shuō)”的“第三世界民族寓言”到《白鹿原》的“民族秘史”，既體現(xiàn)著作家文化自覺(jué)的一以貫之，更體現(xiàn)著其突破傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代的對(duì)立，探尋民族心理結(jié)構(gòu)的歷史“剝離”以重塑民族主體“走向復(fù)興復(fù)壯”的文化信念。

與《白鹿原》《秦腔》對(duì)傳統(tǒng)蛻變和消逝的挽歌式書(shū)寫(xiě)形成對(duì)比的是，《主角》中“傳統(tǒng)復(fù)興”未停留于信念層面，而是有“現(xiàn)實(shí)”的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)。13《白鹿原》直面歷史和時(shí)代，切入個(gè)體命運(yùn)和文化命運(yùn)的悲劇性以及悲劇中所蘊(yùn)含的社會(huì)性和歷史性，寫(xiě)出被裹挾在新/ 舊、傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代之間國(guó)人的困惑與矛盾。小說(shuō)既有對(duì)民族精神和智慧的肯定，亦有對(duì)傳統(tǒng)文化塑造的負(fù)面人格的批判。陳忠實(shí)以“文化心理結(jié)構(gòu)”切入文化與人性的思考，并沒(méi)有超脫傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代的視野，民族文化“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代”命運(yùn)，被放在歷史縱深處得到集中審思?！吨鹘恰凡煌凇栋茁乖?，它不是對(duì)“最好的先生”“最仁義的族長(zhǎng)”和“最后一個(gè)長(zhǎng)工”式的哀婉的慨嘆，也沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)文化正負(fù)面因素的剖析。小說(shuō)并沒(méi)有在歷史動(dòng)蕩和時(shí)代轉(zhuǎn)換中剖析傳統(tǒng)文化的裂變乃至蛻變，或者說(shuō)，《白鹿原》通過(guò)歷史與文化的錯(cuò)綜關(guān)系，書(shū)寫(xiě)歷史中文化及其負(fù)載者命運(yùn)的悲情式挽歌式寫(xiě)作，在《主角》中被轉(zhuǎn)換為穿越時(shí)代和歷史、也超越時(shí)代和歷史的壯劇式書(shū)寫(xiě)?！拔幕倍皇恰皶r(shí)代”與“歷史”成為小說(shuō)敘述重心。陳彥在韓劇成功中發(fā)現(xiàn)了民族文化“信心”：“這個(gè)信心就是中國(guó)文化對(duì)西方文化全面兜售的有效抵御和應(yīng)變抗衡的可能”，也因此他“對(duì)民族戲曲的存活與拓展?jié)撃芤灿辛烁訕?lè)觀的認(rèn)知和提升”14 。因此，小說(shuō)以全知現(xiàn)代歷史主義的整體性眼光，頻繁寫(xiě)到省秦在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的紅火狀況：多次下鄉(xiāng)演出廣受普通民眾歡迎，進(jìn)京匯演、上海廣州巡演場(chǎng)場(chǎng)爆滿，并得到專家學(xué)者的認(rèn)可和贊譽(yù)；到中南海演出，受到領(lǐng)導(dǎo)的接見(jiàn)和表?yè)P(yáng)。不僅如此，省秦還與港澳臺(tái)地區(qū)定下20 多場(chǎng)演出合同。這無(wú)疑揭示著秦腔這一“傳統(tǒng)復(fù)興”的標(biāo)識(shí)，得到含括普通大眾、學(xué)術(shù)精英和官方政治高層在內(nèi)的各階層人物和各類話語(yǔ)的承認(rèn)。而這種對(duì)時(shí)代政治、時(shí)尚風(fēng)潮和階層的“超越性”，正是“秦腔”意義的來(lái)源，亦是小說(shuō)建構(gòu)“傳統(tǒng)”的價(jià)值依據(jù)。

正因這超越性，“文革”時(shí)期被暗地保存下來(lái)的舊戲服，被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“技術(shù)”，不是沒(méi)有“未來(lái)”指向和“世界”向度的符號(hào)和標(biāo)簽，不是博物館里陳列的展品或考古發(fā)掘的文化標(biāo)本，它們作為“傳統(tǒng)”表征，不是歷史的遺跡、空洞的能指或懷舊的對(duì)象，其時(shí)間向度不是“過(guò)去”，而是有無(wú)限時(shí)間—空間可能的、并且注定要走向“世界”和“未來(lái)”的歷史文化遺產(chǎn)，在這份遺產(chǎn)中深藏著可資汲取的主體力量，從中可以找到理性、道德、獨(dú)立意識(shí)和追求自由的生命意志的基因密碼，從而呼應(yīng)、溝通和聚攏人心。

在小說(shuō)敘述中，文化遺產(chǎn)的意義不僅在于“繼承”，亦在以此為基礎(chǔ)的“開(kāi)創(chuàng)”，在《白蛇傳》《游西湖》等秦腔經(jīng)典劇目之外，汲取傳統(tǒng)編演《狐仙劫》《同心結(jié)》《梨花雨》原創(chuàng)劇目，它們是“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”與“繼承/ 開(kāi)創(chuàng)”的統(tǒng)一，是在新時(shí)代情境下借鑒傳統(tǒng)、融會(huì)新機(jī)而建構(gòu)的“統(tǒng)一性”“普遍性”。與此相應(yīng)，小說(shuō)多次出現(xiàn)《憶秦娥》詞，從李白《蕭聲咽》到秦八娃《狐仙劫》《茶社戲》《看小憶秦娥出道》，再到小說(shuō)終章憶秦娥脫口吟出的《主角》，隱含在“古人”“今人”和“后人”背后的是傳統(tǒng)文化起承轉(zhuǎn)合的軌跡和命運(yùn)，是“傳統(tǒng)”萌發(fā)于“歷史”、繼承并創(chuàng)于“現(xiàn)在”和面向“未來(lái)”“世界”，“方寸行止”中包蘊(yùn)“正大天地”的象征性意義秩序和開(kāi)出新境界新境地的自豪自信。

