作用于情感的“渦流”以及背景依賴(lài) ——重讀史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》
內(nèi)容提要:《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是史鐵生散文化小說(shuō)的集大成之作,其創(chuàng)作特色尤為值得研究。本文從以下幾個(gè)角度對(duì)作品的創(chuàng)作特色進(jìn)行了深入解析:首先,分析了作者如何通過(guò)運(yùn)用音樂(lè)性語(yǔ)言打造別開(kāi)生面的藝術(shù)化效果、如何巧妙地將文學(xué)性寓于方言之中;第二,分析作者如何通過(guò)小人物及其平淡的社會(huì)關(guān)系折射冷暖兼?zhèn)涞娜松w驗(yàn);第三,重點(diǎn)分析作品運(yùn)用散文化結(jié)構(gòu)的優(yōu)缺點(diǎn),并指出作品的長(zhǎng)處與不足。
關(guān)鍵詞:史鐵生 《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》 創(chuàng)作特色 背景依賴(lài)
作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書(shū)中曾談到他對(duì)經(jīng)典的14 條定義,其中有這樣幾條:“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽(tīng)人家說(shuō)‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書(shū)?!雹佟耙徊拷?jīng)典作品是每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書(shū)。”②“一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書(shū)?!雹鬯囊馑际墙?jīng)典作品必須是耐讀的作品,是你愿意一次次重讀的作品,而且也必然是你的每次重讀都會(huì)帶有新發(fā)現(xiàn)的作品。這里當(dāng)然包含著經(jīng)典衡量上的巨大苛刻,它對(duì)任何一部作品都適用,無(wú)論是莎士比亞的、托爾斯泰的、君特·格拉斯的、魯迅的還是卡爾維諾自己的。我也愿意用這樣苛刻的標(biāo)尺來(lái)衡量史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》。
一
《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是建筑于音樂(lè)之上的,它的句子里包含著樂(lè)感,我一直感覺(jué)史鐵生的文字后面有一把提琴的存在,他使用甚至只使用這一樂(lè)器。短句子,多句號(hào)—短句子往往會(huì)強(qiáng)化語(yǔ)言的節(jié)奏感,而句號(hào)則強(qiáng)化了停滯和回音,它阻障一下短句子所造成的“流速”,避免了順暢的下滑。
短句子,是史鐵生文字的一個(gè)特點(diǎn),他很少用長(zhǎng)句子,即使所謂的長(zhǎng)句子也較其他作家為短,他不肯為敘述裝飾得繁華,也不在語(yǔ)意的回轉(zhuǎn)上起伏上用力,他總是盡可能平和、淡出,但那種蒼涼反而更會(huì)從文字的后面滲出來(lái)。有人提出作家長(zhǎng)句和短句的習(xí)慣往往和作家的“肺活量”有關(guān),習(xí)慣用長(zhǎng)句的作家在晚年的時(shí)候其句子也會(huì)變短—這大約有一定的道理,但句式運(yùn)用更關(guān)鍵的是與作家的語(yǔ)言認(rèn)知相關(guān),他注重什么,或者更注重什么。
史鐵生是北京人,他的語(yǔ)言使用更多是普通話(huà),他有意弱化了京腔的某些因質(zhì)。然而《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中夾雜了陜北方言。它多是引用性的,交給姓白的“破老漢”和他的孫女留小兒說(shuō)出,交給民歌—在與普通話(huà)語(yǔ)言的調(diào)和度上,陜北方言是種“弱調(diào)和度”的語(yǔ)言,它不同于一般小說(shuō)中方言的雜糅,一旦一段文字甚至幾個(gè)詞交給陜北方言,它會(huì)立刻“跳出”,形成兩個(gè)不同的聲部,如同水和油。但史鐵生卻在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》做到了極好的控制和統(tǒng)一。