問：您的小說《一切都會好起來》部分情節(jié)發(fā)生在美發(fā)沙龍。在這種環(huán)境下，主人公們會發(fā)生怎樣的遭遇？

答：我經(jīng)常講到艾薩克?巴什維斯?辛格寫的一個故事，《自助餐廳》。部分故事情節(jié)設置在戰(zhàn)后紐約意第緒語難民聚集地區(qū)的一家自助餐廳。我一直想寫一些可以和“餐廳”對話的文字。我喜歡想象故事與故事、書與書之間進行對話。餐廳、美發(fā)沙龍雖然是公共空間的一部分，卻允許更曖昧的事情發(fā)生。關于欺騙和背叛的流言蜚語在咖啡杯盞之間流轉(zhuǎn)，愛情與死亡的故事在鏡子前訴說。同時，這些流言與傳奇又具有短暫性和不可持續(xù)性，某些人不再出現(xiàn)在某家餐廳中，某位顧客不再去某家美發(fā)沙龍。這就像是生活本身：人生在世來去匆匆，沒有什么能留住他們，唯有故事被流傳下來。

問：在某個橋段，敘述者說到“我傾聽、微笑、回答問題——這些都是我身上最乏味的特質(zhì)，而我卻在不知疲倦地使用它們?！?她究竟是想知道問題的答案呢？還是說她的問題只是個幌子？

答：真正的好奇心，就像真正的同理心一樣，對于那些有相同好奇心和同理心的人以及希望得到它們的人，都可能會伴隨著慘重的代價。敘述者意識到她不分青紅皂白提出的問題只是一副盔甲，正如她所聲明的——“我沒有故事要分享”——這是一種先發(fā)制人的姿態(tài)，以此保證她在與莉莉的互動中不受拘束。

問：這位敘述者正在回溯她早年的生活，就如同她的美發(fā)師莉莉回顧她自己更久遠的生活那樣。距離感對于這個故事有多重要？你認為在一個過去的時點，我們總能理解當時被告知的事情究竟意味著什么嗎？

答：當我在寫這篇故事時，另一個進入我腦海中的故事是詹姆斯?喬伊斯的《死者》。邁克爾?弗瑞的死只出現(xiàn)在格麗塔?康羅伊的記憶中，她告訴丈夫，這位在她年輕時就愛著她的，羸弱的年輕人在寒冷的雨中為她唱歌，這最終奪去了他的生命。埋葬已久但在格麗塔的記憶中依然鮮活的邁克爾?弗瑞，比在過去的時點上剛剛?cè)ナ赖乃形?。在《一切都會好起來》中，當莉莉回顧她一生中最悸動的愛情時，敘述者也在回想早年失去一個孩子后和孩子們一起度過的時光。沒有這些地理和空間上的距離感，莉莉和敘述者都會將像邁克爾?弗瑞去世后的格麗塔?康羅伊一樣。你可不能指望她們?nèi)ブv故事。

在某一時刻，我們被告知某事，但未必能理解到底發(fā)生了什么，甚至不能理解當時正在發(fā)生的事情。有時，我們甚至在幾年之后才開始理解當時的情形。有時，這種理解需要別人輕推一把。有一天，我和朋友A?M ?赫美斯聊天時，告訴她曾在加利福尼亞的一段經(jīng)歷：一次災難性的地震后，我們被要求給學前班的孩子們送愛心包裹并附上一封信。她說：“你應該為此寫篇故事。”沒有她的提醒我不會想到故事里可以有一個愛心包裹。

問：敘述者觀察到，她生活并教課的校園給她這樣的印象：“生活可以像我們希望的那樣緩慢地、持久地過下去”，但是，她也意識到這是一個有著潛在危險的地方，這里充斥著汽車槍擊、地震和桉樹林。已知的危險會比未知的危險更容易被考慮到嗎？

答：至少，已知的危險可以為思考提供一個起點。汽車槍擊、地震、桉樹上掉下的樹枝，這些事件雖然真實，但卻并非不可避免。未知的兇險會化成肥沃的土壤供人們想象。而這位敘述者，就像很多幼童的父母，通過將注意力放在已知的危險上來有意否認未知危險的可能性。

問：敘述者思考著寫作的局限性——“如果寫作者不能出于父母的責任而寫一張便條，那么她寫的文字又有何意義?！蹦阋呀?jīng)出版了第七本書，《理由之外》，這部小說就像你的很多作品一樣，似乎讓寫作變成一種既提供意義又尋問人生是否沒有意義的方式。當你思考這些問題時，尋找敘事框架這一行為又有多重要？

答：通常，我不喜歡將作家寫進故事或者書里。我甚至不喜歡用第一人稱來寫作。而在這個故事中，敘述者是一位作家，《理由之外》的敘述者也是。我認為這是對自己為何依戀寫作的追問，以及這種依戀是否有助于超越個體的探討。一個人永遠無法精確地說出自己想說的話，每一個單詞只是近似值。就像敘述者在故事的結(jié)尾說的那樣，寫作的謙遜和意義在于無法用語言來表達的東西。

（來源：《紐約客》2019年3月4日 作者：Cressida Leyshon）