三 戲曲：作為傳統(tǒng)發(fā)明的聚合與詢喚功能

在大眾消費(fèi)文化將現(xiàn)實(shí)主義總體性敘述分解之后，獲得政治正確性的“個(gè)體”如何超越碎片化經(jīng)驗(yàn)性生存，如何擺脫市場(chǎng)交換邏輯將“個(gè)體”計(jì)件化和勞力資源化的命運(yùn)，或者說(shuō)，“個(gè)體化”時(shí)代有無(wú)重建新的整體性和集體性的可能？對(duì)此，詹姆遜似乎并不悲觀：“在一個(gè)私有化和心理化的社會(huì)當(dāng)中，由于對(duì)商品的迷戀以及大商業(yè)意識(shí)形態(tài)標(biāo)語(yǔ)的轟炸，重新喚起某種導(dǎo)向集體性的不可消解的壓力感（在最低級(jí)的大眾文化產(chǎn)品當(dāng)中，無(wú)論多么不明顯，也可以像在現(xiàn)代主義經(jīng)典中那樣找到帶向集體性的壓力感），無(wú)疑對(duì)當(dāng)代文化中任何有異議的馬克思主義的介入都是一種必不可少的前提?！?5 在他看來(lái)，相對(duì)于作為現(xiàn)代個(gè)人主義誕生標(biāo)志的小說(shuō)，電影作為后現(xiàn)代大眾文化的重要形式，顯示著一種新的集體性可能。

與之相似也有差異的是，《主角》以民族傳統(tǒng)戲曲為資源，借助戲曲所具有的文化召喚功能形塑新的集體性和總體性，無(wú)疑具有中國(guó)本土文化資源和經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)。這一點(diǎn)至關(guān)重要。史密斯在談到藝術(shù)在民族主義中扮演的角色時(shí)說(shuō)：“民族主義者為了頌揚(yáng)或紀(jì)念民族，就會(huì)被各種藝術(shù)媒介和形式的戲劇性與創(chuàng)造力所吸引。這些藝術(shù)媒介和形式包括繪畫(huà)、雕刻、建筑、音樂(lè)、歌劇、芭蕾舞劇、電影和工藝美術(shù)。通過(guò)這些形式，民族主義藝術(shù)家可以通過(guò)直接或間接喚起的方式，對(duì)民族的意象、聲音和形象進(jìn)行‘重構(gòu)’。這種‘重構(gòu)’能夠反映出這個(gè)民族的所有具體的特別之處，并且符合‘考古的’真實(shí)性。”在他看來(lái)，民族主義藝術(shù)家對(duì)真實(shí)鮮活的生活的“再現(xiàn)”，有著明確的民族意識(shí)和歷史主義意圖：“他們能夠重新創(chuàng)造出一幅栩栩如生的生活全景圖，而這幅圖又能夠展示這個(gè)民族的古老性與連續(xù)性，它高貴的歷史遺產(chǎn)，以及關(guān)于它的古老榮耀與重生的大劇?！彼袊@：“誰(shuí)能夠比詩(shī)人、音樂(lè)家、畫(huà)家和雕塑家更適合為民族理想賦予生命，并將它傳播到全體人民中呢。”16 戲曲以其聽(tīng)覺(jué)性和視覺(jué)性，作為另一種語(yǔ)言和表達(dá)形式，把人們從日常生活經(jīng)驗(yàn)中超脫出來(lái)，進(jìn)而以程式化的表演及其蘊(yùn)含的人倫觀念、道德意識(shí)和文化意涵，將人們帶到一個(gè)更高的境界，讓俗世生存經(jīng)驗(yàn)和生活矛盾變得微不足道。

近代以來(lái)中國(guó)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的劇烈轉(zhuǎn)型，勢(shì)必沖擊和顛覆傳統(tǒng)，并引發(fā)對(duì)傳統(tǒng)的矛盾心理，也同時(shí)催動(dòng)以現(xiàn)在為基點(diǎn)，重構(gòu)和重新發(fā)明傳統(tǒng)的欲求?！艾F(xiàn)代世界持續(xù)不斷的變化、革新與將現(xiàn)代社會(huì)生活中的某些部分構(gòu)建成為不變的、恒定的這一企圖形成了對(duì)比，正是這種對(duì)比使得研究過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)的歷史學(xué)家們對(duì)‘傳統(tǒng)的發(fā)明’如此著迷。”17 《主角》寫(xiě)及1970 年代與民族戲曲傳統(tǒng)的“斷裂”，1980 年代傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)生機(jī)，并在此后遭受市場(chǎng)工商業(yè)文化的沖擊，“消亡論”“夕陽(yáng)論”甚囂塵上。適逢此時(shí)，《主角》卻選擇人們生活中的“道德”“情感”和“傳統(tǒng)戲曲”，將之建構(gòu)為人世生活和生命之不可或缺的、恒久不變的構(gòu)成因素，于時(shí)代之“變”中在世道人心和傳統(tǒng)藝術(shù)中，尋隱藏其間的“?！迸c“恒”，可謂當(dāng)下情境中的傳統(tǒng)發(fā)明。不止于此，傳統(tǒng)發(fā)明還意味著對(duì)被發(fā)明的傳統(tǒng)，進(jìn)行強(qiáng)化和形式化的表現(xiàn)，以某種可見(jiàn)可聽(tīng)的形式承載使“傳統(tǒng)”顯形，并通過(guò)物質(zhì)化形式反復(fù)展示，以求得切實(shí)的真實(shí)效果，如霍布斯鮑姆所說(shuō)：“‘傳統(tǒng)’，包括被發(fā)明的傳統(tǒng)，其目標(biāo)和特征在于不變性。與這些傳統(tǒng)相關(guān)的過(guò)去，無(wú)論是真實(shí)的，還是被發(fā)明的，都會(huì)帶來(lái)某些固定的（通常是形式化的）活動(dòng)，譬如重復(fù)性的行為?！?8 包括秦腔在內(nèi)的中國(guó)戲曲在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中，形成了豐厚的歷史文化積淀，在難以計(jì)數(shù)的戲曲材料和曲目中儲(chǔ)存著大量道德訓(xùn)誡、倫理觀念，加之極具象征性的可供直接交流的符號(hào)體系，使戲曲成為可供汲取和建構(gòu)的思想藝術(shù)寶庫(kù)。《主角》作者運(yùn)用自己豐富的戲曲創(chuàng)作和觀演經(jīng)驗(yàn)，將之置入小說(shuō)敘述，并滲透到思想主題、人物塑造、藝術(shù)手法等各個(gè)方面，在戲曲的程式化與生活的流動(dòng)性，戲曲的寫(xiě)意、抒情與小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)、敘述之間互滲互生、參差對(duì)照，作為現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和作為古典藝術(shù)的民族戲曲，在文類、技術(shù)、形式修辭和語(yǔ)言等方面，構(gòu)成反向相關(guān)、彼此發(fā)明的關(guān)系，這種關(guān)系亦可視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“中國(guó)”“地方”與“世界”關(guān)系的隱喻性表達(dá)。

