在全國(guó)政協(xié)會(huì)議期間，習(xí)近平總書(shū)記對(duì)文化藝術(shù)界提出了“四個(gè)堅(jiān)持”的要求——“堅(jiān)持與時(shí)代同步伐”、“堅(jiān)持以人民為中心”、“堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民”、“堅(jiān)持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，應(yīng)該說(shuō)，這是在新時(shí)代對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摶驹瓌t的進(jìn)一步闡明，對(duì)繁榮中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的文藝大有裨益。

“四個(gè)堅(jiān)持”的內(nèi)涵與邏輯關(guān)系

從文藝批評(píng)的角度說(shuō)，“四個(gè)堅(jiān)持”的要求突出了新時(shí)代我們根據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量文藝創(chuàng)作之優(yōu)劣這樣一個(gè)主題，進(jìn)一步確立了文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值性要求，從而有助于推進(jìn)文藝批評(píng)的健康開(kāi)展，并提高文藝批評(píng)自身的水平。

按照“四個(gè)堅(jiān)持”的要求開(kāi)展文藝批評(píng)，首先要理解并領(lǐng)會(huì)“四個(gè)堅(jiān)持”本身的內(nèi)涵：“堅(jiān)持與時(shí)代同步伐”是對(duì)文藝與時(shí)代同行的要求，文藝要反映時(shí)代風(fēng)貌，體現(xiàn)時(shí)代精神，甚至挺立時(shí)代潮頭，促進(jìn)時(shí)代所提出的問(wèn)題之解決；“堅(jiān)持以人民為中心”是對(duì)文藝創(chuàng)作宗旨的認(rèn)定，這一宗旨就是滿足人民的精神需求，構(gòu)建有益于人民的健康的精神世界；“堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民”針對(duì)的是文藝創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量之關(guān)系問(wèn)題，克服對(duì)虛假繁榮的迷戀或誤導(dǎo)；“堅(jiān)持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”則是對(duì)文藝精品的價(jià)值界定，就是說(shuō)新時(shí)代的文藝精品應(yīng)該以“明德”為先，重在文藝對(duì)社會(huì)成員的道德修養(yǎng)功能，通過(guò)文藝來(lái)塑造新時(shí)代所需要的新人。

據(jù)此可以理出“四個(gè)堅(jiān)持”的內(nèi)在邏輯關(guān)系：文藝的發(fā)展必須引導(dǎo)而不是放任無(wú)為——符合文藝規(guī)律的引導(dǎo)首先是精品的示范作用——精品的第一要素由作品內(nèi)含的、人民所需要的高尚道德情操?zèng)Q定——精品的外在特征則是與時(shí)代同步前行，做到“歌謠文理，與世推移”。我們應(yīng)該按照這樣一個(gè)邏輯關(guān)系來(lái)推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展，讓我們的文化藝術(shù)不僅滿足時(shí)代和人民的需要，還要在世界文藝的百花園中綻放出中國(guó)新時(shí)代文藝所獨(dú)有的中國(guó)色彩，為中國(guó)方案增添人文精神內(nèi)涵。

精品決定社會(huì)主義文藝

的實(shí)質(zhì)性繁榮

“四個(gè)堅(jiān)持”中，“堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民”，提出了一個(gè)非常有時(shí)代性而且迫切的問(wèn)題，那就是如何判斷中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的繁榮——實(shí)質(zhì)性繁榮還是形式上繁榮的問(wèn)題。

改革開(kāi)放之前，由于左傾路線的干擾，社會(huì)主義事業(yè)受到損傷，文藝亦然。1975年，晚年的毛澤東已經(jīng)意識(shí)到左傾路線在文藝領(lǐng)域的破壞性后果，他對(duì)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的狀態(tài)提出了尖銳批評(píng)：“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯(cuò)就挨批，百花齊放都沒(méi)有了。別人不能提意見(jiàn)，不好?！薄芭聦?xiě)文章，怕寫(xiě)戲。沒(méi)有小說(shuō)，沒(méi)有詩(shī)歌?！薄包h的文藝政策應(yīng)該調(diào)整”。由于歷史條件的局限，這些問(wèn)題在當(dāng)時(shí)未能獲得解決。一直到黨的十一屆三中全會(huì)開(kāi)啟改革開(kāi)放的進(jìn)程，中國(guó)社會(huì)迎來(lái)全新的大變革，而文藝領(lǐng)域即如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)，“改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文藝創(chuàng)作迎來(lái)了新的春天”。

