內(nèi)容提要：如果理解《慈悲》的關(guān)鍵詞是“死亡”，那么理解路內(nèi)之前的三部曲的關(guān)鍵詞就是“垂死”。在路內(nèi)的筆下，“垂死”是一個(gè)失敗群像無可奈何的現(xiàn)實(shí)，是歷史和社會(huì)發(fā)展“剩余物”抽空了行動(dòng)與勞動(dòng)后的日復(fù)一日。路內(nèi)通過逼近“垂死”創(chuàng)造著自己的寫作形式，與各種文學(xué)主流保持著距離。從三部曲到《慈悲》，路內(nèi)向我們展示了一個(gè)有能力將1990 年代歷史化、具體化的作家，是如何在直接進(jìn)入共和國敘事時(shí)突然變得規(guī)制和平庸的。

關(guān)鍵詞：路內(nèi) 《慈悲》 《少年巴比倫》 垂死 死亡

在路內(nèi)成名之后，評(píng)論界更多的時(shí)候就一直以兩種較為固定的模式關(guān)注著這位“70后”作家。

一種是，不斷地將路內(nèi)與其他作家進(jìn)行比較，從而指出路內(nèi)寫作的特點(diǎn)與不足。比如“與前輩作家王小波相比, 路內(nèi)的穿透力終似有限, 僅就此而言, 路內(nèi)對(duì)歷史的質(zhì)疑與對(duì)生命本真的尋找, 都還在旅程之中”1?；蛘摺暗搅诵伦鳌洞缺罚瑧蛑o則變?yōu)楹裰?，野性化為人性，頗具余華的風(fēng)采”2。除了最常見的認(rèn)為路內(nèi)的寫作歷程是從王小波轉(zhuǎn)向了余華，評(píng)論界也不乏其他的對(duì)比。比如說“路內(nèi)是把工人當(dāng)作一個(gè)個(gè)‘個(gè)體’來寫的?！ジ锩恼Z境，使工人們的日常生活被放大，就此而論，他與劉慶邦比較接近”3?；蛘摺奥穬?nèi)在碰觸三年自然災(zāi)害下的‘吃人肉’事件時(shí)，敘事深度顯然不如閻氏（閻連科）深厚”4。

另一種是，將路內(nèi)歸入某個(gè)特定的文學(xué)類型中來討論。比如說最常見的有“70 后”寫作5，青春文學(xué)，成長(zhǎng)小說，工人文學(xué)等等，雖然路內(nèi)本人極為反對(duì)這種歸類：

在我迄今長(zhǎng)達(dá)7 年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號(hào)。其一是我經(jīng)常被誤認(rèn)為是個(gè)“工人作家”。6

我也會(huì)看一下文學(xué)界的評(píng)價(jià)，很多人都認(rèn)為我寫青春小說、成長(zhǎng)小說，脫不出來。前幾年我很抵觸這種說法，現(xiàn)在反而無所謂了。7

路內(nèi)對(duì)于批評(píng)的不滿，可能也并不完全在于青春文學(xué)之類的評(píng)價(jià)太低端，或者不夠嚴(yán)肅，而在于以一種標(biāo)簽來理解小說家這種做法本身的不滿，即便被貼上的是“底層文學(xué)”的標(biāo)簽，他也會(huì)說：“今年《花街往事》出版，我看到一位評(píng)論者煞有介事地說這個(gè)小說書寫‘社會(huì)底層’。這些亂七八糟的當(dāng)下概念，往作家頭上胡掄，一度很打擾我的想法。我希望以后能忘記這些爛事。”8

實(shí)際上，評(píng)論界利用比較和各種概念來打開作者的文本并無可厚非，不過這里確實(shí)存在著一個(gè)危險(xiǎn)，即一方面路內(nèi)可能是“70后”作家群中名聲最響、最受關(guān)注的一位，另一方面批評(píng)界又總是說不清他的獨(dú)特性在哪里，路內(nèi)的寫作對(duì)于文學(xué)本身而言意味著什么？特別是，路內(nèi)在《慈悲》中所表現(xiàn)出的寫作方面的巨大改變，與早期的路內(nèi)相比，這種改變就其自身曾拓展開的文學(xué)限度而言，又意味著什么？