《主角》主要通過(guò)三種方式實(shí)踐戲曲的文化詢喚和中國(guó)文化主體建構(gòu)功能。

其一，是秦腔戲曲本身及其與小說(shuō)人物和“中國(guó)的龍脈”—秦嶺的關(guān)系。小說(shuō)突出表現(xiàn)秦腔與秦嶺的源流關(guān)系、憶秦娥與秦腔的關(guān)系、憶秦娥與秦嶺的關(guān)系。除了憶秦娥，秦腔編劇秦八娃也是“隱居”秦嶺深山、遍采民間、民族傳統(tǒng)文化精髓的典型人物。秦腔不僅是地域文化載體，更是民族民間意識(shí)的表達(dá)和集體智慧的結(jié)晶。

其二，借助戲曲的抒情功能、道德意識(shí)和傳統(tǒng)美學(xué)觀念。19史密斯發(fā)現(xiàn)，一些受民族主義影響的藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是音詩(shī)、歷史劇、歷史小說(shuō)、族裔舞蹈，還是敘事詩(shī)、地方風(fēng)景畫(huà)、戲劇詩(shī)歌，“都以明顯富于表現(xiàn)性的主觀色彩為特點(diǎn)”，他認(rèn)為“這與族裔民族主義的概念語(yǔ)言和風(fēng)格非常匹配，也符合族裔歷史主義最重要的目標(biāo)之一—重新發(fā)現(xiàn)‘內(nèi)在自我’”20 。他進(jìn)一步闡述“情感”在民族認(rèn)同建構(gòu)中的重要作用：“我們已經(jīng)見(jiàn)識(shí)過(guò)民族認(rèn)同這個(gè)概念是多么復(fù)雜、抽象和多維度，以至于在不同的社會(huì)情境下，不同的社會(huì)群體都能通過(guò)對(duì)這個(gè)盡管抽象但在情感上卻異常具體的民族的認(rèn)同，來(lái)感到自己的需求、利益和思想得到了滿足。”21《主角》強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美德對(duì)所有社會(huì)成員的普適性，堅(jiān)持基本道德規(guī)范與道德義務(wù)的客觀普遍性和超越時(shí)代、地域和文化的普遍主義價(jià)值，建構(gòu)“傳統(tǒng)”社會(huì)和“現(xiàn)代”社會(huì)在道德上的一貫性和連續(xù)性。體現(xiàn)著一種普遍主義的倫理學(xué)原則，這構(gòu)成了《主角》重塑現(xiàn)實(shí)主義總體性敘事的重要一維?！吨鹘恰诽N(yùn)含的古典文化和美學(xué)思想亦通過(guò)穩(wěn)固、確定的具有權(quán)威性的敘述者聲音以概括性闡述或議論的方式，直接介入敘事，干預(yù)和引導(dǎo)讀者的認(rèn)知與判斷。

其三，借助秦腔戲曲的觀演。首先，秦腔戲曲是集體智慧的結(jié)晶，其演出亦是集體合作的結(jié)果，小說(shuō)借助省秦的海內(nèi)外演出，營(yíng)造出一種以諒解、支持、協(xié)作、充滿溫情的特定情境與氛圍。其次，戲曲演出既是大眾情感和道德觀念的形塑者，又是貧富貴賤、文人精英、平民草根、戲迷外行、曲藝專家乃至政治高層皆可參與其中的公共交往空間與交往形式的促成者和催化劑。通過(guò)演出，借助傳統(tǒng)戲曲的聲音（唱腔、唱詞、道白、音樂(lè)伴奏等）、形體（化妝、臉譜、舞蹈、動(dòng)作等）、美術(shù)（人物造型、舞臺(tái)道具、布景等）等綜合性視聽(tīng)“文本”，使各階層不同職業(yè)和身份的觀眾獲得“一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)”22 ，有效建立了凝聚著無(wú)數(shù)心智能量的“觀演場(chǎng)域”?！霸谥袊?guó)戲曲的審美理想中實(shí)現(xiàn)的‘感動(dòng)和被感動(dòng)’是有意識(shí)被設(shè)計(jì)、被集聚、被感覺(jué)和被想象的人的能量。這樣的能量來(lái)自于不同的個(gè)人或集體的原動(dòng)力和內(nèi)涵，同時(shí)棲息于表演者和觀眾身上。這種能量也是在中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)及其審美中，活生生的‘戲劇能’與戲劇能動(dòng)性之所在。”論者進(jìn)而指出：“中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中情感、審美和倫理的互動(dòng)蘊(yùn)含著人的能動(dòng)性及其無(wú)限的可能；這種互動(dòng)和可能是中國(guó)戲曲中戲劇性的核心?！?3 在觀演劇過(guò)程中，戲曲的唱腔、唱詞、舞美、動(dòng)作、音樂(lè)伴奏，融會(huì)成一股強(qiáng)大的“外在”力量，喚醒觀眾的主體意識(shí)，也喚醒觀眾之間、觀眾與戲曲演出之間共享的族群生活、情感、道德和文化記憶，將其整合進(jìn)一個(gè)關(guān)于情感、欲望、道德和人性的“想象的共同體”。