我們必須充分肯定改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)主義文藝獲得繁榮發(fā)展的歷史事實(shí)，但同時(shí)也要看到，一種傾向容易掩蓋另一種傾向。在整個(gè)改革開(kāi)放的過(guò)程中，在呼吁思想解放，呼吁落實(shí)“雙百”方針，清算左傾路線對(duì)文藝創(chuàng)作積極性的壓抑時(shí)，那種擺脫社會(huì)責(zé)任，試圖完全脫離社會(huì)主義文化軌道的傾向也悄悄滋長(zhǎng)起來(lái)，無(wú)節(jié)制的、放任自流的文化欲望受到刺激。再加上一些客觀的社會(huì)因素，如對(duì)外開(kāi)放帶來(lái)的西方資本主義文化的消極影響，中國(guó)社會(huì)多樣化形態(tài)所產(chǎn)生的離心力，商業(yè)機(jī)制對(duì)文化領(lǐng)域的侵蝕等等，文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些新的問(wèn)題甚至弊端。習(xí)近平總書(shū)記曾經(jīng)在文藝工作座談會(huì)上指出：“不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題?！边@一判斷準(zhǔn)確地揭示出一種文化現(xiàn)象的存在，即以數(shù)量繁榮掩蓋質(zhì)量貧乏的現(xiàn)象，看起來(lái)有點(diǎn)像百花齊放，但實(shí)際上真正具有審美質(zhì)量的作品非常有限。而且，在文藝批評(píng)異化乃至于缺席的情況下，那些外表華麗、無(wú)病呻吟，甚至一味媚俗、低級(jí)趣味的東西，還能夠獲得追捧，造成良莠不分的局面。

正因?yàn)槿绱?，?xí)近平總書(shū)記才提出“堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民”，大力喚醒文藝界的精品意識(shí)，要讓文藝創(chuàng)作從形式上的繁榮回歸實(shí)質(zhì)上的繁榮。有了精品，文藝的“堅(jiān)持與時(shí)代同步伐”，“堅(jiān)持以人民為中心”，才是有實(shí)績(jī)的，而不是空洞的、形式的。這一撥亂反正，讓人回想起中國(guó)文學(xué)史上的一幕：由于漢末以來(lái)的天下大亂，經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治受到動(dòng)搖，從而有了六朝的文學(xué)自覺(jué)，獲得解放的文學(xué)沿著審美化的道路疾行。對(duì)“純文學(xué)”的追求，很快就演化為唯美至上的思潮，駢體文大肆泛濫，一味追求形式上的整齊優(yōu)美，文字上的華麗陰柔，此風(fēng)一直影響到初唐。因此，陳子昂慨嘆“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”，批評(píng)“齊梁間詩(shī)，采麗競(jìng)繁，而興寄都絕”，倡導(dǎo)一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風(fēng)格。在某種程度上，從陳子昂到韓愈、柳宗元的古文運(yùn)動(dòng)，都是對(duì)“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”之糾正。

不為表面熱鬧所遮蔽，以精品為最高追求，體現(xiàn)出一種深層次的文化抱負(fù)，在此基礎(chǔ)上形成的文藝繁榮才足以影響文化史、乃至文明史。在中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的今天，如果說(shuō)我們也要以“骨氣端翔”論精品，那么，這種“骨氣端翔”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越古人的，因?yàn)槲覀兊氖聵I(yè)是中華民族復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)，是與社會(huì)主義時(shí)代同步的，是以社會(huì)主義時(shí)代的人民大眾之偉大抱負(fù)為中心的，不只針對(duì)綺麗浮夸的文風(fēng)而已。

“明德”為精品之第一要素

在呼喚精品的基礎(chǔ)上，再提出“堅(jiān)持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，也就意味著“明德”為精品之第一要素，當(dāng)下文藝批評(píng)需要領(lǐng)會(huì)對(duì)這個(gè)第一要素地位的確認(rèn)。

從結(jié)構(gòu)理論上說(shuō)，文藝作品是一個(gè)復(fù)雜而非單一的系統(tǒng)，非單一要素可以說(shuō)明之。因此，不可以把文藝作品簡(jiǎn)單地看成是一套道德規(guī)范——它們之間有聯(lián)系，但不是一回事。對(duì)文藝作品系統(tǒng)要素的分析，最基本的方法論還是哲學(xué)所言之內(nèi)容與形式。具體到文藝作品來(lái)說(shuō)，內(nèi)容要素即人性的自我認(rèn)識(shí)、自我構(gòu)建、自我提升，也就是由人性的完善訴求所投射出來(lái)的東西——從自然物到社會(huì)生活以及人的命運(yùn)。在其本質(zhì)上，所謂人性的自我完善也即“明德”的要求——人性的完善程度與這種要求的逐漸實(shí)現(xiàn)程度是成正比的；而形式即審美形式，也就是能夠?qū)?nèi)容嵌入的一種特定的形式，如引人入勝的敘述、色彩、節(jié)奏、線條等等，構(gòu)建出有別于現(xiàn)實(shí)生活的“陌生化”對(duì)象形式，從而使人獲得特殊的精神快感，終將與人性提升的內(nèi)容融為一體，使審美接受者的靈魂得以凈化。

