我們這些后來者都在因襲前人。我們不可能再次成為第一人。我們可以從遠(yuǎn)方帶來新素材，但我們要遵循的程序已經(jīng)設(shè)計好了。我們不可能成為寫作上的魯濱遜，一個人在島上打響“開天辟地的第一槍”。

——V.S. 奈保爾（V. S. Naipaul，1932— ）

I

對于今天的人們來說，歷史上任何一個由君王和戰(zhàn)士創(chuàng)造的輝煌帝國，都比不上由寫作者創(chuàng)建的那個文學(xué)的共和國更為恒久和寬廣。借助翻譯、印刷技術(shù)、因特網(wǎng)、大學(xué)、圖書館和書店，這個文學(xué)共和國覆蓋了地球上但凡掌握閱讀的人群所居住的地區(qū)。隨著全球教育的普及，或許在不久的將來，每一個生活在地球上的心智健康者，都會成為這一文學(xué)共和國的公民。

這一文學(xué)共和國的開創(chuàng)者，在人類文明史的開端，分散居住在古希臘愛琴海沿岸、耶路撒冷周邊地區(qū)、印度恒河流域和中國的黃河岸邊。他們雖然相互隔絕，卻不約而同地開始書寫。最后，構(gòu)成這個文學(xué)共和國之基石的，就是我們今日所謂的經(jīng)典。除去不言而喻的那些宗教經(jīng)典和哲學(xué)經(jīng)典（幾乎可以看作啟示性的作品），共和國基石下的基石，僅就創(chuàng)意寫作而言，文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成我們心智養(yǎng)成的來源。

何為經(jīng)典？

庫切有一場演講的題目就叫《何為經(jīng)典？》。他生于南非，后在美國求學(xué)，最終定居澳大利亞執(zhí)教于一所大學(xué)。演講伊始，庫切評論的是詩人 T.S. 艾略特在第二次世界大戰(zhàn)的尾聲做過的一次演講。 T.S.艾略特的演講題目也叫《何為經(jīng)典？》。

T.S. 艾略特是個歐洲中心主義者，他認(rèn)為：西歐文明是個單一的文明，經(jīng)由天主教會和神圣羅馬帝國的庇護(hù)，傳承至今，而這一文明的原始經(jīng)典就是羅馬史詩：維吉爾的《埃涅阿斯》。他忽略了歐洲文明史上那段由梵蒂岡控制的五百年黑暗期。古希臘文明一度被天主教的意識形態(tài)所湮滅。后來是阿拉伯穆斯林，為了闡明伊斯蘭所宣言的啟示，保存并迻譯古希臘哲學(xué)著作。歐洲的知識分子一度必須掌握阿拉伯文，才能重返歐洲文明的古希臘之源。他也忽略了，基督教文明源于中東的猶太人。自從羅馬帝國之后，曾經(jīng)封閉的世界被戰(zhàn)士的馬蹄和商旅的駝隊沖破。文明開始交匯。到了 20世紀(jì)，如果還有人堅持單一文明論，那簡直比種族主義還無知。

當(dāng)然，T.S.艾略特的這一論調(diào)，有其個人目的。庫切在評論中指出，T.S.艾略特以那種“居高臨下”的態(tài)度發(fā)表的“散文風(fēng)格亦頗陳腐”的演講，實際上是為他從美國（那時的美國被認(rèn)為是蠻荒之地）移民并歸化英國做辯護(hù)，也是為英國繼承羅馬帝國的文明遺產(chǎn)這一并不可靠的說辭予以辯護(hù)。在論述“何為經(jīng)典”這一問題時，T.S. 艾略特是不誠實的。他試圖建立一個羅馬中心主義的文學(xué)帝國，并以維吉爾的合法繼承人自居，從而將別人貶為文學(xué)殖民地上的“外省人”。一種文學(xué)法西斯。

庫切從自身經(jīng)驗出發(fā)，試著闡釋“何為經(jīng)典”。他講述了自己十五歲那年夏天一個星期日的下午突然聽見巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）音樂的經(jīng)歷。庫切是個習(xí)慣于隱身幕后的作家。他一直在借虛構(gòu)人物的嘴巴發(fā)言，即使那本闡述他文學(xué)理論的書《伊麗莎白?科斯特洛：八堂課》，也是按照小說這種虛構(gòu)文體來寫的。與庫切相反，V.S. 奈保爾很少隱身。就連那些針對別的作家的評論性隨筆，都有他生活經(jīng)歷的影子。