由此，戲曲的抒情力量、道德意識(shí)、文化精神以其特有的綜合性整體性美學(xué)形式傳達(dá)和展示出來(lái)，彌合了個(gè)體/ 群體、生活/藝術(shù)、傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代、歷史/ 當(dāng)下之間的“縫隙”。這是一個(gè)視覺(jué)—聽(tīng)覺(jué)主體從“當(dāng)下”“個(gè)體”“生活”中的“我”轉(zhuǎn)換成更具普遍性和共通性的“我們”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)體的心音、群體的脈息和民族文化身份建構(gòu)緊密聯(lián)系在一起，演劇和觀劇也就成為具有相同意義的表現(xiàn)/ 建構(gòu)方式。戲曲不僅是“傳統(tǒng)”的承載形式，它本身就是“傳統(tǒng)”，其意義和效果由演劇者與觀劇者共同參與完成。每次表演和觀賞，都是對(duì)演員和觀眾自身作為文化共同體和命運(yùn)共同體之成員的確認(rèn)，也是對(duì)自身作為共同體成員之意義的一次發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。戲曲觀演成為一次次調(diào)動(dòng)觀演者自身感覺(jué)、感知、心靈，參與公共世界、重溫共同文化記憶，尋找自身文化歸屬的承續(xù)和儀式?！皞鹘y(tǒng)”不僅使當(dāng)代人獲得文化皈依并由此獲得文化主體性，以一個(gè)意義連貫一體的有機(jī)體身份與更宏大的“文化—生命—命運(yùn)”共同體生息相同患難與共。因此，戲曲演出不僅為中國(guó)大陸城鄉(xiāng)民眾和港澳地區(qū)兩岸三地同胞確立自身同根同源同族同種的共同體認(rèn)同，提供了一種極具現(xiàn)實(shí)感和文化感的鏡像經(jīng)驗(yàn)，更獲得了民族/ 人類共同體意識(shí)的架構(gòu)。就此而言，《主角》寫(xiě)秦腔技藝的習(xí)得固然有無(wú)可替代的重要性，但其不厭其煩地?cái)⑹鲅莩觯俏幕袊?guó)主體最終得以構(gòu)型的不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有著由中國(guó)文化的“特殊性”開(kāi)出其作為世界文化的“普遍性”的文化政治意涵。

中國(guó)戲曲作為被發(fā)明的傳統(tǒng)，《主角》對(duì)其內(nèi)容、形式和演出的敘述，具有明顯的儀式化特征。從拜師、傳藝、習(xí)藝到排練、演出（開(kāi)場(chǎng)、謝幕）、戲臺(tái)布置、鑼鼓、演員和舞臺(tái)造型、戲劇觀眾—普通戲迷、戲曲專家、大學(xué)教師等知識(shí)階層、港澳臺(tái)地區(qū)和歐美觀眾、政府官員等，小說(shuō)反復(fù)/ 繁復(fù)地涉及戲曲特有的一整套相對(duì)固定的形式和程序，從細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和各修習(xí)、觀演的環(huán)節(jié)，幾乎都得到了耐心而細(xì)致的描述和鋪排，嚴(yán)肅莊重意味由此而生?！拔覀冋J(rèn)為，發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過(guò)程，其特點(diǎn)是與過(guò)去相關(guān)聯(lián)，即使只是通過(guò)不斷重復(fù)?！?4 在儀式化敘述中，“花雅之爭(zhēng)”中被官方意志視為禁忌而遭驅(qū)逐的“花部”秦腔，“革命中國(guó)”時(shí)代被作為“四舊”封存的“舊戲”以及“市場(chǎng)化時(shí)代”遭受沖擊和冷落的“老古董”，終在傳統(tǒng)文化復(fù)興、重建中國(guó)文化主體性的新時(shí)代境遇/ 視域中被重現(xiàn)/ 重構(gòu)。不同于歷史上國(guó)家、主導(dǎo)文化或流行時(shí)尚對(duì)“花部”“四舊”“古董”的壓制，從新的形式化和儀式化的秦腔習(xí)演中，我們可以看到秦腔戲曲與民族、國(guó)家和主導(dǎo)文化的深層結(jié)合和有力互動(dòng)，民族文化主體性由此被“發(fā)明”出來(lái)。

“重復(fù)”是傳統(tǒng)發(fā)明常用的技術(shù)手段，亦是《主角》儀式化敘述的手法之一。霍布斯鮑姆反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常已被公開(kāi)或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過(guò)重復(fù)來(lái)灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過(guò)去的連續(xù)性。事實(shí)上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當(dāng)?shù)木哂兄卮髿v史意義的過(guò)去建立連續(xù)性?！?5但這并不意味著發(fā)明傳統(tǒng)的方式和形式是僵硬的灌輸或藝術(shù)形式和美學(xué)上的一成不變，事實(shí)上，隱含在“重復(fù)”背后的是必要的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)和將來(lái)時(shí)態(tài)的“新”，否則“傳統(tǒng)”就沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)的必要性。在新時(shí)代文化情境下，由于建構(gòu)中國(guó)文化主體性的訴求，秦腔以及圍繞它而展開(kāi)的有關(guān)實(shí)踐活動(dòng)，可以且能夠被因時(shí)因地而被移用、調(diào)整并予以儀式化和制度化。在《楊排風(fēng)》《白蛇傳》《游西湖》《鍘美案》《竇娥冤》等經(jīng)典曲目以外，以相同或相近的古典風(fēng)格和藝術(shù)樣式創(chuàng)作、演出《狐仙劫》《同心結(jié)》《梨花雨》等新編劇目，并被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵?！逗山佟分泻删琶玫膽騽⌒袆?dòng)“不僅充滿了鮮活生動(dòng)的自由主義生命意趣；無(wú)拘無(wú)束的自然主義天真爛漫；而且也充滿了大愛(ài)無(wú)疆、大義凜然的英雄主義絢爛光彩”26 。《同心結(jié)》“是一本真正對(duì)時(shí)代有深刻認(rèn)識(shí)價(jià)值的重頭戲。內(nèi)容涉及到拜金與人性的扭曲纏繞；高貴與低賤的價(jià)值混淆；生命與人格的平等呼喚；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多維思考” 27?！独婊ㄓ辍穼?xiě)“一群生命看似渺小，卻活得仁厚剛健、大義凜然的‘驚天地、泣鬼神’的‘歷史潛流’”28 ，無(wú)不隱含傳統(tǒng)的“被發(fā)明”性。