這種控制和統(tǒng)一的做到,我以為主要原因是:小說(shuō)中始終有一個(gè)敘述者“我”的存在,是“我”在敘述,因此“我”的語(yǔ)調(diào)有需求上絕對(duì)的控制權(quán),方言部分始終形成不了對(duì)抗;小說(shuō)中出現(xiàn)方言的部分,多是引用性和介紹性的,它楔在敘述的語(yǔ)調(diào)之中,史鐵生有意削弱了它的獨(dú)立感;所有方言的引用、轉(zhuǎn)述都是極為短的,它不構(gòu)成大片大片的連接,“破老漢”沒(méi)有機(jī)會(huì)用自己的方言敘述自己參軍南下的生活,沒(méi)有機(jī)會(huì)大段地訴說(shuō)自己和亮亮媽的情感與關(guān)系,留小兒同樣如此,她說(shuō)話(huà)的時(shí)候“我”在,“我”的插入做著必要的沖淡……一方面做強(qiáng),一方面弱化,強(qiáng)的部分成為統(tǒng)攝性的主聲部,弱的部分變?yōu)橛刑攸c(diǎn)的“和聲”,那種統(tǒng)一性便建筑起來(lái)了。弗拉基米爾·納博科夫在他的《俄羅斯文學(xué)講稿》中提醒我們,“文學(xué),真正的文學(xué),是不能囫圇吞棗地對(duì)待的”④“享用文學(xué)時(shí)必須先把它敲成小塊,粉碎、搗爛—然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香,可以津津有味地咀嚼”⑤—我們以如此細(xì)致到瑣細(xì)的方式談?wù)撌疯F生的語(yǔ)言感覺(jué)和他的方言運(yùn)用,所做的即是敲成小塊的工作,它不起眼,但卻是在“稀薄的文學(xué)性”中“聞到文學(xué)的芳香”的一個(gè)途徑。沒(méi)有它的存在,文學(xué)性會(huì)更顯得稀薄。
二
小說(shuō)是追憶式的,是史鐵生的“追憶逝水年華”,貯含于其中的滄桑感也由此而生。
《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》,里面有四個(gè)核心人物:“我”,經(jīng)歷者和敘述者;“破老漢”;“破老漢”的孫女留小兒;牛,泛指的牛與具體的兩頭牛(老黑牛,紅犍牛)。三個(gè)人與一種物。N 種關(guān)系:“我”和牛的關(guān)系,“我”和“破老漢”的關(guān)系,“我”和留小兒的關(guān)系,“我”和清平灣的關(guān)系;“破老漢”和牛的關(guān)系,“破老漢”和留小兒的關(guān)系,“破老漢”和故鄉(xiāng)綏德的關(guān)系,“破老漢”和“我”的關(guān)系,“破老漢”和亮亮媽的關(guān)系;留小兒和“我”的關(guān)系,留小兒和“破老漢”的關(guān)系,留小兒和“北京”的關(guān)系,老黑牛和紅犍牛之間的關(guān)系……在這些關(guān)系之外還有一次很次要的關(guān)系,譬如“破老漢”與綏德來(lái)的說(shuō)書(shū)人的關(guān)系,“我”和隊(duì)長(zhǎng)之間的關(guān)系等。我們可以看到,盡管《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中有種種的關(guān)系在,但所有的關(guān)系都是淡的,它們并不建立強(qiáng)有力的紐結(jié),至少在敘述中如此。我們慣常的小說(shuō)會(huì)在“關(guān)系”上用力,甚至有意強(qiáng)化某種“關(guān)系”讓它成為敘述的核心、故事推動(dòng)的核心,但《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》卻沒(méi)有這樣做,在一般小說(shuō)有意建筑波瀾的地方史鐵生反而輕描淡寫(xiě),毫不鋪張。其中,“我”和“破老漢”的關(guān)系是交集最多、敘述最多的,然而史鐵生依然沒(méi)有特別用力,只有平常平靜。喂牛熬人,也冷,老漢有著熱心,而文字中也不過(guò)是讓破老漢說(shuō)一句,“要不回窯睡去吧,二次料我給你拌上”⑥或者“這營(yíng)生不是后生家做的,后生家正是好睡覺(jué)的時(shí)候”。⑦在敘述到這里的時(shí)候,史鐵生甚至沒(méi)有為敘述者和經(jīng)歷者“我”延伸出一絲一毫的內(nèi)心活動(dòng),甚至有意零度。破老漢的窮在小說(shuō)中是反復(fù)提示過(guò)的,窮也讓他有了某些的吝嗇,但當(dāng)他得知“我”把他帶的干糧吃了的時(shí)候小說(shuō)提及他的反應(yīng)竟是“他似乎感到快慰”,并在這種快慰感的激勵(lì)下繼續(xù)“補(bǔ)償”,為我上樹(shù)摘杜梨。寫(xiě)到這,小說(shuō)依舊沒(méi)有為“我”延展內(nèi)心活動(dòng),它本是可以略有展開(kāi)的。到后面,小說(shuō)談到“那年冬天我的腿忽然用不上勁兒了,回到北京不久,兩條腿都開(kāi)始萎縮”⑧,住院的時(shí)候一位回京探親的同學(xué)前來(lái)探望“我”:“那個(gè)同學(xué)最后從兜里摸出一張十斤的糧票,說(shuō)是破老漢讓他捎給我的。糧票很破,漬透了油污,中間用一條白紙相連”⑨—寫(xiě)到這里我們可以讀出它的珍貴,以及破老漢的情誼,它是小說(shuō)最有力量的高潮,但史鐵生繼續(xù)按捺住“我”的內(nèi)心,不讓它發(fā)生活動(dòng),后面那段話(huà)刻意地交給陜北探親的同學(xué),讓他說(shuō)出:“我對(duì)他說(shuō)這是陜西省通用的,在北京不能用,破老漢不信,說(shuō):‘咦!你們北京就那么高級(jí)?我賣(mài)了十斤好小米換來(lái)的,咋啦不能用?’我只好帶給你?!雹?/p>