《慈悲》問世后，評(píng)論界對(duì)路內(nèi)不乏溢美之詞。贊美基本上集中在幾個(gè)相關(guān)的方面，而其中的關(guān)鍵詞是“成熟”。比如首先是認(rèn)為路內(nèi)在語言風(fēng)格上更成熟了，其次是終于徹底擺脫了只會(huì)寫自傳的嫌疑，能夠虛構(gòu)更完整和成熟的故事，最后是思想更成熟和深沉了，能夠探討更深層次的問題，諸如人的生存狀況與苦難的歷史等等。《直指死亡的三個(gè)事件——論路內(nèi)新作〈慈悲〉兼及其他》（下簡(jiǎn)稱楊文）是其中比較典型的一篇評(píng)論，該文非常敏銳地把握到，路內(nèi)的《慈悲》有一種拷問人性的力量，他將腦中漫長(zhǎng)而又殘酷的故事，寫成了一部有關(guān)死亡的小說。通過截取小說中三個(gè)死亡事件，該文分析出路內(nèi)這篇小說中渴望表達(dá)的反抗死亡與心存善意這兩種生死觀，同時(shí)也借此獲得了將路內(nèi)與其他作家進(jìn)行比較的切入口，進(jìn)而對(duì)路內(nèi)的文學(xué)寫作作出了一些基本判斷。9

應(yīng)該說，以“死亡”作為關(guān)鍵詞來解讀《慈悲》是非常恰當(dāng)?shù)?，也很具啟發(fā)性。楊文所述的三次死亡，分別是水生12歲那年經(jīng)歷饑荒時(shí)遭遇的死亡；水生師傅患骨癌所開啟的與疾病相關(guān)的死亡（還包括玉生和段興旺等）；以及與“平庸的惡”相關(guān)的根生的死亡。按照楊文所述，路內(nèi)的寫作正是從此刻，從不再回避死亡開始，才顯示出了一個(gè)成熟作家應(yīng)有的風(fēng)采：“談?wù)撀穬?nèi)作品中的死亡似乎是個(gè)難題。生與死的問題太厚重又太難以把握，路內(nèi)在新作中表現(xiàn)死亡，會(huì)讓人擔(dān)心他功力不足。畢竟這是一個(gè)年輕的‘七零后’作家，迄今為止只創(chuàng)作了六部作品。但這也不妨礙《慈悲》作為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將路內(nèi)文學(xué)中人性的剖析上升到可以拿來反復(fù)揣摩的境地?！?0而路內(nèi)的前幾部作品，只是“將青春、成長(zhǎng)與時(shí)代變遷相結(jié)合，沉重的人性挖掘止步于濃重的青春氣息與幽默浮躁前……路內(nèi)的《慈悲》，竟打破了以往的套路，語言轉(zhuǎn)向頗為明顯。路內(nèi)的語言變得精煉，人物變得飽滿，主題變得厚重，以往作為重頭戲的幽默與調(diào)侃，消失得無影無蹤”11。

這個(gè)判斷與“王小波轉(zhuǎn)向余華”一起，構(gòu)成了關(guān)于路內(nèi)小說文學(xué)性上的一種十分主流的評(píng)論。不過，在每每重點(diǎn)分析三種死亡在路內(nèi)筆下的呈現(xiàn)及其意義之時(shí)，楊文都徑直給出了一些對(duì)路內(nèi)寫作的精神與意義的判斷，這些判斷卻略顯草率了。比如，將大饑荒下對(duì)于死亡的書寫，與閻連科的《四書》相比較，因?yàn)殚愡B科筆下吃人的人最終懺悔自殺，所以認(rèn)為“路內(nèi)在碰觸三年自然災(zāi)害下的‘吃人肉’事件時(shí)，敘事深度顯然不如閻氏深厚，死亡和懺悔沒有掛鉤?！痹俦热纾J(rèn)為路內(nèi)的小說《云中人》，雖然“也曾大面積地寫到死亡，但在這部作品中，死亡更多的是作為一種獵奇因素，或者說是一種故事要素，很難達(dá)到人性至高點(diǎn)?！比淖罱K的一個(gè)判斷是，由于路內(nèi)“能拋棄以往單純以青春和時(shí)代為主題的寫作特色”，使得他的作品終于有了厚重感，能夠觸及內(nèi)在的人性靈魂，從而值得反復(fù)揣摩。但是，“路內(nèi)作為70后，還不到知天命的年紀(jì)，對(duì)死亡把握得不成熟……我們?nèi)タ磫倘~的《最慢的是活著》、閻真的《活著之上》等，也不免感受到作品的張力不足，難以將死亡說透，不能給人以震撼。不過，余華、莫言等人也是在不知天命的年紀(jì)，便成熟地在作品中窺探生死，這就很難將寫死亡歸結(jié)于作者年紀(jì)不足。所幸，70后作家路內(nèi)以《慈悲》為節(jié)點(diǎn)，突破了以往的稚嫩寫作，勘探出一條寫死亡的光明道路，也給其他年輕作家提供了較為寶貴的寫作經(jīng)驗(yàn)?！?2

姑且不論何為對(duì)死亡與人性的成熟把握，或者把死亡說透了究竟是一種怎樣的書寫，路內(nèi)語言的轉(zhuǎn)向，拋棄“單純以青春和時(shí)代為主題”（盡管路內(nèi)一再否認(rèn)），放棄幽默和調(diào)侃，突破“稚嫩寫作”，是否意味著他的文學(xué)更好了？恰是這一點(diǎn)仍值得商榷。如果說《慈悲》有一個(gè)關(guān)鍵詞是“死亡”，那么我們可以說《少年巴比倫》到《天使墜落在哪里》這三部曲的一個(gè)關(guān)鍵詞則是“垂死”。