在具體歷史情境下被發(fā)明的“傳統(tǒng)”，具有需要慎重辨析的復(fù)雜意蘊(yùn)和功能。《主角》對(duì)憶秦娥練功反復(fù)細(xì)致的描述，從“水袖”“吹火”“臥魚(yú)”到“斷崖飛狐”，就不再是技術(shù)意義上的 “絕活”，更重要的是它們包含的思想意識(shí)內(nèi)涵。如果說(shuō)，“臥魚(yú)”體現(xiàn)的是“高難度的生命下沉”這樣一種頗有當(dāng)代意涵的建構(gòu)和發(fā)明，那么“斷崖飛狐”則聯(lián)系著《莊子》“佝僂承蜩”典故，具有更加清晰的傳統(tǒng)哲學(xué)含義。小說(shuō)對(duì)石懷玉的塑造也頗有意味。其一，小說(shuō)寫(xiě)憶秦娥跟他學(xué)書(shū)法、繪畫(huà)，并得到“體悟”“妙悟”的點(diǎn)化，是謂建立秦腔與古典藝術(shù)和文化的關(guān)聯(lián)；其二，通過(guò)其畫(huà)展《大秦嶺之魂》尤其是畫(huà)作《秦魂》建立秦嶺/ 秦腔/ 憶秦娥的緊密聯(lián)系，對(duì)秦腔及藝人作“自然”/“文化”/“生命”意義的全新建構(gòu)；其三，其本名《農(nóng)民領(lǐng)袖憶秦娥》后定名《咱秦娥來(lái)了》的畫(huà)作及《披紅掛彩》《抹紅》，連同憶秦娥下鄉(xiāng)演出時(shí)，老鄉(xiāng)村民們奔走相告、自發(fā)歡迎的儀式化場(chǎng)面和“憶秦娥來(lái)了！”的深切召喚，更顯示出作家重構(gòu)經(jīng)典社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和人民性美學(xué)話語(yǔ)的意圖。由此可說(shuō)，憶秦娥、石懷玉也是關(guān)聯(lián)著古典/ 現(xiàn)代、民間性/ 人民性等多種意義內(nèi)涵的傳統(tǒng)的發(fā)明。

四 “梅蘭芳”與“百老匯”：“世界”視野與中國(guó)文化/ 文化中國(guó)主體的建構(gòu)

小說(shuō)寫(xiě)省秦不僅國(guó)內(nèi)紅火，還與歐洲“簽了一個(gè)七國(guó)巡演的單子”。特別是，秦腔走進(jìn)百老匯演出大獲成功，得到外國(guó)觀眾的高度認(rèn)可，無(wú)疑是“民族復(fù)興”“走向世界”的標(biāo)志：“兩場(chǎng)演出……華人觀眾能占到五分之一，其余還都是老外。并且在演出完后，五次謝幕，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十六七分鐘。第二天，美國(guó)很多媒體，都報(bào)道了中國(guó)最古老劇種秦腔，在百老匯的演出盛況。憶秦娥的劇照，甚至都有媒體是用整版推出的?！边@段濃墨重彩的渲染，無(wú)疑是別有意味的。這標(biāo)志著中國(guó)文化從“地方”到全球多元文化時(shí)代“空間”的轉(zhuǎn)變。在占據(jù)現(xiàn)代思想主導(dǎo)地位的啟蒙主義知識(shí)視野中，“地方”和“空間”代表兩種不同的文化形態(tài)和價(jià)值等級(jí)，“‘地方’（place）與‘空間’（space）有根本性的區(qū)別。‘地方’往往是與特殊的文化、傳統(tǒng)、習(xí)俗等因素聯(lián)系在一起的，是地方性知識(shí)的載體。而‘空間’則被賦予了現(xiàn)代普遍主義的特征，并暗含其具有人類普遍特質(zhì)的表述意義”29 ?！暗胤健钡健翱臻g”的轉(zhuǎn)換為“文化中國(guó)”主體建構(gòu)提供了必需的場(chǎng)域。已經(jīng)建構(gòu)起自身主體性的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲到世界各地的巡演，不再是在時(shí)間—?dú)v史中成長(zhǎng)的過(guò)程，而是充分展示其技、藝和道的主體形態(tài)和內(nèi)涵的實(shí)踐，“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的時(shí)間區(qū)隔在此已不再重要，中外古今不同的文化區(qū)隔也被跨越?！皞鹘y(tǒng)”在巡演的位移中，不僅展示而且進(jìn)一步確立和鞏固了自身的主體認(rèn)同。

頗有意味的是敘述者潛在的東/ 西方文化對(duì)話和交匯的眼光。小說(shuō)多次寫(xiě)到憶秦娥的面貌長(zhǎng)相?？h劇團(tuán)到地區(qū)演出，“在電影院剛剛演完《羅馬假日》后，地區(qū)報(bào)社記者竟然說(shuō)，易青娥是奧黛麗·郝本的翻版了”30 ?！傲ダ恰钡脑?shī)寫(xiě)憶秦娥之美，不僅將之與“東方我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的”楊玉環(huán)、西施、貂蟬、王昭君等古典美人相聯(lián)系，更特別寫(xiě)到“帶著西方奧黛麗·郝本的鼻子、眼睛和嘴/帶著古巴女排‘黑珍珠’路易斯的翹臀”31 。在這部充滿戲曲元素的小說(shuō)中，秦腔被表現(xiàn)為一種由古至今、橫貫中外，從廣大普通民眾到政治高層，從業(yè)余觀眾到專家學(xué)者，都廣泛接受、認(rèn)同和共享的“普遍”的藝術(shù)。相應(yīng)地，“傳統(tǒng)”被敘述/ 建構(gòu)為一個(gè)可以被大多數(shù)人認(rèn)同的、有其內(nèi)在連貫性和邏輯性的敘述結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)使人們能夠自覺(jué)地運(yùn)用和憑借它來(lái)認(rèn)識(shí)自我和世界及二者的關(guān)系，在時(shí)代和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)框架中確立自己的位置、找到自己的意義和價(jià)值。