問(wèn)題是，從發(fā)生過(guò)程上說(shuō)，人性內(nèi)容與審美形式是不可分的，也就是說(shuō)，人們不可能在審美形式闕如時(shí)去孤立獲得人性的提升，反過(guò)來(lái)說(shuō)也是一樣，這就涉及藝術(shù)的特性問(wèn)題了。黑格爾在說(shuō)到希爾特使用藝術(shù)“特性”一詞時(shí)就說(shuō)，“如果我們追問(wèn)這種特性究竟是什么，我們就會(huì)看到它首先包含一種內(nèi)容，例如某種情感，境界，事件，行動(dòng)，個(gè)別人物；其次它包含表現(xiàn)內(nèi)容的那種方式?！匦浴@個(gè)藝術(shù)原則所涉及的正是這種表現(xiàn)的方式，因?yàn)樗蟊憩F(xiàn)方式中一切個(gè)別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容，成為這表現(xiàn)中的一個(gè)組成部分”。顯然，黑格爾也是將藝術(shù)作品的要素分為“內(nèi)容”及“表現(xiàn)內(nèi)容的那種方式”（即形式），他一方面承認(rèn)這二者是不可分的，但另一方面還明確區(qū)分出層次關(guān)系——“表現(xiàn)方式中一切個(gè)別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容”，就是說(shuō)，在藝術(shù)作品中，更重要的還是對(duì)人性提升的功能，這一功能是依托于內(nèi)容中的“明德”要求的。

黑格爾的理論堪稱古典美學(xué)理論的精華，能夠概括出文藝作品精品化、經(jīng)典化的基本規(guī)律，在這一點(diǎn)上，中華美學(xué)精神也是能夠予以印證的。孔子一方面主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，即“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。但另一方面又把作品的道義性即“明德”要求提升到第一要素，即“詩(shī)三百,一言以蔽之,曰:思無(wú)邪”。

當(dāng)然，中華美學(xué)精神對(duì)“明德”的重視還有其獨(dú)特的中國(guó)文化背景，這就是錢穆先生在比較中西文化時(shí)所說(shuō)，“西方人重權(quán)利，中國(guó)人重道義。故西方為人，在向外爭(zhēng)獨(dú)立平等與自由。中國(guó)人則重在己之道義與責(zé)任。”

錢穆先生列舉諸葛亮、徐庶、岳飛三人之“重在己之道義與責(zé)任”，說(shuō)他們“事業(yè)皆無(wú)成，而此三人之心，則長(zhǎng)在后世人心中。人心有清有和，如伯夷、柳下惠，豈必以伊尹之任為心。中國(guó)文化傳統(tǒng)之杰出于其他民族之上者乃在此，五千年來(lái)之永為一民族國(guó)家之長(zhǎng)存而日大者亦在此。此之謂道義心，非功利心?！卞X穆先生不僅認(rèn)為這是中國(guó)文化的特征，而且是西方文化所不及的。

的確，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，中國(guó)審美文化的“明德”訴求是鮮明存在的，清人賀貽孫《詩(shī)箋》云：“盛唐人者，有血痕無(wú)墨痕；今之學(xué)盛唐者，有墨痕無(wú)血痕?！彼^“血痕”者，當(dāng)然是指詩(shī)之道義性存在，而且是刻骨銘心的，如杜詩(shī)之“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏！風(fēng)雨不動(dòng)安如山。嗚呼！何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”此一境界，不是靠“墨痕”的華麗可以達(dá)到的。

錢穆先生以諸葛亮為“重在己之道義與責(zé)任”之楷模，文學(xué)亦助長(zhǎng)之。小說(shuō)《三國(guó)演義》專章寫(xiě)諸葛亮赴東吳舌戰(zhàn)群儒，取勝之道亦在“明德”高地。諸葛亮以道義至上為劉備的軍事失利辯護(hù)，“當(dāng)陽(yáng)之?dāng)。ブ菀?jiàn)有數(shù)十萬(wàn)赴義之民，扶老攜幼相隨，不忍棄之，日行十里，不思進(jìn)取江陵，甘與同敗，此亦大仁大義也?！辈⒁浴叭逵芯有∪酥畡e”表白心志，“君子之儒，忠君愛(ài)國(guó)，守正惡邪，務(wù)使?jié)杉爱?dāng)時(shí)，名留后世。若夫小人之儒，惟務(wù)雕蟲(chóng)，專工翰墨，青春作賦，皓首窮經(jīng)；筆下雖有千言，胸中實(shí)無(wú)一策。且如楊雄以文章名世，而屈身事莽，不免投閣而死，此所謂小人之儒也；雖曰賦萬(wàn)言，亦何取哉！”

可以說(shuō)，中華審美文化中的精品，無(wú)一不是體現(xiàn)“明德”要求的，相應(yīng)地，那些在文化史上被大浪淘沙的人和作品——如果藝術(shù)上有可取之處而遭淘汰的命運(yùn)，那一定是失之于德的缺位。其實(shí)，當(dāng)下中國(guó)的文藝創(chuàng)作中存在有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”、低俗泛濫的現(xiàn)象，本身就反映出中國(guó)社會(huì)在富強(qiáng)崛起的過(guò)程中，精神信仰失落已是一個(gè)大問(wèn)題，妨礙著中國(guó)進(jìn)一步發(fā)展，這當(dāng)然需要以多方面的手段去解決。對(duì)文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，唯有以“明德”為支撐的精品，方可書(shū)寫(xiě)和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，在民族復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中創(chuàng)造中國(guó)式的文藝復(fù)興。