其實(shí)，早在《少年巴比倫》出版之后，就有評(píng)論家注意到小說所表達(dá)出的一種徹底的頹廢和絕望氣息。雖然我們依然可以將路內(nèi)與其他一些作家相比較，并放入我們所熟悉的描寫青年頹廢和叛逆的文學(xué)史脈絡(luò)中，但是路內(nèi)與他們有著一些本質(zhì)的不同。路內(nèi)的頹廢“沒有了藝術(shù)的先鋒色彩，卻獲得了真實(shí)生活的重量。在內(nèi)容的滑動(dòng)中，青春敘事的核心問題已經(jīng)發(fā)生了改變。具體而言,以文學(xué)為‘叛逆’，這差不多是上一代文藝青年們最重要的生活形式。這類形式是以個(gè)體突圍為主，以強(qiáng)烈的主體意識(shí)和抒情風(fēng)格見長(zhǎng)”13。即便寫作風(fēng)格類似，甚至有主動(dòng)的學(xué)習(xí)與模仿，但在路內(nèi)之前，虛無、頹廢或者絕望這些情感，背后更多是對(duì)“個(gè)體的篤定和信念”“有不容忽視的美學(xué)內(nèi)容”，并且“意味著敏銳，意味著獨(dú)特，意味著對(duì)平庸的厭惡，對(duì)流行風(fēng)氣的超越，對(duì)現(xiàn)成秩序的反叛，甚至是對(duì)新的精神生活的投入……”14但是，這一切在路內(nèi)那里是完全不同的，“路內(nèi)們注定無法實(shí)現(xiàn)個(gè)人主義”，“路內(nèi)的小說明顯無法塑造某一個(gè)特別突出的主人公，‘我’成了他非常難以把握的形象。……路內(nèi)非常善于描寫‘群像’，而且這些‘群像’還是參差對(duì)照的，不是單一的”。從小說人物來看，路內(nèi)筆下的這些群像往往處于社會(huì)邊緣，是無理想與未來可言的日復(fù)一日存活的人們，是技校的學(xué)生，三班倒或者從一開始就知道將來最好的結(jié)局就是再擺個(gè)修車攤的工人，是失業(yè)青年和下崗工人。“當(dāng)頹廢無法成為個(gè)體挑戰(zhàn)社會(huì)的先鋒形式……路內(nèi)無意間逼迫他的讀者重新思考生活與風(fēng)格之間、生活方式與審美方式之間更重要的聯(lián)系?！?5

這恰恰是值得我們持續(xù)追問的，如果彌漫在路內(nèi)三部曲中的悲觀、迷茫和絕望感，不能以一個(gè)有深度的靈魂來承載，不能感受為一種個(gè)人主義的審美，那么，路內(nèi)到底在寫什么，或者說，路內(nèi)要傳達(dá)的是一種怎樣的文學(xué)體驗(yàn)？他對(duì)于這些失敗人群的書寫與探身接近，對(duì)文學(xué)本身而言又意味著什么？

很多時(shí)候，路內(nèi)將他所要描繪的群體以一種近乎殘忍的方式展露在我們眼前。他們是“白活”的——“你一個(gè)看了三十年大門的糟老頭，可不就是白活了嗎？”16 是“厭世”的——“我把這件宿命的事情想明白了，就知道，即使我做了鉗工，也就是花了一輩子的時(shí)間讓幾萬個(gè)水泵起死回生。我當(dāng)營業(yè)員是一輩子數(shù)人民幣，當(dāng)科員是一輩子看日晷，當(dāng)工程師是一輩子畫圖紙，都沒什么意思?！?7是“完全可以被忽略掉，完全不需要存在”的——“我做了一個(gè)月的學(xué)徒，撿破爛，拆水泵，銼鐵塊，擦車子，像一代又一代的學(xué)徒一樣，重復(fù)著這種生活?！?8 這種絕望的命運(yùn)在路小路身上，甚至在進(jìn)入工廠之前，在他做技校生時(shí)，在《追隨她的旅程》中就已經(jīng)確定了。然而正如上文所述，路小路既不依照現(xiàn)實(shí)主義原則挺身而出成為這個(gè)群體的英雄，也不依照現(xiàn)代主義原則成為群體的一個(gè)救贖者。這種巨大的悲觀與虛無，恰恰因?yàn)槭且环N群像，因?yàn)闆]有一個(gè)有深度的主體來承擔(dān)，反而指向了主體性的限度，主體在其中毫無位置地消解了。

所以我們可以理解為什么路內(nèi)如此反感將他的小說稱為“青春小說”或者“成長(zhǎng)小說”，這里毫無青春和成長(zhǎng)可言，在路內(nèi)筆下，人生是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的“垂死”：