發(fā)明傳統(tǒng)不僅需要通過(guò)對(duì)舊材料的重新建構(gòu)以賦予其一種新形式，甚至連“歷史連續(xù)性也需要被發(fā)明”，或通過(guò)半虛構(gòu)或偽造“來(lái)創(chuàng)造一種超越世紀(jì)歷史連續(xù)性的古老過(guò)去。同樣明顯的是：所有新象征和發(fā)明都是作為民族運(yùn)動(dòng)和國(guó)家的一部分而形成的”32 。小說(shuō)多次寫(xiě)及“梅蘭芳”，在我看來(lái)，“梅蘭芳”雖然不是《主角》塑造的人物形象，卻是一個(gè)在敘述邏輯上必不可少的重要符碼。小說(shuō)對(duì)“梅蘭芳”的敘述牽涉到“傳統(tǒng)”的多方面問(wèn)題。一是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的經(jīng)典化維護(hù)、承傳與創(chuàng)新的問(wèn)題。新任團(tuán)長(zhǎng)薛桂生認(rèn)為“包括梅蘭芳的成功之路，也是與創(chuàng)新分不開(kāi)的”33 。二是傳統(tǒng)戲曲表演與原創(chuàng)劇目的關(guān)系，戲曲與中國(guó)其他藝術(shù)形式的關(guān)系，如秦八娃之論梅蘭芳與齊如山，石懷玉之論梅蘭芳跟齊白石學(xué)畫(huà)。而后者在省秦辦書(shū)畫(huà)班“就只一個(gè)目的：為秦腔培養(yǎng)一個(gè)梅蘭芳”34 。三是傳統(tǒng)藝術(shù)走向世界的問(wèn)題。移居美國(guó)的米蘭下決心“一定要把秦腔介紹到百老匯去演出。就像當(dāng)年梅蘭芳進(jìn)百老匯一樣。那畢竟是一個(gè)讓世界認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)的大舞臺(tái)”35 。前兩方面涉及傳統(tǒng)文化藝術(shù)的經(jīng)典性構(gòu)成、守護(hù)和傳承，強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”之“守”和“傳”。結(jié)合文本來(lái)看，亦是如此，小說(shuō)主要人物都有濃厚的自身作為“中國(guó)人”的認(rèn)同，小說(shuō)對(duì)“傳統(tǒng)”的發(fā)掘、弘揚(yáng)和重構(gòu)，尤其突出他們?cè)凇皻v史潛流”中的逆境守護(hù)、夾縫生存、知難而進(jìn)以傳承古典藝術(shù)與文化的文化堅(jiān)守。最后一方面，則涉及另一種意義上的“傳”—中國(guó)文化海外傳播。值得注意的是，在《主角》中，我們可以看到，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化、道德有其穩(wěn)固的、普遍性的價(jià)值，它能夠穿越實(shí)際的社會(huì)歷史過(guò)程和變幻的歷史經(jīng)驗(yàn)，而隱藏和留存下來(lái)，并在現(xiàn)在和未來(lái)，超越“地方”而進(jìn)入更廣闊更具普遍性的“空間”，在連續(xù)性的生命流動(dòng)中，生產(chǎn)和釋放出更強(qiáng)大更內(nèi)在也更具輻射力和滲透力的價(jià)值能量。小說(shuō)在此突破了近代以來(lái)“西學(xué)東漸”的歷史和論述格局，超越了“域外取經(jīng)”的行為和思維范式。

在中國(guó)戲劇史上，梅蘭芳既是以社會(huì)時(shí)事為題材的“時(shí)裝新戲”的改編者，也是“致力于古裝新戲的創(chuàng)造和現(xiàn)代曲目的整理加工”36 者，他在京劇旦角表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)背景、傳統(tǒng)唱腔的繼承和新唱腔的創(chuàng)造、京劇的樂(lè)隊(duì)伴奏、新劇目的編排、話劇因素對(duì)京劇的融入等方面做了大量開(kāi)創(chuàng)性工作。但《主角》并不在此問(wèn)題上述及梅蘭芳，小說(shuō)對(duì)戲曲繼承和創(chuàng)新的基本觀點(diǎn)，一是“經(jīng)典化修護(hù)”；二是不追隨時(shí)尚，維護(hù)秦腔的歷史和藝術(shù)本色。這兩個(gè)觀點(diǎn)自然相關(guān)且不矛盾。但技術(shù)和藝術(shù)上的言說(shuō)唯有導(dǎo)向舞臺(tái)演出，才是最重要的，因此“百老匯”是一種必要乃至必須的敘事環(huán)節(jié)。而在這方面，梅蘭芳無(wú)疑是個(gè)先行者。

在中國(guó)戲劇史上，梅蘭芳的戲曲改造和美國(guó)演出，是在中西方文化融會(huì)和博弈的歷史情境下，以西方戲劇文化為比照對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的再發(fā)現(xiàn)，是“中西戲劇文化發(fā)生匯流的公共觀演域”內(nèi)的戲劇實(shí)踐，“這一實(shí)踐涵括著兩種共生的指向，即西方想象與本土建構(gòu)。這兩種共生的時(shí)間指向在梅蘭芳的異域演出中，被整合為一種立足本土的現(xiàn)代性的美學(xué)話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”37 。在中西文化視野和框架中，中國(guó)戲曲與西方戲劇、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域、中國(guó)與西方之間的隔閡和對(duì)立關(guān)系不復(fù)存在，“中國(guó)戲劇在梅蘭芳的一系列文化實(shí)踐中，被賦予了西方現(xiàn)代性之外的合法性和普遍性，‘西方戲劇’所承載的‘現(xiàn)代’意義同樣可以為中國(guó)戲劇所分享”38 。雖然中西文化匯流中仍存在的“本土建構(gòu)/ 西方想象”結(jié)構(gòu)，說(shuō)明中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性建構(gòu)“沒(méi)能真正走出西方現(xiàn)代性的運(yùn)作框架”，但中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和文化經(jīng)驗(yàn)與意義的承傳和滲透，已使之不同于“東方主義”西方殖民話語(yǔ)。

與梅蘭芳時(shí)代中國(guó)文化面臨在“中/ 西”語(yǔ)境下由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型的雙重問(wèn)題不同，《主角》中秦腔所經(jīng)歷和面對(duì)的沖擊，主要來(lái)自歷史上的“花雅之爭(zhēng)”“秦腔/樣板戲”的對(duì)立，以及1990 年代以來(lái)“古老戲曲/ 流行歌舞”等中國(guó)本土內(nèi)部雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾?！爸? 西”關(guān)系被轉(zhuǎn)換為“中國(guó)/ 世界”關(guān)系，中西文化作為世界文化的構(gòu)成，享有同等的地位和價(jià)值，共享同一個(gè)世界空間。梅蘭芳時(shí)代因民族危機(jī)文化危機(jī)而產(chǎn)生的心理焦慮，由此促生的“傳統(tǒng)/ 現(xiàn)代”二元思維和張力性結(jié)構(gòu)，以及對(duì)“傳統(tǒng)”的批判性認(rèn)知，被一種講“承”“傳”的中國(guó)文化走向歐洲、美國(guó)（世界）的自信所替代?！懊诽m芳本人決心消弭中國(guó)戲曲與西方戲劇之間的二元區(qū)分……他以一種開(kāi)放、謙遜的心態(tài)汲取西方戲劇養(yǎng)料，在異質(zhì)文化里面尋找‘現(xiàn)代’與‘傳統(tǒng)’互補(bǔ)互滲的因素，進(jìn)而激活中國(guó)戲曲內(nèi)涵的現(xiàn)代性審美資源”39 。從梅蘭芳對(duì)“他者文化”的汲取中，仍可看到中西方文化匯流和碰撞中的“西學(xué)東漸”因素。這一狀況與省秦的百老匯演出形成頗有意味的對(duì)照。梅蘭芳語(yǔ)境中的百老匯，是一個(gè)西方戲劇、美國(guó)觀眾與中國(guó)戲曲、中國(guó)演員之間的充滿張力亦充滿“誤讀”的復(fù)雜的話語(yǔ)場(chǎng)域；《主角》語(yǔ)境中的百老匯，則是消除了這種張力、超越了諸種文化權(quán)力話語(yǔ)交錯(cuò)之復(fù)雜性的“空間”，是一個(gè)純粹、純凈、透明的中國(guó)戲曲展示自身內(nèi)在性的舞臺(tái)。在這個(gè)觀演“空間”里，東西方文化之間的隔閡、對(duì)立、“誤讀”的可能被超越或消除。這是一個(gè)東西方文化共存并生，“東海西海，心理攸同”的情感、審美維度上的人類空間。