這個(gè)點(diǎn),前面有一個(gè)環(huán)扣,就是破老漢兒子的死。他舍不得十斤米面送給大夫,兒子的病就耽誤了,這讓他一直悔恨;而這十斤好小米換來(lái)的,或者說(shuō)破老漢兒子當(dāng)年沒(méi)能換到的東西,交到“我”的手上,只換來(lái)貌似輕輕飄飄的一句:“唔,我記得他兒子的病是怎么耽誤了的,他以為北京也和那兒一樣?!?1 這里依然是陳述性的而不是渲染性的。
其實(shí)這句補(bǔ)出的話(huà)中包含著百感交集。有疼痛,無(wú)怨憤,是史鐵生作品中極為顯著的特點(diǎn),盡管他寫(xiě)下諸多命運(yùn)的不平和不公,寫(xiě)下身體、疾病和貧苦所帶來(lái)的,寫(xiě)下荒謬與荒涼所帶來(lái)的。即使在他情緒最為充溢、洶涌的散文《我與地壇》中,我們依然看到的是“有疼痛,無(wú)怨憤”—他對(duì)自己曾有的怨憤作出了“洗凈”的處理,他承認(rèn)曾有過(guò)這樣的情緒,但透過(guò)時(shí)間來(lái)看它,更多的是種淡然的悲憫,這悲憫針對(duì)他者、母親也針對(duì)自己?!段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》其中有諸多的苦,包括留小兒父親的死,包括留小兒對(duì)北京的向往,包括破老漢和亮亮媽之間的情愫,包括草堆里睡著的兩個(gè)綏德說(shuō)書(shū)人,甚至可以包括在苦水里泡著的民歌……但史鐵生并不為它們注入怨憤,相反,他始終對(duì)怨憤進(jìn)行著隔離。“破老漢罵牛就像罵人,爹、娘、八輩祖宗,罵得那么親熱”12 —如果我們仔細(xì)品味,這話(huà)里其實(shí)有著小小的怨和憤在,但史鐵生用親熱化解了它。在談?wù)撟约簽槭裁床涣粼趶V州而回到塬上時(shí),談?wù)撟约汉土亮翄寱r(shí),破老漢的情緒中有波瀾有怨和憤在,史鐵生同樣未做深入也未做渲染。這樣的點(diǎn)在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中很多,仿若散落于沙堆中的小小火苗,那種光閃一下馬上便被掩蓋。他控制了燃燒,但留下了疼痛。即使這份疼痛也是不擴(kuò)散的。
不被擴(kuò)散的疼痛,是《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》最為感人動(dòng)人之處,它那樣淡然,像裹了些許糖衣的苦藥,僅從表層的品啜你幾乎品不出苦味來(lái)。小說(shuō)中,他提到“清明節(jié)的時(shí)候我病倒了,腰腿疼得厲害”13 ,在另一環(huán)中他再次提到病疼,“那年冬天我的腿忽然用不上勁兒了,回到北京不久,兩條腿都開(kāi)始萎縮”—這疼痛其實(shí)是連綿的,如果我理解沒(méi)錯(cuò)的話(huà),它應(yīng)當(dāng)連綿了兩年的時(shí)間或者更久,但史鐵生有意不渲染,那種輕描中回味悠長(zhǎng)。留小兒沒(méi)完沒(méi)了地問(wèn)“我”北京的事,這在小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)多次,這個(gè)問(wèn),這個(gè)“山里娃娃的解不開(kāi)”,以及她對(duì)北京的向往感都是有疼感的,它意味著遙遠(yuǎn)的、不平衡的距離,意味著夢(mèng)和向往的不能達(dá)至,意味著困囿的存在甚至想象的限度:這個(gè)留小兒,山里的娃,她就像被偏僻、荒涼、貧苦牢牢套在繭中的蛾,幾乎掙扎不得,但她卻有一個(gè)對(duì)外面天地、對(duì)作為象征性“北京”的向往,這向往如同是一個(gè)被慢慢吹起的肥皂泡。而她,也知道這一向往的虛枉和易碎,但依然呵護(hù)。如果交給我來(lái)寫(xiě)我一定在這里做出更多的環(huán)扣,并不斷地渲染和加深,但史鐵生不。史鐵生做得輕描,恰是這種輕描,我們可以填充的則更多,我們?nèi)菀讓⒆约旱摹敖?jīng)驗(yàn)”為它做出加入。破老漢,在破老漢身上同樣浸滿(mǎn)了疼痛:貧苦之痛,孤獨(dú)之痛,喪子之痛,愛(ài)而不得之痛,愧恨之痛,命運(yùn)路口選擇失誤之痛,不甘和不得不安于之痛,被輕視之痛,“破”的疼痛,故意麻木之痛……可以說(shuō)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中破老漢身上集合了人生諸多的苦痛,仿若余華小說(shuō)中那個(gè)不斷跌落、不斷經(jīng)歷著喪失的“福貴”,但史鐵生對(duì)這些痛的描述用筆都是極輕的,他沒(méi)有用力,至少字面上如此。小說(shuō)中,談及留小兒的父親的死那一段本可重彩,但史鐵生也只有敘述,用“據(jù)說(shuō)”“聽(tīng)說(shuō)”這種有距離的敘述方式介紹了一下,唯一加注了情感的只是一句感慨:“那些年月??!”14