要是倒過來看，人生是黑夜，那么十八歲那年我正處于黃昏最美的時(shí)候，然后是漫長(zhǎng)的黑夜，某一天死了，在天堂看到紅日升起來，這種計(jì)算方式可能更接近神的邏輯。19

人生是黑夜，在另一處，路內(nèi)又說是像老年癡呆一樣的“另一種死亡狀態(tài)”20。這讓我們很容易聯(lián)想到布朗肖。在布朗肖的筆下，“垂死”是對(duì)世界缺場(chǎng)之恐怖的體驗(yàn)，是對(duì)意義缺場(chǎng)的體驗(yàn)，是一種無限的被動(dòng)性。正在死去的人遭遇了垂死的不可能性，也即不再可能將世界轉(zhuǎn)化成什么有意義的東西。垂死是知性的界限，是哲學(xué)的解釋無法企及之所，而文學(xué)的無用性才是與之彼此牽連的，當(dāng)文字的意義不被它們的信息性內(nèi)容所決定，語言就從文字與事物的沉默起源中產(chǎn)生，未接受到概念的燭照。垂死、黑暗、獨(dú)一性、他者、倫理、政治才與文學(xué)的書寫和孤獨(dú)緊密相關(guān)。21而在路內(nèi)的筆下，“垂死”則是一個(gè)群像在被淘汰和失敗之后無可如何的現(xiàn)實(shí)，是歷史和社會(huì)發(fā)展“剩余物”的漫長(zhǎng)的無名和虛無，是抽空了行動(dòng)與勞動(dòng)后的日復(fù)一日。在路內(nèi)小說中，一個(gè)異常突出的表達(dá)就是不停地對(duì)各種勞動(dòng)的缺乏意義的描述：

我爸媽要是拌起嘴來，簡(jiǎn)直是無休無止。趁這個(gè)工夫，我做了一道簡(jiǎn)單的算術(shù)題：假如讓我去搬一輩子的原料桶，從一九九三年一直搬到二〇三三年，在這四十年里我每天搬一百桶原料，每桶原料重六十公斤，刨去星期天在家休息，我這一輩子就得搬動(dòng)七萬多噸重的東西。距離倒不是很遠(yuǎn)，也就幾十米。花了一輩子的時(shí)間，就是把一幢大樓挪到了街對(duì)面。這個(gè)結(jié)論無疑是很悲觀的。22

恰恰因?yàn)椤笆Ｓ辔铩钡某执媾c觸目，普遍性的社會(huì)法則或日常法則（在具體的1990年代的歷史語境中，它可能是改革、致富、市場(chǎng)化或者其他的共識(shí)）才以一種匱乏的方式彰顯了它的全部面目，路內(nèi)才能說自己不是一個(gè)所謂的“工人作家”，不是以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義原則針對(duì)某一個(gè)階層的描寫。這里面不是在談比如工人的失業(yè)問題，而是普遍風(fēng)險(xiǎn)和被犧牲的問題；不是在刻畫一個(gè)具體的階級(jí)，而是普遍的對(duì)于暴露于世界的擔(dān)憂；不是在談某個(gè)群體的已有的危險(xiǎn)，而是生存狀況本質(zhì)性的危機(jī)。正如路內(nèi)在《天使墜落在哪里》序章中所說的：“我是路小路，我在這里，講所有人的故事。”23

所以一方面，很容易理解，這種“剩余物”與普遍的辯證法決定了主體的不可能性。路小路并沒有比周圍的人更精致的靈魂，而是“所有心愛的事物都化為塵土，……孤零零地站在塵土上，好像一個(gè)傻逼”24。沒有任何意義能從“垂死”中誕生，沒有任何現(xiàn)成的出路，“在路內(nèi)的創(chuàng)作中，我們首先能夠感受到一種撲面而來的熟悉感……無聊、頹廢、冷漠、傷感、溫情， 熟悉文學(xué)史的讀者可能很容易……稱其為 ‘第二個(gè)王朔’，或‘青年余華’……然而風(fēng)格上的接近或發(fā)展，并不意味著文學(xué)的真正創(chuàng)新。在底層寫作中，我們往往會(huì)為作家們極其相似的風(fēng)格所迷惑，孤獨(dú)的個(gè)人、異化的心靈、陌生化的形式……一旦受到主流文學(xué)的裹挾，便不可避免地首先要將自己變成一個(gè)現(xiàn)代主義的個(gè)人。但誠如路內(nèi)作品中所揭示的，先鋒文學(xué)式的個(gè)人在今天是不可能存在的，一個(gè)有著嚴(yán)肅寫作態(tài)度的作家，不會(huì)給這樣的文學(xué)青年再次成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)”25。