《主角》中的“中國(guó)”不再是“看/ 被看”權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中被凝視的他者，和“東方主義”單向度眼光中民族主體性闕如的“景觀”。東方與西方、中國(guó)與世界處于平視的地位，中國(guó)以其重要性獨(dú)特性，成為多元文化世界關(guān)注的焦點(diǎn)。在“世界”中，獲得文化主體性的東方和中國(guó)，自然、自在地展現(xiàn)自身現(xiàn)實(shí)的豐富性，展現(xiàn)自身堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生

命意志、鮮活靈動(dòng)的生命體驗(yàn)和樸素卻恒常的道德意識(shí)。中國(guó)作為有著自身內(nèi)在性的文化主體，不再是反襯“文明”“先進(jìn)”西方鏡像的麻木、野蠻、落后的殖民對(duì)象，和遙遠(yuǎn)、神秘、不可理解的遠(yuǎn)國(guó)異邦，不止如此，《主角》更進(jìn)一步，以“道”對(duì)“技”的超越，力求擺脫消費(fèi)時(shí)代被全球性商業(yè)邏輯劫持、包裝并工業(yè)化生產(chǎn)的“中國(guó)性”，避免落入被挪用和消費(fèi)的“中國(guó)元素”“中國(guó)形象”陷阱。小說(shuō)以個(gè)體生命、文化生命與時(shí)代歷史三者互相融合、彼此激蕩的關(guān)系，建構(gòu)秦腔藝人與戲曲角色（楊排風(fēng)、李慧娘、白云仙、狐仙九妹等）融為一體的文化主體，并在此基礎(chǔ)上，以總體性敘述建構(gòu)小說(shuō)敘述者與被敘述者融為一體的文化政治主體實(shí)踐。這是一個(gè)中國(guó)文化主體和文化中國(guó)主體同步進(jìn)行的雙重建構(gòu)，是一個(gè)小說(shuō)中的戲曲觀眾和小說(shuō)讀者分享共同（共通）的視野和情感、思想的實(shí)踐。在這一（觀賞和閱讀）實(shí)踐中，主體與客體間的距離和二元性關(guān)系消失了，主體徹底融入客體，改造并轉(zhuǎn)換客體，從而使自身成為一個(gè)“大寫(xiě)的主體”，這個(gè)“大寫(xiě)的主體”以第一人稱復(fù)數(shù)“我們”為發(fā)聲的形象載體。就此而言，秦腔的習(xí)演，就是個(gè)體生命融入或獻(xiàn)祭文化生命，獲得“我們”的形塑和“大寫(xiě)的主體”指定的位置，發(fā)抒“我們”情感、心聲的實(shí)踐與過(guò)程。

值得注意的是，《主角》中“傳統(tǒng)文化復(fù)興”意識(shí)是一種21 世紀(jì)中國(guó)情境下新時(shí)代話語(yǔ)表意形式。這從根本上使之與20 世紀(jì)中國(guó)救亡圖存歷史情境下“東方文藝復(fù)興”思潮區(qū)別開(kāi)來(lái)。后者來(lái)自被殖民語(yǔ)境中，借助中國(guó)民族傳統(tǒng)資源建構(gòu)“積極”中國(guó)主體鏡像，以反抗現(xiàn)代殖民話語(yǔ)的文化政治實(shí)踐，是民族存亡危機(jī)意識(shí)的推動(dòng)下，以文化保守主義面貌出現(xiàn)的救亡話語(yǔ)，是另一種民族意識(shí)的啟蒙。正如學(xué)者指出的：“內(nèi)憂外患之際，救文化于即墜，把地方認(rèn)同、文化傳承與民族安危建構(gòu)為一個(gè)統(tǒng)一的敘述，以文化學(xué)術(shù)承前啟后，救亡圖存?！?0 如是觀之，此前啟蒙與救亡的二元敘述就因遮蔽了文化保守主義作為救亡話語(yǔ)的性質(zhì)與意義，而需要重新檢討，“不是救亡壓倒了啟蒙，而是救亡作為啟蒙，以文化保守主義的方式出現(xiàn)，正是1930 年代的國(guó)家主流”41 。彼時(shí)“東方文藝復(fù)興”及文化保守主義體現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代性訴求，與啟蒙主義的文化激進(jìn)主義看似然相對(duì)（如魯迅對(duì)梅蘭芳及其歐美演出的尖銳批評(píng)），卻同樣是建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代主體的重要實(shí)踐。與1930 年代相似，《主角》中的民族文化復(fù)興敘述，同樣是以地方文化作為敘述起點(diǎn)，并以之關(guān)聯(lián)文化傳承和民族崛起，形成一個(gè)關(guān)于中國(guó)主體的大敘述，但二者根本不同或在于，小說(shuō)以對(duì)地方文化認(rèn)同的超越，在全球文化空間中，將中國(guó)文化的傳承和“經(jīng)典化維護(hù)”與全球文化空間傳播作為敘述重心，“地方”“地域”在更深層意義上，是建構(gòu)中國(guó)文化主體和“文化中國(guó)”認(rèn)同的基礎(chǔ)，其目的既包含又不限于“民族認(rèn)同”建構(gòu)，而是從“地方”的特殊性中發(fā)掘其恒常性、共通性的普遍主義意涵，而非強(qiáng)調(diào)可以標(biāo)識(shí)為“中國(guó)性”“民族性”的某種特殊性，而1990 年代直至新時(shí)代的“民族文化復(fù)興”才是實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)這一由特殊性到普遍性的關(guān)鍵歷史動(dòng)因。

