薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡、羅布-格里耶、勒克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生于二十世紀(jì)的作家，開啟了法國文學(xué)史乃至思想史的一個(gè)重要時(shí)代，所謂薩特的時(shí)代。正是在這個(gè)時(shí)代，文字顯示出炫目的力量，它在延續(xù)一種以性感對(duì)抗死感的法蘭西文學(xué)神話。他們，建立了屬于現(xiàn)代的文字傳奇。

而作為讀者，我們?cè)撛鯓幼呓@些像“魔法師”一樣的文學(xué)家？怎樣閱讀如“迷宮”一般的法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)？

7月20日，袁筱一與孫甘露、葉沙共談二十世紀(jì)法國文學(xué)經(jīng)典與私人傳奇

7月20日，華東師范大學(xué)外語學(xué)院院長、翻譯家、作家袁筱一攜新書《文字傳奇：十一堂法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，為讀者上了一堂生動(dòng)的“法國文學(xué)課”，共談二十世紀(jì)法國文學(xué)經(jīng)典與私人傳奇。

7月20日，袁筱一與孫甘露、葉沙共談二十世紀(jì)法國文學(xué)經(jīng)典與私人傳奇。

9位作家呈現(xiàn)20世紀(jì)法國文學(xué)的一隅

《文字傳奇：十一堂法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)課》（下文簡稱《文字傳奇》）初版于十年前。2005年，袁筱一在華師大開設(shè)法國現(xiàn)代文學(xué)的通選課，《文字傳奇》初版中90%的內(nèi)容源于當(dāng)時(shí)上課的內(nèi)容。

“現(xiàn)在回想起來，上這門課時(shí)也可能是年輕，體力好，激情滿滿，很投入的一種上課狀態(tài)?！泵看紊险n前，袁筱一會(huì)準(zhǔn)備講稿提綱。比提綱更重要的是當(dāng)時(shí)大量的閱讀。她坦言，其實(shí)在上課之前，她更多的時(shí)間是花在閱讀而不是寫作上，那是她非常享受的兩三年。

“除了熱愛，就是熱愛。到后來想到了出版，包括今天的再版，都是為了能和更多的人分享當(dāng)時(shí)的這份激情。”

《文字傳奇：十一堂法國現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)課》于今年5月由華東師范大學(xué)出版社出版

今年5月，《文字傳奇》由華東師范大學(xué)出版社再版。在修訂時(shí)，袁筱一有意盡量保留了十多年前的認(rèn)識(shí)、立場和心境。在她看來，當(dāng)時(shí)在人生某個(gè)階段與文學(xué)相遇產(chǎn)生的或欣喜，或悲傷的鮮活情緒，放到現(xiàn)在是不會(huì)有的，那是一種毛糙卻又真實(shí)的狀態(tài)。

她在再版序言中寫下：“我還是無條件地信仰語詞，語詞的決定性，語詞的力量?？v使十年間很多東西發(fā)生了改變，這一點(diǎn)點(diǎn)初心終究沒變”。

在《文字傳奇》中，袁筱一選擇了薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡、羅布-格里耶、勒克萊齊奧、米蘭·昆德拉這9位作家。目前在世的只有勒克萊齊奧和米蘭·昆德拉。

袁筱一說：“他們不能代表20世紀(jì)的法國文學(xué)，只能呈現(xiàn)20世紀(jì)法國文學(xué)的一小部分。選擇他們首先出于一條稍顯 ‘愚蠢’的標(biāo)準(zhǔn)：他們都出生于二十世紀(jì)。二十世紀(jì)上半葉被認(rèn)為是薩特的時(shí)代。從薩特開始，其他人或多或少受到了薩特的影響或站在他的對(duì)立面。因此，這本書的選擇集中于在二十世紀(jì)中葉達(dá)到高峰的一批作家。”

