角色動(dòng)畫的制作，是動(dòng)畫生產(chǎn)當(dāng)中再普通不過的一道工序，一個(gè)環(huán)節(jié)。但如果我們思考得深入一些，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有不少尚待討論的問題。其中頗為有趣的一個(gè)問題是：當(dāng)我們觀影時(shí)，到底是誰在影片中實(shí)施著這些角色的動(dòng)畫表演？

從事繪制或調(diào)整動(dòng)畫工作的動(dòng)畫師，是讓畫面呈現(xiàn)出角色表演的幕后之人。誠然如此，但最終我們觀影時(shí)能看到的，是一個(gè)又一個(gè)處于運(yùn)動(dòng)中的角色，表演的主體似乎就應(yīng)該屬于角色自身。然而略顯吊詭的是，動(dòng)畫是呈現(xiàn)非記錄性運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像媒介，這意味著動(dòng)畫影像里的角色們無論多么活蹦亂跳，他們終究是“假的”，他們的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上不存在。只是由于一些靜止姿態(tài)的事先排列與順次播放，我們才看到了那些運(yùn)動(dòng)的幻覺。角色的所有“表演”，都只是借由動(dòng)畫的特性呈現(xiàn)出的一種效果。動(dòng)畫角色，沒有真正意義上對(duì)應(yīng)的演員。

雖然是這樣，但在很多動(dòng)畫作品中我們?nèi)匀粌A向于想象這種“表演”的概念，就好像這些角色在故事之外，有一個(gè)“演員”會(huì)出現(xiàn)在我們的現(xiàn)實(shí)世界中。

1931年，一部來自凡伯倫工作室的動(dòng)畫短片《讓他們動(dòng)起來》（Make Them Move）就非常清晰地展現(xiàn)出這種看似有些矛盾的想法。影片的前半段，一個(gè)女人來到動(dòng)畫工作室，參觀二維動(dòng)畫制作的過程。工作室內(nèi)，動(dòng)畫師們迅速地畫出一幅又一幅角色姿態(tài)，并用攝影機(jī)逐張拍攝排好序的畫稿，形成連貫的動(dòng)作。這段情節(jié)揭示了動(dòng)畫當(dāng)中角色表演的真正來源。然而，影片后半段卻出現(xiàn)了非常不同的情節(jié)：動(dòng)畫影片放映結(jié)束后，幾個(gè)動(dòng)畫角色開始像真正的演員一樣對(duì)觀眾揮手鞠躬致謝；當(dāng)那個(gè)“飾演”反派的“演員”向觀眾脫帽致意時(shí)，觀眾憤怒地沖上去，與電影幕布扭打在一起。

由此，這部動(dòng)畫短片復(fù)現(xiàn)了我們對(duì)動(dòng)畫角色的普遍觀感：觀眾確實(shí)知曉角色不是真的，但在情感上對(duì)角色形象、角色運(yùn)動(dòng)以及敘事的感知都存有一個(gè)在場的想象，并盡可能把動(dòng)畫角色想象成演員。

不少作品甚至?xí)鲃?dòng)提供動(dòng)畫角色的演員身份乃至明星身份，去描繪他們作為演員的后臺(tái)故事。華納的很多經(jīng)典動(dòng)畫都有這樣的情節(jié)，20世紀(jì)40—50年代的華納動(dòng)畫塑造的多位動(dòng)畫明星，如達(dá)菲鴨、兔八哥等，都常常從既定的故事線上停下來，回過頭對(duì)觀眾抱怨自己的演出生涯，或者針對(duì)在故事場景里遇到的奇怪事吐吐槽。這種敘事策略打破了“第四堵墻”，也同時(shí)打破了影片故事的封閉性，讓敘事時(shí)空全然開放，并為觀眾提供了一種假象：猶如這個(gè)角色就是存在于我們身邊的某個(gè)人，能和我們產(chǎn)生實(shí)際的聯(lián)系，而不是只活在故事里。