真正對(duì)破老漢的疼痛有細(xì)節(jié)化的敘述出現(xiàn)在“我”問(wèn)他為什么沒(méi)留在廣州的時(shí)候,小說(shuō)說(shuō)“我隨便問(wèn)”,也就是說(shuō)沒(méi)期待他如何認(rèn)真地回答,然而這時(shí)破老漢的表現(xiàn)卻是:“他抓抓那幾根黃胡子,用煙鍋兒在煙荷包里不停地剜,瞪著眼睛半天,說(shuō):‘咋!讓你把我問(wèn)著了,我也不曉毬咋價(jià)日鬼的。’然后又愣半天,似乎回憶著到底是什么原因。”15 史鐵生的文字綿密,處處有略顯緩慢的敘述,但描述性的、通過(guò)外在動(dòng)作和情景描述聯(lián)接內(nèi)心的卻很少,這里幾乎是破例。毫無(wú)疑問(wèn),為什么未能留在廣州是破老漢的疼處,一個(gè)有著撕裂感的疼處,“我”的追問(wèn)讓他的內(nèi)心波濤洶涌,百感交集。但,史鐵生也沒(méi)有渲染,他的描述還是克制的。
如此克制,卻又有如此動(dòng)人動(dòng)心的力量,它甚至在文字停止之處還不斷形成著渦流,是史鐵生小說(shuō)和散文的卓越之處。史鐵生用那種“老人式的”、滄桑過(guò)后回望曾經(jīng)的方式和語(yǔ)調(diào)講“過(guò)去的事情”,提琴的聲調(diào)沉在后面,一步一步,似乎沒(méi)有經(jīng)意推高之處,但泅散之下小小的情感渦流便形成了,最后,這些小渦流交合一起形成讓人沉浸其中的大渦流,它攪動(dòng)著你的情感并經(jīng)久不停。
四個(gè)核心人物,“我”更多地充當(dāng)敘述者和觀(guān)看者,而留小兒筆墨也不多,她在小說(shuō)中只預(yù)留了一個(gè)向度,就是問(wèn)北京、向北京,最后到北京來(lái)為“我”提供爺爺破老漢以及紅犍牛的新消息。牛,著墨不少,它在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中幾乎是均勻分布,環(huán)扣最多的就是關(guān)于牛的。在我理解中它們既是真實(shí)的也是象征的,它們的身上有一種命運(yùn)的、滄桑的象征性,是特殊的寓指。它的段落很是精彩,攜帶著一種日常生活灰塵彌漫的氣息。在小說(shuō)中最為核心的人物是破老漢,他的核心感是被諸多的片段“拼貼”起來(lái)的,每一個(gè)片斷都只展示或認(rèn)知他的一個(gè)小側(cè)面,一個(gè)個(gè)的小側(cè)面聚攏起來(lái)就構(gòu)成了破老漢的完整性,部分地也是陜北農(nóng)民的“完整性”—破老漢不是一個(gè)個(gè)人,他是一個(gè)復(fù)數(shù)。他對(duì)生存、對(duì)自我的認(rèn)知,對(duì)生活的態(tài)度,對(duì)命運(yùn)所給予的態(tài)度,都具有相當(dāng)?shù)牡湫托?。他活著,其?shí)就是“活著”,這個(gè)活著里面幾乎只有骨感的部分,那些血,肉,那么支撐血肉的部分都被生活之刃剃除得干干凈凈,從某種意味上來(lái)講他也是那個(gè)“被侮辱和損害的人”,然而我們也可看到他依然褒有著的,像良善、同情心,苦中的依然帶著苦味的樂(lè),干癟的、但也堅(jiān)韌著的愛(ài)。破老漢不是一個(gè)個(gè)人,他是一個(gè)復(fù)數(shù),這,也是《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的宏大之處。
《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》,其中的民歌也是小說(shuō)不可或缺的部分,是小說(shuō)有機(jī)的組成,破老漢在剛一出場(chǎng)的時(shí)候就開(kāi)始了他的歌唱,“崖畔上開(kāi)花崖畔上紅;受苦人過(guò)得好光景……”16 史鐵生說(shuō)它“聲音拉得很長(zhǎng),雖不洪亮,但顫巍巍的,悠揚(yáng)”17 。之后又借大伙之口說(shuō)道,“人愁了才唱得好山歌”18 —這也是陜北民歌的整體基調(diào)、整體判斷。
三