在庫切對四十八位作家的系列評論文章里，出現(xiàn)個人經(jīng)歷，這是唯一的一次。由此可見，這次經(jīng)歷在他的作家生涯里彌足珍貴。

II

有人在播放巴赫音樂的唱片。庫切聽到的是用羽管鍵琴演奏的《平均律鋼琴曲集》中的一首?！斑@音樂勾魂攝魄，直到曲終，我都待在原地，不敢呼吸。音樂如此打動我，這還是我平生以來從未有過的事情?！?/p>

多年以后，當(dāng)庫切成 為一名作家，面對公眾演講時，他比照T.S.艾略特，直言不諱地從分析自己的接受心理入手，來談?wù)摪秃盏慕?jīng)典意義到底是如何產(chǎn)生的。作為南非殖民地白人階層中的一員，庫切覺得巴赫代表歐洲 / 西方一種高雅文化的趣味。南非殖民地白人階層雖然遠(yuǎn)離歐洲母國，但在文化譜系中仍然保留著血緣性的親切。所以，進(jìn)入巴赫音樂，也就在某種意義上擺脫了自己邊緣性“外省人”的憋屈，從而進(jìn)入高雅文化的中心。這也就解釋了，為什么是庫切，而不是南非黑人族群中的一個少年，或是中國西部一個偏遠(yuǎn)農(nóng)村的少年，就這樣被巴赫感動。

庫切由此發(fā)問：“我那經(jīng)歷真的是自己當(dāng)時所理解的東西嗎？真的就是毫無利害關(guān)系、某種意義上是無我的審美體驗？會不會是某種物質(zhì)利益羞答答的表現(xiàn)？”

所謂經(jīng)典，與某種接受心理有關(guān)，并且經(jīng)由歷史的篩選。有很長一段時間，巴赫幾乎被人遺忘，雖然在生前，他受到普魯士國王腓特烈大帝的崇拜。他的作品頗受爭議。有人認(rèn)為巴赫音樂是無與倫比的杰作，但也有人認(rèn)為他“浮華而混亂”。巴赫去世八十年后，經(jīng)過門德爾松的熱捧，巴赫音樂才復(fù)活。到了 20 世紀(jì)，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，巴赫音樂和艾舍爾（Maurits Cornelis Escher， 1898—1972）的版畫，都具有與哥德爾（Kurt G?del， 1906—1978）數(shù)學(xué)同樣的致密、對稱與和諧之美。巴赫音樂是人類心智捕捉宇宙和弦的完美體現(xiàn)。

結(jié)合巴赫音樂之為經(jīng)典的原因，庫切最后發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品成為經(jīng)典，同樣需要具備兩個條件：

1. 歷經(jīng)時間檢驗而未被淘汰（賀拉斯的名言：一部作品寫出來一百年后仍然未被遺忘，那必定是一部經(jīng)典）；

2. 歷經(jīng)最野蠻的浩劫而存留下來（人們不惜一切代價保存它，因為它是人們最為珍視的精神價值的對應(yīng)物）。

III

經(jīng)典之作有什么屬性呢？

哈羅德 ? 布魯姆在他那本為西方文學(xué)的經(jīng)典之作重新確立其地位，并想使之不朽的著作《西方正典— 偉大作家和不朽作品》中，開卷便是一篇題為《論經(jīng)典》的文章。他認(rèn)為：

1. 經(jīng)典之作首先要具有原創(chuàng)性；

2. 經(jīng)典之作給人帶來陌生感；

3. 經(jīng)典之作讓人獲得崇高的審美意識；

4. 經(jīng)典之作具有永生的性質(zhì)。根據(jù)意大利學(xué)者維柯在《新科學(xué)》一書中對人類歷史三階段的循環(huán)論：神權(quán)、貴族和民主，哈羅德 ? 布魯姆將莎士比亞確立為貴族時代的經(jīng)典中心。

這是一位大學(xué)教授對經(jīng)典的定義，換一種說法，這也是一位骨灰級的專業(yè)讀者對經(jīng)典的定義。而那些作家—已經(jīng)或?qū)⒁獎?chuàng)造經(jīng)典的人—又是怎么定義經(jīng)典的呢？

在哈羅德 ? 布魯姆之前，意大利作家卡爾維諾——一位將要創(chuàng)造經(jīng)典的作家——著作《我們?yōu)槭裁醋x經(jīng)典》一書。他為經(jīng)典下了十四個定義：