然而在另外一邊，以漫長(zhǎng)的垂死來理解失敗的人群，又意味著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義也是不可能的。某種程度上，路小路抵觸白藍(lán)對(duì)自己的規(guī)劃（讀夜大、找更有前途的工作）和小說語言對(duì)成熟的文學(xué)語言的拒絕，以及現(xiàn)實(shí)中“剩余物”對(duì)任何企圖描述、規(guī)定自身的社會(huì)理論或經(jīng)濟(jì)理論的拒絕是完全同構(gòu)的。在小說中，路小路知道寫詩的不可能，“我成為糖精廠第二個(gè)寫詩的人，但我是個(gè)電工，而且聲名狼藉，別人把我當(dāng)個(gè)傻逼，我自己還不知道”26。也知道自己做宣傳科干事不可能，宣傳科干事是干部，用一種規(guī)制的語言與底層工人打交道，然而路小路的學(xué)歷并不夠。無論是路小路還是路內(nèi)，都既不可能是現(xiàn)代主義的，也不可能是現(xiàn)實(shí)主義的，而進(jìn)一步，同樣面對(duì)著“垂死”的虛無，路內(nèi)在寫作上的選擇又與布朗肖不同。對(duì)布朗肖來說，文學(xué)語言大概是我們接近“垂死”唯一的途徑。在文學(xué)之中，文字并不把語言的否定性轉(zhuǎn)化為概念的肯定性，而是頑強(qiáng)地堅(jiān)守和保持這種否定性，通過文學(xué)對(duì)理解的抵制，書寫和閱讀才有了接近獨(dú)一性或者他者的機(jī)會(huì)。我們姑且不論這種觀點(diǎn)會(huì)將文學(xué)引向何處，或者語言主動(dòng)探身眩暈的黑夜和陰暗的后果，只是路內(nèi)顯然并沒有這樣做，路內(nèi)選擇了另外一種獨(dú)特的方式，即語言的“快感”，而“快感”也就成為我們理解路內(nèi)三部曲小說語言的一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。

如果觀察牙牙學(xué)語的幼兒，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在掌握基本的溝通語言之前，在僅學(xué)會(huì)一兩個(gè)字的時(shí)候，比如“好”或者“啊”，幼兒已經(jīng)能通過音調(diào)的變化、語氣的重弱、聲頻的快慢來駕馭這一兩個(gè)字，從而表達(dá)不同的情緒和事物，這些技巧恰似文學(xué)的肌質(zhì)，早于溝通性語言的學(xué)習(xí)就為我們所知，并伴隨我們終生。因此，并不僅僅是幼童時(shí)期，我們才面臨語言的匱乏，相對(duì)于溝通性語言，文學(xué)的肌質(zhì)反而能讓我們更接近事物本身或者說真實(shí)。然而這種接近在本質(zhì)上是永無止盡的，因而音調(diào)、語氣或者聲頻的另一個(gè)作用恰恰是提供快感，不過在這里，快感的核心恰恰是提供抑制機(jī)制。這是一體兩面的機(jī)制：一方面，文學(xué)肌質(zhì)提供的快感幫助我們解決語言匱乏的障礙，使我們逼近真實(shí)；另一方面，快感又通過提供滿足起到抑制作用，防止我們陷入永無止盡的窺探。在路內(nèi)的小說中，“剩余物”漫長(zhǎng)的垂死就橫亙?cè)谀抢?，這恰恰是路內(nèi)自己用以描述《少年巴比倫》的一個(gè)詞：“這部小說，至今橫在我的文學(xué)生涯里，像一個(gè)異質(zhì)的東西。”27為了傳達(dá)這種異質(zhì)，路內(nèi)的語言風(fēng)格呈現(xiàn)出說明陳述和幽默戲謔的連續(xù)使用，比如：

這個(gè)時(shí)期的戴城和中國的大部分城市一樣，都在經(jīng)歷著陣痛。……主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面，一是下崗……二是外地人激增……三是拆房子……。據(jù)報(bào)紙上說，陣痛都是好事，痛過以后就會(huì)添個(gè)孩子的意思，我認(rèn)為那不如叫宮縮比較貼切。28

或者：

我爸爸還能有什么有用的知識(shí)？第一是毒氣泄漏頂風(fēng)撒丫子就跑，第二是不要在各類管道和閥門附近逗留，第三是不要去跟老阿姨勾勾搭搭。這太初級(jí)，黨員的兒子能不懂嗎？29

再或者：

接下來他分別向我介紹了大卵、小卵、石卵、媽卵、炳卵……最后一個(gè)是歪卵，此人是個(gè)朝左的歪頭，叫“歪卵”是個(gè)象形的意思?！と藗児笮?，對(duì)我說：“不要歧視歪卵師傅，他看上去是做刨床的，其實(shí)是我們這里的文工團(tuán)?！?0