而經(jīng)典之所以為經(jīng)典，還在于歷經(jīng)時(shí)間的沉淀與考驗(yàn)。《文字傳奇》中最年輕的作家就是2008年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者勒克萊齊奧。而諸如普魯斯特、尤瑟納爾這些作家沒有入選是因?yàn)椤疤^重要”。袁筱一說：“正因?yàn)樗麄兲匾?，我沒有辦法按照當(dāng)時(shí)每周兩小時(shí)的時(shí)間、每兩周一位作家的頻率去講?！?/p>

可以肯定的是，選擇這九位作家，不完全是站在學(xué)術(shù)的角度。

從作家性別看虛構(gòu)的不同使用

葉沙評(píng)價(jià)，這本書充斥著袁筱一豐沛的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和金句凝結(jié)，比如這一句：“男作家和女作家的不同之處在于，男作家總是在他的虛構(gòu)中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關(guān)于自己的描述中不留痕跡地進(jìn)行虛構(gòu)?！?/p>

“法國文學(xué)是特別能談到性別的文學(xué)。”孫甘露舉例杜拉斯和薩特。杜拉斯是一位傳奇女作家、導(dǎo)演，她的創(chuàng)作很大程度上是在人生經(jīng)歷的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)?！八簧膶懽鞫己性缒甑慕?jīng)歷，包括后面寫的《廣場》、《卡車》，為電影創(chuàng)作的劇本都是如此。”

至于男作家，孫甘露認(rèn)為更嚴(yán)格的表述應(yīng)當(dāng)是“寫作既是在虛構(gòu)中推出自己，也是退出自己”，兩者兼而有之。比如讀者很難在薩特的小說中看到他個(gè)人經(jīng)歷的影子?！跋瘛稅盒摹愤@部作品，即使他寫的是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)的時(shí)候個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也并不會(huì)凸顯在最重要的部分。”

袁筱一回應(yīng)道，雖然虛構(gòu)是寫作的基本要素之一，但不同的虛構(gòu)方式還是暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風(fēng)流》為例，這部作品詳細(xì)描繪了二十世紀(jì)戰(zhàn)后法國知識(shí)分子的群畫像，這幅畫像非常真實(shí)，真實(shí)到甚至可以代入現(xiàn)實(shí)生活中的人。也正是因?yàn)椤按雴栴}”，這部作品受到加繆嚴(yán)厲的指責(zé)和質(zhì)疑。

袁筱一多年從事法語文學(xué)及翻譯理論研究，主要譯作有《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的遐想》《杜拉斯傳》《生活在別處》《阿涅絲的最后一個(gè)下午》《法蘭西組曲》等

袁筱一多年從事法語文學(xué)及翻譯理論研究，主要譯作有《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的遐想》《杜拉斯傳》《生活在別處》《阿涅絲的最后一個(gè)下午》《法蘭西組曲》等。

究其原因，就在于男性作家和女性作家對(duì)虛構(gòu)這種寫作方式的本質(zhì)理解存在差異。在袁筱一看來，虛構(gòu)的本質(zhì)不在于作品和真實(shí)生活的相像程度，不是和現(xiàn)實(shí)生活的距離有多遠(yuǎn)或多近。

“在男性的文學(xué)話語體系之下，人們似乎能看到更為宏闊的、本質(zhì)性的、更具社會(huì)意義的問題，但從另一個(gè)角度上看，像薩特這樣的男性哲學(xué)家、小說家，想做的唯一不變的事情就是，用自己的主張去說服別人。”

袁筱一說，作為那個(gè)時(shí)代“知識(shí)介入”的代表，薩特仍然相信知識(shí)分子或者說精神力量可以引領(lǐng)世界、改造世界。“而女性寫作者則不同，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)只是她們的起點(diǎn)。從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，她們的眼光仍是社會(huì)和世界的。人們對(duì)杜拉斯最大的誤解就是她只是一位愛情故事的寫作者，但她其實(shí)關(guān)注一切社會(huì)現(xiàn)象，她的作品關(guān)注戰(zhàn)爭、貧窮、貧富差距、殖民地問題等等，她是無所不包的?！?/p>

換言之，女性作家從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，抵達(dá)普遍。男性作家正相反，從普遍出發(fā)，抵達(dá)自我。袁筱一說：“兩相比較之下，我說了那句話。所謂的推出自己，就是認(rèn)為自己的主張是唯一對(duì)的、可行的，是可以引領(lǐng)這個(gè)世界的。這或許也是男人極端自戀的呈現(xiàn)。”