1. 經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書；

2. 經(jīng)典對讀過并喜歡它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗；

3. 經(jīng)典留給人們特殊影響，要么是給人們的想象力打下印記，要么就以個人或集體無意識隱藏在人們的深層記憶里；

4. 經(jīng)典是每次重讀都會帶來發(fā)現(xiàn)的作品；

5. 經(jīng)典是即使初讀也像是讓你重溫的作品；

6. 經(jīng)典永不會耗盡它向讀者說出的一切；

7. 經(jīng)典之作總是帶著先前解釋的氣息走向我們，其后拖著它們走過文化或多種文化（或是多種語言與風(fēng)俗）時留下的足跡；

8. 經(jīng)典不斷制造批評的話語卻總是對之不屑一顧；

9. 經(jīng)典是讓我們聽說之后以為懂了，但當(dāng)我們實際閱讀時才覺它們是那么獨特和新穎；

10. 經(jīng)典可用來形容為一本表現(xiàn)了整個宇宙的作品，也可比喻為一本與古代護(hù)身符一樣?xùn)|西；

11. 經(jīng)典迫使你不得不面對它，它幫助你在與它的關(guān)系中甚至在你反對它的過程中確立你自己；

12. 一部經(jīng)典早于其他經(jīng)典，但是那些先前讀過其他經(jīng)典的人，一下子就認(rèn)出了它在眾多經(jīng)典譜系中的位置；

13. 經(jīng)典總是把現(xiàn)在的噪音調(diào)成一張背景輕音，而這種背景輕音對經(jīng)典的存在是不可或缺的；

14. 經(jīng)典就是哪怕與它格格不入的現(xiàn)在占據(jù)統(tǒng)治地位，它也堅持至少要成為一種背景噪音。

卡爾維諾是一位用數(shù)學(xué)般致密的思維，以推演方程的方法來寫作的小說家，當(dāng)他定義經(jīng)典時，必然會顯得煩瑣。而詩人埃茲拉?龐德，這位以精確的寫作為追求目的的詩人，對經(jīng)典的定義就簡潔明了：具有第一流的強(qiáng)度，突進(jìn)全新的領(lǐng)域，發(fā)明或揭示新的形式技巧，為作家的裝備增添一件新工具，為嚴(yán)肅的讀者提供參照軸。

IV

可是，如何閱讀經(jīng)典呢？

我發(fā)現(xiàn)，閱讀消遣性流行讀物和實用性書籍的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀經(jīng)典的人。在 Facebook、 Twiter 和微信時代，閱讀標(biāo)題黨文章的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀經(jīng)典的人。經(jīng)典不在身邊和手頭上，而是如神靈般被供奉在圖書館、書店里書架的最上層和大學(xué)文學(xué)系的課堂里。毫無疑問，經(jīng)典的子宮孕育了消遣性流行讀物、實用性書籍和標(biāo)題黨文章，但是，真正溯源而行，愿意像卡彭鐵爾小說《回歸種子》里那位逆著時間退生到母親子宮的人一樣，返回經(jīng)典子宮的人，其實少之又少。

顯然，閱讀經(jīng)典需要專業(yè)的指引和訓(xùn)練，就如聆聽一場巴赫的音樂會。

如今，作為一個作家，每當(dāng)我回顧人生，我都會為自己在尋覓經(jīng)典的道路上那副跌跌撞撞并且常常陷入歧途和迷津的樣子，既覺得好笑，又感到擔(dān)憂。甚至有時，你會感覺，如果不是那些經(jīng)典作家的幽靈在冥冥中發(fā)出召喚，給你指示，你一定觸摸不到經(jīng)典那滾燙的文字。平庸之作的雜草太過茂盛，往往掩蓋了經(jīng)典之花的芳香。我在評論一位中國詩人時說：在宇宙的詩歌譜系里，詩人與詩人之間，不僅是模仿與影響、學(xué)習(xí)與傳承的關(guān)系，也有可能是如原子般以電荷相互依存的關(guān)系；他們同屬于一個既超時空又連接一起的莫比烏斯環(huán)一樣的“神圣家族”，維系于命定的非血緣的紐帶，牽絆于宗教或巫術(shù)的咒語。作家亦然。