小說(shuō)的第一段,是一段頗為冗余的介紹:北方的牛,特點(diǎn),我“懂得”一點(diǎn)兒的北方黃牛,好牛和疲牛之間……我覺(jué)得可以略掉,直接從“我插隊(duì)的時(shí)候喂過(guò)兩年牛,那是在陜北的一個(gè)小山村兒—清平灣”19 開(kāi)始。小說(shuō)還是需要一點(diǎn)兒“緊張感”的,即使是散文化很強(qiáng)的小說(shuō),當(dāng)然如果把《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》歸為散文我也依然堅(jiān)持我的觀(guān)點(diǎn)。由介紹性文字開(kāi)始,是傳統(tǒng)小說(shuō)或傳統(tǒng)散文一個(gè)慣常的而且已有些平庸的作法,它原來(lái)的目的是給閱讀者建立一個(gè)可感可觸、可進(jìn)入的有效路徑,因?yàn)榘屠杞紖^(qū)的居民一生沒(méi)有踏入到巴黎他當(dāng)然無(wú)從知道巴黎的建筑樣貌和風(fēng)土人情,一個(gè)居住于古老滄州的人也難以想象江南的繁華盛景,小說(shuō)中的介紹性文字要“事先”為他建構(gòu)他可想象的圖景。但有了攝影攝像,有了更多的影像工具之后它的作用慢慢消失,是故,19 世紀(jì)以來(lái)的“故事”在變快,被閱讀者詬病的“即使偉大的作品也多有臃長(zhǎng)贅余之處”在后來(lái)的寫(xiě)作中得到糾正,“閑筆”的成分越來(lái)越少。我們當(dāng)然可以說(shuō)小說(shuō)寫(xiě)牛其實(shí)是為了和后面反復(fù)提到的飼養(yǎng)牛的經(jīng)歷相關(guān)聯(lián),這是一種“有效鋪墊”,是和后面的故事發(fā)展相扣的環(huán)—但“我插隊(duì)的時(shí)候喂過(guò)兩年牛,那是在陜北的一個(gè)小山村兒—清平灣”也是環(huán),和前面這段介紹的環(huán)扣作用是相同的。冗余,枝蔓,在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中有著眾多的分布,一般而言小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則有這樣幾個(gè)特點(diǎn):有波瀾設(shè)計(jì),故事有起伏性,小高潮依次前推至大高潮;某些故事元素、重要的細(xì)節(jié)盡量不只用一次,要做成相扣的環(huán),要榨干其價(jià)值并要盡力榨干其剩余價(jià)值;故事線(xiàn)和主旨線(xiàn)一明一暗相輔前行,盡量形成圍繞……但《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》并未嚴(yán)格地遵循小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則而是屢屢悖反。它枝蔓眾多,而且有部分并不與故事線(xiàn)和主旨線(xiàn)有特別明確、顯然的聯(lián)系,譬如陜北風(fēng)俗的介紹,“玄謊”“吶喊”等方言的介紹,“綏德還出吹手”的部分,“秋天,在山里攔牛”的部分,接下來(lái)關(guān)于燕子的部分等等。即使有關(guān)聯(lián)的,他也會(huì)讓它伸出些枝和蔓來(lái)?!段业倪b遠(yuǎn)的清平
灣》的敘事風(fēng)格是泅漫式的,水流可有多重的流向和流經(jīng),史鐵生弱化了自己的控制力,率性的成分較重。同時(shí)被弱化的還有“故事性”,如果你想復(fù)述《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的故事會(huì)發(fā)現(xiàn)難度巨大,它只是一些“散點(diǎn)”,許多珍珠的發(fā)光也都是孤立性的,它幾乎不存在串聯(lián)的線(xiàn),起伏感微弱,但余韻感卻是極強(qiáng)?!段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》中,隊(duì)長(zhǎng)負(fù)責(zé)為病倒的“我”送來(lái)“子推”,然后提議讓我喂?!霈F(xiàn)得極早,按照慣常的小說(shuō)寫(xiě)法他應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)多次,并不斷地介入和輔助故事的前行,但史鐵生卻沒(méi)有讓他在后面的故事中出現(xiàn),“隊(duì)長(zhǎng)”未能再發(fā)揮作用;破老漢有個(gè)弟弟,小說(shuō)中說(shuō)“我”是頂替了他喂牛的—他相當(dāng)突兀地出現(xiàn)于后半段,是種突然的楔入然后又再次“消失”……小說(shuō)中這種即插即用、用過(guò)即棄的點(diǎn)還有很多。史鐵生弱化了自己的控制力,《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》“小說(shuō)感”并不夠,他沒(méi)在故事結(jié)構(gòu)上特別用力—史鐵生的小說(shuō)(除了幾篇特別短的短篇)在結(jié)構(gòu)上都存在類(lèi)似的問(wèn)題,他的小說(shuō)感一向較弱,而小說(shuō)感的弱當(dāng)然會(huì)對(duì)“敘事推進(jìn)力”構(gòu)成嚴(yán)重影響。在短篇小說(shuō)中它可能不那么明顯,而一旦是長(zhǎng)篇,這一缺憾就會(huì)變得突出而明顯—他的《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》都存在推進(jìn)力不足的問(wèn)題。