20世紀(jì)法國文學(xué)與19世紀(jì)有何不同

大多數(shù)讀者更熟悉的是19世紀(jì)法國文學(xué)。“法國小說確實(shí)是在19世紀(jì)達(dá)到高峰，有雨果、巴爾扎克等等。而且中國20世紀(jì)作家其實(shí)更多受惠于法國19世紀(jì)的作家?！?/p>

袁筱一說：“19世紀(jì)法國文學(xué)的主要任務(wù)是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情進(jìn)行描述。而20世紀(jì)的法國文學(xué)從根本意義上顛覆了這個(gè)任務(wù)。20世紀(jì)的法國作家普遍認(rèn)為，寫作的任務(wù)已經(jīng)不再只是在對(duì)已有的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述、總結(jié)、提升或者以此為基礎(chǔ)建構(gòu)一個(gè)更美好的理想社會(huì)。至少對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹，不再是文學(xué)唯一的任務(wù)?！?/p>

“19世紀(jì)小說是非常清楚的，很講究情節(jié)。比如《巴黎圣母院》不會(huì)無端出現(xiàn)一個(gè)細(xì)節(jié)，一定之前埋下過伏筆。19世紀(jì)小說也很講究人物，無論現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，人物都極其具有代表性。以至于大家說到雨果筆下的小說人物，腦海中馬上能出來。還有諸如 ‘真善美’這樣的主題，也是19世紀(jì)法國文學(xué)中的關(guān)鍵要素。”

20世紀(jì)文學(xué)相較于19世紀(jì)文學(xué)的第二個(gè)差別就在于，那些關(guān)鍵要素被廢除了。袁筱一舉例：“比如情節(jié)，如果指望在羅布-格里耶的小說中讀到所謂有用的細(xì)節(jié)，你可能要失望。也許同一個(gè)細(xì)節(jié)，放在雨果那有用，但到羅布-格里耶那里完全沒有下文。20世紀(jì)的法國文學(xué)廢除了主題，廢除了情節(jié)，甚至廢除了時(shí)空順序。唯一沒有廢除的，可能只有人物，只是那時(shí)的人物也起了很大變化，不再具有身份意義上的典型性了?！?/p>

第三個(gè)差別則是對(duì)作家位置的處理和個(gè)人代入問題。袁筱一稱，讀者在閱讀19世紀(jì)小說時(shí)，通常能夠清晰感覺到作者的存在、作者的立場、作者的主張和向往。而到了20世紀(jì)小說，到了羅布-格里耶，出現(xiàn)了所謂的“零度寫作”，就是指作家在創(chuàng)作時(shí)不摻雜任何個(gè)人想法，完全隱匿掉作者的主觀存在，使讀者見不到作者本人清晰的立場和情感。

“但這并不意味著作者不存在，是有意客觀化了這個(gè)存在，也不是缺乏情感，而是將澎湃飽滿的情感降至冰點(diǎn)，使寫作者得以客觀、冷靜、從容地抒寫。”袁筱一還補(bǔ)充道，“當(dāng)然，20世紀(jì)的寫作是多元的寫作，比如還有波伏瓦這樣的寫作，有非常具有現(xiàn)實(shí)意義上的寫作，也有非常個(gè)人化的寫作?！?/p>

如果非要用一個(gè)詞總結(jié)20世紀(jì)法國文學(xué)，許多文學(xué)史家會(huì)用“困難”。袁筱一解釋道：“ ‘困難’就是不好讀的文學(xué)，無論這個(gè)不好讀是因?yàn)槭裁丛斐傻模?dāng)然也和讀者自身的文學(xué)趣味有關(guān)。我首先把自己也看成是個(gè)讀者。我只是想說，這本書或許給大家提供一個(gè)不那么困難的走近他們的方式，大家完全有權(quán)利喜歡或者不喜歡?！保ü﹫D：華東師范大學(xué)出版社）