我的閱讀之路是從一本中國的章回小說開始的，《薛剛反唐》，小學(xué)二年級。在那貧瘠的村莊，我偷讀了父親不知從何處借來的這本書。接下來是更多的發(fā)現(xiàn)，《梁山后代小八義》《三俠五義》《薛仁貴征西》……大同小異的英雄事跡和傳奇故事，模式化的人物描寫，動不動就是“有詩贊曰”這樣膚淺的抒情。到了初中，來自香港的金庸、梁羽生和古龍的武俠小說，仿佛一股洪水，湮沒了我。金庸的奇譎，梁羽生的古穆，古龍的詩性，一下子讓中國民間那些寫下章回小說的鄉(xiāng)村文人相形見絀。此外還有瓊瑤的愛情小說。

幸運的是，關(guān)于經(jīng)典的文化傳統(tǒng)，開始影響我的判斷。當(dāng)人們都在說中國的四大古典名著的時候，我就在一種虛榮心的驅(qū)使下，閱讀它們。直到多年以后，當(dāng)我成為一名作家，我才恍然大悟，《西游記》里那根大可撐海小可放入孫悟空耳內(nèi)的金箍棒，原來是男性生殖器的象征，同時也隱喻著四個男性佛教徒一路在性欲和禁欲之間的煎熬與考驗。我也才明白《紅樓夢》里賈寶玉降生時口銜的那枚玉石，象征著主人公性欲的閉合。他雖與薛寶釵結(jié)婚生子，但他并不愛她，他的內(nèi)心是閉合的；他愛的人是林黛玉，但他未能與她結(jié)合，他的肉體對她而言是閉合的。賈寶玉經(jīng)歷浮世蜃景，最終成為一個遁世者，他以佛陀式的徹底禁欲主義，回歸玉石這一堅硬無孔之物所象征的完全閉合狀態(tài)。

前面講過，作家在某種意義上，是發(fā)明家，不僅發(fā)明創(chuàng)造敘事的形式，還發(fā)明創(chuàng)造某一物件。所以，在我看來，《西游記》和《紅樓夢》要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于《水滸傳》和《三國演義》。后兩者是對世俗生活的拷貝，沒有發(fā)明創(chuàng)作的能力。那些宅心仁厚的讀書人提出的告誡，不無道理：老不看“三國”，少不看“水滸”。老年人本已世故圓滑，如果讀了《三國演義》里比比皆是的陰謀詭計，將會變得更加奸險狡詐；少年血氣方剛，如果讀了《水滸傳》里那些“恐怖分子”的極端暴力故事，可能會變得心無慈憫?！端疂G傳》里的人物大多任性妄為，全然不像《史記》里《游俠列傳》或《刺客列傳》中那些人物的慷慨悲壯與大義凜然。后者具有悲劇之美，而前者沒有風(fēng)格可言。

通俗之作給你的是顯性閱讀感覺，而經(jīng)典之作要把你從顯性閱讀感覺的層面引向隱性閱讀體驗。通俗之作是單維的，而經(jīng)典之作是多維的。如果不經(jīng)長期的研究和閱讀的訓(xùn)練，你就難以進(jìn)入經(jīng)典之作那隱性的、多維的世界。那是一個神秘而奇妙的世界。一個通俗讀者絕對發(fā)現(xiàn)不了馬爾克斯的小說《霍亂時期的愛情》，講述的不僅僅是一場綿延五十一年單相思的痛苦愛情，其實還鋪墊著一部拉丁美洲的簡明科技史：烏爾比諾醫(yī)生一輩子經(jīng)歷的從放血療法到尸體解剖，從霍亂流行到城市公共衛(wèi)生的醫(yī)學(xué)發(fā)展；男主人公阿里薩經(jīng)營的蒸汽船航運業(yè)→第一次熱氣球旅行→飛機(jī)的交通運輸技術(shù)；女主人公費爾明娜與外界聯(lián)系的信件→電報→電話的通信技術(shù)。

如果你不是一個專業(yè)讀者— 帕慕克所說的“沉思型的讀者”和翁貝托 ? 艾科所說的“模范讀者”— 你就絕對不會像米蘭 ?昆德拉那樣，在重讀經(jīng)典時，發(fā)現(xiàn)馬爾克斯的小說《百年孤獨》里，主人公沒有子嗣，順著這個發(fā)現(xiàn)，他看到拉伯雷的《巨人傳》里龐大固埃沒有后代，他看到更多經(jīng)典之作里的主人公沒有后代：巴奴日沒有后代，堂吉訶德沒有后代，少年維特沒有后代，司湯達(dá)筆下的人物沒有后代，巴爾扎克筆下的人物沒有后代，陀思妥耶夫斯基筆下的人物沒有后代……米蘭 ? 昆德拉發(fā)現(xiàn)：“小說藝術(shù)的潛意識厭惡生殖?！边@是為什么呢？因為生命繁衍這種繼續(xù)的行為，不能保證完美。正是為了維護(hù)一部經(jīng)典之作的完美，作者關(guān)閉了繼續(xù)。