在三部曲中，路小路和其他大多數(shù)角色不僅對(duì)于我們讀者而言是一種異質(zhì)，對(duì)于作為敘述者的“我”也是一種橫亙?cè)谀抢锏臓顟B(tài)，正是路內(nèi)所寫的：“我的前半生與現(xiàn)在完全沒有關(guān)系。”31要接近這一漫長(zhǎng)垂死的群像，要探身接近“剩余物”的虛無狀態(tài)，路內(nèi)就不可能沉浸在一種純粹語言的游戲或追求中，這種精英式的選擇似乎提供了對(duì)于“獨(dú)一性”的體驗(yàn)，又仿佛根本一無所有。對(duì)路內(nèi)而言，這個(gè)作為“剩余物”的群像不容易消化，也并不容易形式化。因而，路內(nèi)不能拋棄陳述性的語言，這讓他的小說有時(shí)候會(huì)被誤認(rèn)為是純粹的寫實(shí)或者自傳；路內(nèi)寫作提供的快感又意味著他必須更尊重大眾讀者的閱讀習(xí)慣，這又讓他的小說有時(shí)候會(huì)被誤認(rèn)為是青春小說或者風(fēng)格上存在大量模仿。陳述和戲謔在路內(nèi)的小說中既是一種連續(xù)使用，又是一種打斷。這種連續(xù)與打斷所帶來的快感，讓“剩余物”和閱讀主體均長(zhǎng)久地處于一種值得懷疑的位置，而其提供的抑制又讓所有人不至于消散在徹底的虛無或無意義中。在路內(nèi)看來，我們所有的人，包括他自己，都與這個(gè)“剩余物”有著永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的隔閡，這個(gè)群像如此頑固而真實(shí)地存在著，又拒絕被感知，拒絕任何形式化的可能，任何探身接近的人都必須是現(xiàn)實(shí)主義的，同時(shí)又不可能是現(xiàn)實(shí)主義的。

路小路自己有一段描述與這種狀態(tài)很貼近，是與世界隔著一條河流，同時(shí)呈現(xiàn)出悲觀和樂觀：

我不知道自己應(yīng)該用什么方式來看這個(gè)世界，悲傷的，還是樂觀的。我小時(shí)候認(rèn)為，一件事情要么是快樂的，要么是悲傷的，它們之間不具備共通性?？墒俏医K于發(fā)現(xiàn)，悲傷和快樂可以在同一件事情上呈現(xiàn)……我和我身邊的世界隔著一條河流，彼此都把對(duì)方當(dāng)成神經(jīng)分裂。32

值得注意的是，打斷的邏輯不僅體現(xiàn)在一個(gè)具體的片段之中，這種邏輯轉(zhuǎn)變的突如其來幾乎無時(shí)無刻地出現(xiàn)。比如在工人與計(jì)生辦關(guān)于上環(huán)通知的糾結(jié)中，在一長(zhǎng)段胡攪蠻纏之后，小說突然寫道：其實(shí)，正確的做法，應(yīng)該是對(duì)著工人師傅哈哈大笑，然后說：“回去問你媽吧。”這才是工廠應(yīng)有的邏輯。再比如路小路被工廠開除后：我媽嘆了口氣，我以為她要抱怨，不料她說：“你以后洗澡成問題了?！?3

這種打斷與快感是路內(nèi)三部曲小說的肌質(zhì)和紋理，在其延伸處，我們仿佛能體會(huì)到作者寫作時(shí)的酣暢，聽到工人粗魯?shù)男β暎兄剿麄兊那榫w，以及對(duì)所有外在的規(guī)制和管理的嘲弄。我們比任何時(shí)候都接近那個(gè)群像，但快感又始終讓我們保持在一個(gè)令自己滿意的安全距離上。因此，盡管在感覺分配的層面上，路內(nèi)的三部曲是有一定政治性的，但在任何意義上，路內(nèi)的小說都不是革命的。如果說，《少年巴比倫》是成年路小路講給張小伊聽的，因?yàn)橛幸粋€(gè)傾聽的對(duì)象而無可避免更接近一個(gè)完整的故事，那么到了《天使墜落在哪里》，則成了一份純粹的回憶。于是，不僅是小說不再需要一個(gè)故事的形式，變得“混亂”“猶豫不決”“更加荒誕，第一人稱視角滿嘴跑火車”，而這正是成年路小路進(jìn)一步地去探身接近小說中的路小路的結(jié)果，也是路內(nèi)在談?wù)撟约哼@部小說時(shí)多次提到的：

《天使墜落在哪里》是一種賭博式的寫作，具體賭的是什么，我倒沒有想清楚。從文學(xué)的角度，我知道它有瑕疵，有我無法解決的宿命難題，我在小說之外又在小說之內(nèi)，用盡40 歲之前的余力。34