《主角》的現(xiàn)實(shí)主義，不是那種摹寫(xiě)式的追求“客觀”效果的現(xiàn)實(shí)主義，亦非建立在主客間距和二元關(guān)系基礎(chǔ)上的批判性現(xiàn)實(shí)主義，而是帶有強(qiáng)烈主觀性、抒情性和理想情懷的現(xiàn)實(shí)主義，這種現(xiàn)實(shí)主義試圖從中國(guó)文化的特殊性中開(kāi)掘普遍性，是一種以全知性和總體性敘述重建“文化中國(guó)”主體的文化政治實(shí)踐。小說(shuō)以去政治化的方式傳達(dá)了明確的文化政治訴求；以超越時(shí)代的形式將時(shí)代精神置于敘述深層并以之為整體性敘述構(gòu)造的根本依據(jù)和動(dòng)力；以超越民族、階層、文化的區(qū)隔和復(fù)雜深刻的政治、經(jīng)濟(jì)與權(quán)力結(jié)構(gòu)的方式，進(jìn)入關(guān)于“中國(guó)”與“世界”之關(guān)聯(lián)的陳說(shuō)。小說(shuō)藝術(shù)上的巧妙之處在于，它沒(méi)有將一種民族文化傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)硬地全盤(pán)植入個(gè)體之中，而是將“有意義”卻又“抽象”的哲學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)，借由構(gòu)造優(yōu)美優(yōu)雅的秦腔藝術(shù)形式和樸素自然的現(xiàn)實(shí)主義敘述，建立一種兼具“生活化”和“藝術(shù)化”的結(jié)構(gòu)，將個(gè)體召喚為自身的這一結(jié)構(gòu)之中，成為其中的一分子—一個(gè)自覺(jué)而負(fù)責(zé)的主體。這是一個(gè)通過(guò)主體的生產(chǎn)（易招弟—易青娥—憶秦娥），完成意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)（由技—藝—道即傳統(tǒng)藝術(shù)和文化建立中國(guó)文化主體性，進(jìn)而生產(chǎn)出文化中國(guó)主體性）的過(guò)程?！吨鹘恰穼⑦@一意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)也即中國(guó)文化/ 文化中國(guó)主體性的建構(gòu)過(guò)程和方式，藝術(shù)化也自然化了。

[ 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“莫言的中國(guó)主體重建與新文學(xué)傳統(tǒng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17BZW159）階段性成果。]

注釋：

① [ 美] 弗雷德里克·詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998

年版，第252 頁(yè)。

②③ [ 意] 卡洛·安東尼：《歷史主義》，黃艷紅譯，

上海人民出版社2010 年版，第42 頁(yè)。

④如楊慶祥認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史語(yǔ)境中決不是簡(jiǎn)單的一種文學(xué)( 藝術(shù))創(chuàng)作手法，而更是一種歷史信念和國(guó)家想象，在其背后隱藏的是再造大眾( 新人觀)，構(gòu)建信念( 理想主義)、改造社會(huì)( 批判現(xiàn)實(shí)主義)、走向“美麗新世界”( 浪漫主義) 的歷史意識(shí)和發(fā)展理念。參見(jiàn)《〈新星〉與“體制內(nèi)”改革敘事——兼及對(duì)“改革文學(xué)”的反思》，《南方文壇》2008 年第5 期。

⑤ [ 日] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003 年版，第24 頁(yè)。

⑥陳曉明：《眾妙之門(mén)—重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，北京大學(xué)出版社2015 年版，第289 頁(yè)。

⑦劉禾：《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)》，上海三聯(lián)書(shū)店1999 年版，第158—160 頁(yè)。

⑧ [ 美] 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三

聯(lián)書(shū)店1997 年版，第470 頁(yè)。

⑨ [ 美] 韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社1987 年版，

第246—247 頁(yè)。

⑩ 11陳忠實(shí)：《尋找屬于自己的句子》，上海文藝出版社2009 年版，第105、184 頁(yè)。

12陳忠實(shí)：《在自我反省中尋求藝術(shù)突破——與武漢大學(xué)文學(xué)博士李遇春的對(duì)話》，《陳忠實(shí)文集》（第7 卷），人民文學(xué)出版社2015 年版，第417 頁(yè)。

13“秦腔不僅在農(nóng)村生命勃興，在城市也氣血賁張。西北的幾個(gè)省會(huì)城市，盡管文化都已顯示多元趨勢(shì)，文藝欣賞也以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)樣式為主，但秦腔始終占有重要地位，尤其是蘭州、西安，這種崇尚傳統(tǒng)藝術(shù)的勢(shì)頭，近年來(lái)尤其有增無(wú)減。”

14 陳彥：《三千萬(wàn)兒女齊吼秦腔》，《說(shuō)秦腔》，上海文藝出版社2017 年版，第99—100 頁(yè)。陳彥：《深厚的根植》，《說(shuō)秦腔》，上海文藝出版社2017 年版，第127 頁(yè)。

15[ 美] 詹姆遜：《文化研究和政治意識(shí)》，王逢振主編，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004 年版，第82 頁(yè)。

16[ 英] 安東尼·D. 史密斯：《民族主義》，王娟譯，譯林出版社2018 年版，第115 頁(yè)。

1718242532[ 英]E. 霍布斯鮑姆、T. 蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2004 年版，第2、2、4、2、8 頁(yè)。

19關(guān)于《主角》中的抒情美學(xué)、道德意識(shí)和傳統(tǒng)文化觀念對(duì)小說(shuō)思想與敘述美學(xué)的影響，將作

另文闡述，這里只就所涉論題分析其敘述功能。

2021[ 英] 安東尼·D. 史密斯：《民族認(rèn)同》，王娟譯，譯林出版社2018 年版，第116、148 頁(yè)。

22[ 美] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人

民出版社2003 年版，第171 頁(yè)。

23顧海平：《論戲劇能動(dòng)性—在全球化時(shí)代對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的重新思考》，《文化與社會(huì)轉(zhuǎn)

型》，曹天予、鐘雪萍、廖可斌主編，浙江大學(xué)出版社2006 年版，第295、297 頁(yè)。

2627283031333435陳彥：《主角》，作家出版社2018 年版， 第564、658、871、286、288、812、746、815 頁(yè)。

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4041呂新雨：《錯(cuò)位：后冷戰(zhàn)時(shí)代的中國(guó)敘述與視覺(jué)政治》，華東師范大學(xué)出版社2018 年版，第5 頁(yè)。

[ 作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院]