在那囫圇吞棗的年紀(jì)，經(jīng)典之作在流行讀物的滾滾濁流中若隱若現(xiàn)。我竟然讀到了《紅與黑》和《巴黎圣母院》。一種唯有宗教才能培養(yǎng)出的崇高感，仿佛一道強(qiáng)烈的光芒，從《紅與黑》和《巴黎圣母院》里傾斜而下，照徹我的心靈。脫離了你爭我斗的陰險江湖，脫離了矯揉造作的愛情故事，我第一次體驗到經(jīng)典的力量。它讓你的心靈為之震顫不已。而你第一次，感受到人性的覺醒，感受到道德倫理與信仰之間神秘的聯(lián)結(jié)。你開始思考：上帝是否存在？

經(jīng)典之作開始提升你的智識和道德判斷力。當(dāng)我經(jīng)過卡夫卡和博爾赫斯的洗禮，有一年，大學(xué)剛畢業(yè)那年，我拿起一本金庸的小說《鹿鼎記》，這本我初中時代錯過閱讀的武俠小說，我竟連第一頁都沒讀完。粗糙的語言、毫無根據(jù)的想象、粗鄙的道德觀……我感到自己受到某種程度的侮辱。W.H. 奧登曾說：評論劣作有損人品。閱讀也是。

V

有兩類人會教你如何閱讀經(jīng)典。一類人是大學(xué)教授（鑒賞家、職業(yè)閱讀者、文學(xué)評論家）；另一類人是作家。

有些作家說，評論家是寄生蟲，因為經(jīng)典出自民間，而非學(xué)院。

確實，只有極少數(shù)供職學(xué)院的作家獲得了經(jīng)典性的地位。但是，目前審定何為經(jīng)典作品的權(quán)威機(jī)構(gòu)，比如一年一度評選諾貝爾文學(xué)獎的瑞典皇家文學(xué)院，恰是從未寫出經(jīng)典之作的一群鑒賞家組成的。他們選出的二流或三流作家與漏掉的一流作家，其數(shù)量幾乎成正比。卡夫卡、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯、卡爾維諾……這些在文學(xué)史上具有里程碑意義的作家，并且被作家們（包括榮獲諾貝爾文學(xué)獎的作家們）一再學(xué)習(xí)和研究的作家，并沒進(jìn)入瑞典皇家文學(xué)院鑒賞家的視野。他們?nèi)珣{自身的光芒將經(jīng)?；薨档奈膶W(xué)史照耀得一片輝煌。

作為大學(xué)教授的哈羅德 ? 布魯姆確定了自己心目中的經(jīng)典作品——《西方正典》——之后，寫了一本書叫《如何讀，為什么讀》。

為什么讀呢？他歸結(jié)了三點：

1. 出自一種孤獨的習(xí)慣，而不是為了教育事業(yè)；

2. 為了增強(qiáng)自我、了解自我的真正利益，即審美；

3. 改善你的心靈，追求一顆比自己的心靈更有原創(chuàng)性的心靈。

哈羅德?布魯姆在這本書里把經(jīng)典之作按文體分成四類：短篇小說、詩歌、長篇小說和戲劇。每一類他都挑幾個作家評論一番。但是，哈羅德?布魯姆像個夸夸其談的紈绔老頭。你總覺得他衣食無憂，因而情感蒼白，頗為矯情。他的文化之家擠滿了世界上最奢華的名流，甚至包括布羅茨基頗為反感的“力比多/性力”崇拜者弗洛伊德。他像個富人擺闊一樣，炫耀他的高雅文化品位，可是，他對那些名流秘藏的法寶或許從來不知。他還會炮制炫目的概念，譬如“影響的焦慮”。實際上，每一個有抱負(fù)的作家都是在“影響的歡欣”中，獲得靈犀相通的激勵，從而走向經(jīng)典之圣殿的。