小說(shuō)的最后部分,“關(guān)于民歌產(chǎn)生的原因,還是請(qǐng)音樂(lè)家和美學(xué)家們?nèi)パ芯堪伞边@一段,也屬于冗余的部分。20史鐵生的意思已經(jīng)送到,那種感慨略有畫(huà)蛇添足之嫌。
就像一個(gè)頑皮好動(dòng)的孩子,被吩咐去做某件事或購(gòu)買(mǎi)某種東西,但一路上他總被各種各樣的事與物吸引,分散著注意力:花朵,蟲(chóng)子,天上的飛機(jī)或正在打架的狗……一次次偏離而后又一次次被拉回,他的散漫使“目標(biāo)”變得遙遠(yuǎn)。在被分散注意力的時(shí)候,他始終保持著“興致勃勃”,這種興致勃勃滲透在紙上—這樣的興致勃勃越多,“目標(biāo)”感也就越弱,故事或平或塌,其結(jié)構(gòu)感就或多或少會(huì)遭到破壞。而且這不只是史鐵生一個(gè)人的問(wèn)題,而是諸多中國(guó)小說(shuō)家的共性問(wèn)題,尤其是那些和生活聯(lián)接較強(qiáng)、東方化特點(diǎn)較重的小說(shuō)中。在這類(lèi)小說(shuō)中,我們會(huì)讀到太多的“閑筆”,部分閑筆有著明顯興致勃勃的意味,在我看來(lái)它們就像從蘋(píng)果樹(shù)上掉下來(lái)掉在地上的蘋(píng)果,不具有和樹(shù)干的聯(lián)系,也不再具有生長(zhǎng)性,而被閑筆分散掉的注意力是難以繼續(xù)聚攏的—這也是諸多中國(guó)小說(shuō)匱乏整體感的原因之一(另一原因在于思想力和邏輯感)?!吧Ⅻc(diǎn)透視”是東方美術(shù)(中國(guó)國(guó)畫(huà),細(xì)密畫(huà),日本畫(huà))所共有的特點(diǎn),它不同于西方繪畫(huà)(油畫(huà),水彩水粉)的“焦點(diǎn)透視”,這一事務(wù)認(rèn)知樣式當(dāng)然也影響著我們的文學(xué),它本來(lái)可以成為“差異性”的存在,但多數(shù)時(shí)候我們所見(jiàn)的是控制力的弱,是建筑感的弱,是設(shè)計(jì)感的弱,“散點(diǎn)透視法”不會(huì)為此提供庇護(hù)。
從《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中我們可以看到,作為小說(shuō),它的背景性依賴(lài)是非常強(qiáng)的,和史鐵生同齡、有著極為相似的經(jīng)歷的“知青”對(duì)這樣的文字感觸最多,最有那種“胸口被重重一擊”的感覺(jué),而非同齡、但有過(guò)類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷的人略次之,某些有著廣泛閱讀、能夠?qū)⑹疯F生提供的經(jīng)驗(yàn)與自己的閱讀體驗(yàn)構(gòu)成共生共鳴關(guān)系的則又次之,既沒(méi)有陜北生活的經(jīng)驗(yàn)、也沒(méi)有知青經(jīng)驗(yàn)但有著中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)的人則又次之……可以說(shuō)每一篇小說(shuō)無(wú)論是如何天馬行空的虛構(gòu)的小說(shuō)都有一個(gè)“背景性依賴(lài)”,然而諸多的中國(guó)小說(shuō)都“依賴(lài)過(guò)強(qiáng)”,包括魯迅的小說(shuō),史鐵生的小說(shuō),阿城的小說(shuō),沈從文的和汪曾祺的小說(shuō)。這種依賴(lài)過(guò)強(qiáng)其實(shí)是需要警惕的?!氨尘靶砸蕾?lài)”,它更多的是經(jīng)驗(yàn)依賴(lài),你對(duì)它的背景越是熟悉,越有共通的生活經(jīng)驗(yàn),越有時(shí)代感受,它給予你的則越多,因?yàn)槟憧梢哉{(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)“補(bǔ)充”進(jìn)這樣的小說(shuō)中,而對(duì)小說(shuō)的背景了解越少的閱讀者對(duì)它的感受力則越淡,背景知識(shí)、背景經(jīng)驗(yàn)的衰損嚴(yán)重影響著對(duì)小說(shuō)的感受力和認(rèn)可度—這會(huì)讓它對(duì)“遙遠(yuǎn)”難以抵達(dá),無(wú)法送到。這個(gè)“遙遠(yuǎn)”一層維度是地域上的、文化上的,距離這種文化背景越遠(yuǎn)的國(guó)度對(duì)它的感受越弱,另一層維度則在時(shí)間上,距離寫(xiě)作者小說(shuō)完成的