在反抗的意義上，路內(nèi)的三部曲其實(shí)并沒有提供多少可能性，“剩余物”及虛無僅僅是橫亙?cè)谀抢?，用路小路的話說，連恨都沒有：“人活在世界上，找不到所愛的人，尚且能愛愛這個(gè)世界，可是找不到所恨的人，要去空泛地恨這個(gè)世界，這件事太荒謬。”35沒有恨，也沒有敵人，這與成年路小路的身份，以及小說為主要角色最終提供的身份恰好同構(gòu)。路內(nèi)說：

這部小說到最后，這些人物獲得了所謂的前途，都得到了解脫。比如那個(gè)女孩戴黛被領(lǐng)養(yǎng)去了美國，小蘇去北京，楊遲回到上海，寶珠也在上海做白領(lǐng)，她對(duì)路小路說“你也來上海做銷售員”……所以他們都得到了一種形式上的、前途的可能性。36

這種和解更多地恐怕只能說是一種安排，而不是從文本內(nèi)部自然生長(zhǎng)出來的，否則很難想象，為何每個(gè)人都突然又在社會(huì)上找到了一種可供理解的身份。但重要的是，至少在文學(xué)的意義上，路內(nèi)替當(dāng)代文學(xué)打開了一種接近“剩余物”的群像、探視人生漫長(zhǎng)垂死的新的可能性。而我們則恰好有幸在這里真正遭遇到了1990年代，一個(gè)具體的、有細(xì)節(jié)的、歷史化了的1990年代，一個(gè)可以被感知的1990年代，一個(gè)不再是空泛地用政治語言或社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)語言表述的1990年代。這與許多在倫理和語言上同時(shí)粗暴的文學(xué)寫作拉開了距離，也與《慈悲》所展示出的旨趣截然不同。按照路內(nèi)自己的說法，在《少年巴比倫》成名后的七年——

我還得遵循傳統(tǒng)的規(guī)則，回過頭去，用不那么異質(zhì)的態(tài)度寫小說，證明自己有能力寫出小說。這件事別人不知道，我自己知道，快成詛咒了。反正爆得大名是有報(bào)應(yīng)的，怎么混的怎么還，這也沒什么。37

《慈悲》恐怕就是“遵循傳統(tǒng)規(guī)則”的一個(gè)最終產(chǎn)物，是路內(nèi)向某種文學(xué)規(guī)制靠攏的一個(gè)結(jié)果。正如前文所提到的，《慈悲》的關(guān)鍵詞是死亡，不過《慈悲》中寫死亡是為了寫生存與信念，死亡的否定性帶來了更多的肯定與主動(dòng)性，也許因此才談得上“（更）成熟的死亡觀”與更成熟的文學(xué)。所以一方面，我們?cè)凇洞缺分忻鎸?duì)死亡能讀到許多樸素的人生格言與哲學(xué)，比如“走過去，不要看他”或者“這點(diǎn)饑寒就是你的家底”；另一方面，像許多批評(píng)者發(fā)現(xiàn)的，從《慈悲》中能“感悟到豁達(dá)堅(jiān)韌對(duì)于個(gè)體生命的重要性……進(jìn)而思考一種普泛性的人生態(tài)度……對(duì)人類內(nèi)在靈魂世界的關(guān)注，使路內(nèi)的小說顯示出寬廣深邃的氣度”38?！洞缺返闹既づc當(dāng)代文學(xué)的某一種主流非常類似，他們總是熱衷于描寫一個(gè)小人物在漫長(zhǎng)的歷史沉浮和時(shí)代變遷中的悲苦命運(yùn)，角色們無論是什么樣的職業(yè)，什么樣的性格，在毛時(shí)代與改革年代均隨波逐流，顯得渺小而無力，以此來塑造一種厚重而苦難的歷史感。此處也另有一種普遍性，一種其實(shí)已經(jīng)變得通用的語言形式，提供著穩(wěn)定感和統(tǒng)一性，講述著貌似厚重卻千篇一律的史詩。由于這些小說往往時(shí)代跨度漫長(zhǎng)，它們唯一的復(fù)雜性便好像來自于由于批評(píng)界本身的政治立場(chǎng)截然不同而無法直接性地進(jìn)行政治判斷。不過，既然有成熟的死亡，便有人從死亡中獲得的肯定與主動(dòng)性，便也有文學(xué)好壞評(píng)判的基本標(biāo)準(zhǔn)，背后難道本來不就暗含著一種關(guān)于人的靈魂或者人與政治關(guān)系的理論嗎？