同為大學(xué)教授，托馬斯?福斯特（Thomas Foster）倒是一位謙遜的閱讀者。他不像哈羅德?布魯姆那樣，對任何文體都要評論一番。他只講小說：《如何閱讀一本小說》。他的語言樸實，對小說這一文體的衍變以及小說內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，講得細(xì)致入微。

術(shù)業(yè)專攻的謹(jǐn)慎與謙卑，我沒在哈羅德?布魯姆的身上看到，但我在更多人的身上看到了。詩人埃茲拉?龐德的《閱讀 ABC》，只講詩。詩人布羅茨基在他那兩本隨筆集《悲傷與情感》和《小于一》里評論的都是詩人。他還專門用了四十七頁來評論 W.H.奧登的一首九十八行的詩。這是我見過的對詩歌最精致的解讀。小說家卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書里，向我們推薦了三十五位經(jīng)典作家，詩人有三位。小說家?guī)烨性谒莾杀疚膶W(xué)評論集《異鄉(xiāng)人的國度》和《內(nèi)心活動》里，評論了四十七位作家，詩人僅占六位。在這六位詩人當(dāng)中，庫切針對 T.S. 艾略特，評論的是他的一篇演講；針對布羅茨基，評論的是他的隨筆；針對里爾克，評論的是對他的英文翻譯。

米蘭?昆德拉和翁貝托?艾科是我見過對小說解讀最為深刻的人。那是實踐者的反思。每一個小說家從起步之初，到封筆掛劍，都不得不時時面對一個問題：什么是小說？但是，光靠小說的技藝來反思小說，可能會原地打轉(zhuǎn)，走不出固定思維的局限。

翁貝托?艾科的第一身份，是符號學(xué)家。他借用符號學(xué)的分析技術(shù)來反思小說。他用圖標(biāo)和數(shù)據(jù)計數(shù)法來分析小說文本的敘述時間和虛構(gòu)人物的活動時間。

米蘭?昆德拉受過音樂的訓(xùn)練。有時候，他會用音樂的法則來比照小說的法則。大家知道，音樂是最富有技術(shù)性的藝術(shù)。如果沒有日復(fù)一日的小提琴練習(xí)，你連上臺表演的機(jī)會都不可能獲得。大到一支交響曲，每一個曲式結(jié)構(gòu)，都暗藏諸多技巧：一個主題的呈示、發(fā)展與轉(zhuǎn)變，復(fù)調(diào)，樂器的配合，以及轉(zhuǎn)調(diào)的過度等。常有連語法都沒掌握的人，就敢寫出一本書。

音樂的訓(xùn)練培育了米蘭?昆德拉反思小說的能力。他從塞萬提斯創(chuàng)造的小說文本《堂吉訶德》——現(xiàn)代小說的發(fā)軔——經(jīng)由托爾斯泰和卡夫卡創(chuàng)造的文本，開始探討人類認(rèn)識世界的激情。他發(fā)現(xiàn)人類心靈深處隱藏著三種召喚：1. 夢的召喚； 2. 思想的召喚；3. 時間的召喚。如果他能更深一步，進(jìn)入宗教的世界，或許就會發(fā)現(xiàn)真正的召喚究竟是什么。夢、思想和時間，只是那個真正的召喚的三種表現(xiàn)形式。關(guān)于召喚，我在第一堂課里講過。

米蘭?昆德拉對小說的反思，通過年輕時的《小說的藝術(shù)》，到中年時的《被背叛的遺囑》和《帷幕》，再到老年時的《相遇》，四部隨筆集，跨度半個世紀(jì)，伴隨世界文學(xué)潮流的起伏。他看到小說，這一現(xiàn)代文明的衍生物，從歐洲溢出，跟隨帝國主義征服世界的槍炮，激發(fā)了歐洲之外的才識之士，結(jié)合本國本民族的文學(xué)遺產(chǎn)和歷史經(jīng)驗，寫出了拉丁美洲文學(xué)、亞洲文學(xué)和非洲文學(xué)。而拉丁美洲文學(xué)、亞洲文學(xué)和非洲文學(xué)隨著移民時代和全球化的到來，反過來刺激了歐洲的文學(xué)家，開始借鑒歐洲之外民族的文學(xué)財富。于此，一個世界文學(xué)的共和國終于建立起了。

本文節(jié)選自《講述一個故事有五百萬種方式》, 柴春芽 著，武漢大學(xué)出版社·鹿書deerbook2017年9月版