時(shí)代越遠(yuǎn)對(duì)其感受力也隨之減弱。對(duì)于地域和文化的“遙遠(yuǎn)”而造成的某些難以抵達(dá),米蘭·昆德拉說(shuō)道,“唯有在這種超民族的語(yǔ)境中,一部作品的價(jià)值(也就是說(shuō),它作出的發(fā)現(xiàn)的意義)才能被充分地看出和理解”。21進(jìn)而他更為尖刻地提出:“如果一個(gè)作家的寫(xiě)作只能被他的本民族所理解的話(huà),那他是有罪的,因?yàn)樗麜?huì)造成這個(gè)民族的短視?!?2而對(duì)于時(shí)間的“遙遠(yuǎn)”而造成的難以抵達(dá),哈羅德·布魯姆則在他的《小說(shuō)家與小說(shuō)》前言中提到,“隨著我們的社會(huì)(遲緩地)改變偏見(jiàn)和不公,如今所謂的‘相關(guān)性’,不出一個(gè)世代,便會(huì)被棄擲在垃圾桶”23 。他們的話(huà)語(yǔ)有過(guò)于苛刻甚至片面的成分,但其中的警告值得珍視。自上個(gè)世紀(jì)80 年代的先鋒小說(shuō)以降,中國(guó)的小說(shuō)家們或多或少地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,他們把“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”或“有中國(guó)背景的故事”作為敘事差異性的保留,而在故事結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)和建筑上,認(rèn)知問(wèn)題的方法上,采用的是普遍性經(jīng)驗(yàn)。像余華的小說(shuō),王小波的小說(shuō),像阿來(lái)的《塵埃落定》。用漢語(yǔ)寫(xiě)作的《塵埃落定》“復(fù)活”著部分的對(duì)我們很陌生的藏區(qū)經(jīng)驗(yàn),但我們完全可以不依賴(lài)它的背景介紹和一本風(fēng)俗辭典而直接進(jìn)入到文本,進(jìn)入到他所構(gòu)建的獨(dú)特世界。賈平凹的《廢都》,它的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”感很重,背景依賴(lài)也或多或少會(huì)造成它的某些“不可譯”,然而在故事結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)和建筑上,認(rèn)知問(wèn)題的方法上,它采取的更多還是“普遍性”,它的可抵達(dá)就會(huì)遠(yuǎn)得多。中國(guó)小說(shuō)的某種“不可譯”,某種在翻譯之后影響力大大減弱的原因在我看來(lái)多數(shù)還不是意蘊(yùn)、語(yǔ)詞內(nèi)含的“不可譯”,更核心的關(guān)鍵點(diǎn)在于它們過(guò)強(qiáng)的“背景性依賴(lài)”。它們書(shū)寫(xiě)了經(jīng)驗(yàn),但這經(jīng)驗(yàn)并不圓潤(rùn)、自恰地呈現(xiàn)在文本中,而是只鱗片爪,點(diǎn)到為止,欲說(shuō)又休,因此造成匱乏“同樣經(jīng)驗(yàn)”的閱讀者感覺(jué)不到其深意,其內(nèi)含。像《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中談到的“才紅了”,破老漢對(duì)我說(shuō)的“北京夠咋美,偏來(lái)這山溝溝里做什么嘛”24 ,以及“都是那號(hào)婆姨鬧的”25 等等。我們可拿它與契訶夫的《變色龍》,歐·亨利的《警察與贊美詩(shī)》或者君特·格拉斯《鐵皮鼓》中的“民族經(jīng)驗(yàn)”的書(shū)寫(xiě)作比較。但另一方面,中國(guó)作家(或略拓展一下,包括日本作家)又多愿意在“民俗”“風(fēng)情”上多下功夫,多作展示。史鐵生如此,沈從文如此,諸多的尋根文學(xué)也是如此。它當(dāng)然可以有民俗展示,但我覺(jué)得“民俗”“風(fēng)情”的展示必須要有與主體故事聯(lián)脈的血管,它必須與主體故事同呼吸,有一體性。如果我們?cè)谛≌f(shuō)中畫(huà)下一頭豹子,那民俗的、風(fēng)情的必須是豹子的皮或爪,是它肌體的一部分,而不應(yīng)是另一張皮的花紋。
“相對(duì)于上帝來(lái)說(shuō)莎士比亞有一千條錯(cuò)誤”,這一千條錯(cuò)誤的“出現(xiàn)”是因由標(biāo)準(zhǔn)的苛刻。我們提及由史鐵生所代表的一類(lèi)“東方式”及“散文化”小說(shuō)的問(wèn)題存在,當(dāng)然也是因由標(biāo)準(zhǔn)上的苛刻。
四