一邊是死亡/ 人性/ 成熟而規(guī)制的寫作，一邊是垂死/ 無意義/ 不成熟和不能歸類的寫作，也許與評(píng)論界的主流意見正相反，三部曲是路內(nèi)用不成熟的文學(xué)完成了文學(xué)性的寫作，在感性分配的意義上也是政治的寫作，《慈悲》則是路內(nèi)用成熟的文學(xué)完成了非文學(xué)性的、非政治的寫作。于是，與三部曲不同，我們?cè)凇洞缺防锞陀俚匾姷礁挥邢胂罅Φ男揶o了，它們更多地如此呈現(xiàn)：水生呆呆地站在屋頂，有一列火車從遠(yuǎn)處開過來，車頭冒著白煙，一節(jié)一節(jié)過去，像一根很粗的傳送帶……39或者水生到太平間摸了摸叔叔的手，冰涼的，頭發(fā)花白，像結(jié)了一層霜40。而那些工人也講起了節(jié)奏悠長(zhǎng)而富有哲理的話：根生回頭說：“人活著，總是想翻本的，一千一萬，一厘一毫。我這輩子落在了一個(gè)井里，其實(shí)是翻不過來的，應(yīng)該像你說的一樣，細(xì)水長(zhǎng)流，混混日子。可惜人總是會(huì)對(duì)將來抱有希望，哪怕是老了、瘸了?！?1

在《慈悲》的后記中，路內(nèi)講了一個(gè)“簡(jiǎn)直比小說精彩”的故事，講90 年代末，他為人正派的媽媽容忍丈夫日復(fù)一日靠打一下午麻將來維持生計(jì)，可惜卻沒有寫入小說。路內(nèi)解釋道：

因?yàn)樗奶频米屛矣X得殘酷，幾乎沒臉講出來。在厚重的歷史敘事面前，這些輕薄之物一直在我眼前飄蕩，并不能融入厚重之中。42

這個(gè)故事無疑是屬于三部曲的，它不能融入厚重的原因恐怕是，被某一種預(yù)先規(guī)定了語言、風(fēng)格和對(duì)死亡的理解的厚重排除在外，于是剩下的就只有輕薄了。從三部曲到《慈悲》，路內(nèi)向我們展示了一個(gè)有能力將90 年代歷史化、具體化的作家，是如何在進(jìn)入共和國敘事時(shí)突然平庸的?；氐奖疚淖畛醯牡胤剑穬?nèi)可以直截了當(dāng)?shù)鼐芙^“青春文學(xué)”“成長(zhǎng)文學(xué)”等各種概念，但當(dāng)有批評(píng)家說路內(nèi)書寫的是“社會(huì)底層”時(shí)，路內(nèi)說自己很困擾于這些胡掄的、亂七八糟的當(dāng)下概念，并希望以后能忘記這些爛事。也許我們可以說，如果路內(nèi)持續(xù)性地被這個(gè)概念困擾，結(jié)果可能就是三部曲，而如果真的徹底忘記這些爛事，結(jié)果不正是《慈悲》嗎？

注釋：

1凌云嵐：《小城故事變奏曲——評(píng)路內(nèi)的小城小說》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014 年第12 期。

2 4 9 10 11 12楊婷婷、王達(dá)敏：《直指死亡的三個(gè)事件——論路內(nèi)新作〈慈悲〉兼及其他》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017 年第1 期。

3徐勇：《路內(nèi)長(zhǎng)篇小說〈慈悲〉讀札》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015 年第6 期。

5 關(guān)于路內(nèi)與70 后作家、中間代作家的梳理，見王藝婷 《論路內(nèi)長(zhǎng)篇小說中的青年問題》，華東師范大學(xué)2017 年碩士論文。

6路內(nèi)：《“工人”與“作家”之間的秘密》，《文藝報(bào)》2013 年9 月4 日。

7 34路內(nèi)：《念茲在茲的三部曲終章》，《文藝報(bào)》2014 年6 月25 日。

8 27 37 路內(nèi)：《這部小說至今橫在我的文學(xué)生涯里》，《文匯報(bào)》2014 年4 月26 日。

13 14 15 25 李海霞：《弱者的文學(xué)如何前行——論路內(nèi)小說中的現(xiàn)實(shí)主義》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2016 年第6 期。

16 17 18 22 24 26 30 32 33 35路內(nèi)：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014 年版，第19、29、55、28、290、208、37、190、302、290 頁。

19 路內(nèi)：《追隨她的旅程》，北京十月文藝出版社2014 年版，第7頁。

20 23 28 29 31路內(nèi)：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014 年版，第2、2、53、60、1頁。

21 [英] 烏爾里希?哈澤 、 [英] 威廉?拉奇 :《導(dǎo)讀布朗肖》，潘夢(mèng)陽譯，重慶大學(xué)出版社2014年版，第67—83 頁。

36 路內(nèi)：《寫作滿足了路內(nèi)講故事和說書的需求》，《東方早報(bào)》2014年5月9日。

38施新佳：《游走在“真相”與“假面”之間——讀路內(nèi)的長(zhǎng)篇小說〈慈悲〉》，《當(dāng)代文壇》2016 年第6 期。

39 40 41 42路內(nèi)：《慈悲》，人民文學(xué)出版社2016年版，第26、51、148、231 頁。

[作者單位：復(fù)旦大學(xué)中國研究院]