《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是耐讀的,經(jīng)得起反復(fù),并且可以是不斷的反復(fù),你會(huì)感覺(jué)它的里面始終有種打動(dòng)的力量,這種力量并未被重讀而遭受太多的減損;然而它做不到“每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)”,而在“永不會(huì)耗盡”這一尺度上我對(duì)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》也略有不滿(mǎn)足。
它的耐讀之處一是文字之美,每一次閱讀那種美總是存在,你會(huì)喚出它的音樂(lè)性來(lái);而另一耐讀之處則是情感的打動(dòng),《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》的情感始終動(dòng)人,它的里面散布著豐富的“毛細(xì)血管”,隨著年齡的增加、閱歷的增加、知識(shí)的增加那種動(dòng)人之處會(huì)被更為敏感地捕捉到,包括其中的“苦味”。史鐵生的文字多以情感取勝,他的小說(shuō)和散文都有那種控制和克制的真摯情感,都有疼痛,這種一次次在閱讀中被喚起的疼痛感是小說(shuō)中晶亮的結(jié)晶物,每次閱讀都等于是擦拭掉蒙在其上的灰塵,使它重新閃爍起光來(lái)。
但它遺憾地止于打動(dòng)?!段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》是呈現(xiàn)式的,它呈現(xiàn)出的是某一地域、某一生活狀態(tài)下的“人的生活”,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感,你甚至察覺(jué)不到它有虛構(gòu)的成分,就像生活生出來(lái)的一樣。(《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是小說(shuō)是散文似乎未有定論,散文化的敘述方式,沒(méi)有對(duì)生活的溢出—不過(guò)我傾向于它屬于小說(shuō),之所以如此傾向是因?yàn)槠评蠞h的故事是多側(cè)面和多向度的,有完整性,它應(yīng)是一類(lèi)人的結(jié)晶體而不應(yīng)是某一個(gè)人的實(shí)寫(xiě)。)
像生活,建立在真切的生活之上,它最大的益處是很容易吸納閱讀者用自己的生存生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“填充”,尤其是有共通經(jīng)歷的部分,有共通的(或類(lèi)似的)情感經(jīng)歷的部分,它很容易“喚起記憶”,讓閱讀者參與構(gòu)造。但它同時(shí)會(huì)有一個(gè)難以解決的問(wèn)題,就是缺少“拔地而起”的超拔之力。它作用于情感而不作用于理智,能夠喚起悲憫,但讓人反思、追問(wèn)、審視自我存在的那種智力博弈感是匱乏的。它會(huì)讓你感覺(jué)自己讀到的是“他者的故事”,我們?cè)谶@樣的故事中很少會(huì)聯(lián)想自身境遇,很少會(huì)從這樣的他者故事中獲取精神成長(zhǎng)和智慧成長(zhǎng)的滋養(yǎng)。在數(shù)次的重讀之后,《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》“每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)”的感覺(jué)很可能會(huì)被耗盡,它的里面沒(méi)有留出歧意和因道德懸置而帶來(lái)的猶豫,它止于一種狀態(tài),一個(gè)故事。
當(dāng)我們推遠(yuǎn)文化背景,時(shí)代背景,而將它在諸多的、仍在不斷被寫(xiě)出的世界經(jīng)典之中來(lái)比對(duì),超出國(guó)家和民族概念,《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》里的許多附加就會(huì)遭到弱化。
注釋?zhuān)?/span>
①②③ [ 意] 伊塔洛·卡爾維諾:《為什么讀經(jīng)典》,譯林出版社2006 年版,第1、3、4 頁(yè)。
④⑤ [ 美] 弗拉基米爾·納博科夫:《俄羅斯文學(xué)講稿》,上海三聯(lián)書(shū)店2015 年版,第105 頁(yè)。
⑥⑦⑧⑨⑩111213141516171819202425 史鐵生:《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》,《青年文學(xué)》1983 年第1 期。
2122[ 捷克] 米蘭·昆德拉:《小說(shuō)的智慧》,艾曉明編譯,時(shí)代文藝出版社1992 年版,第13、8 頁(yè)。
23[ 美] 哈羅德·布魯姆:《小說(shuō)家與小說(shuō)》,石平萍等譯,譯林出版社2018 年版,第1 頁(yè)。
[ 作者單位:河北師范大學(xué)文學(xué)院]