我們?yōu)g覽書(shū)本序言，時(shí)常發(fā)現(xiàn)字里行間流露的作者意圖，無(wú)論針對(duì)正文，抑或抒發(fā)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——不止一位小說(shuō)家以說(shuō)書(shū)人自居，“我不過(guò)是個(gè)講故事的”，“讀者需要故事”，“講好故事，讀者才買(mǎi)賬”；倘若作者自謙，認(rèn)為自己故事講得不好，則筆鋒一轉(zhuǎn)，立志要成為說(shuō)書(shū)人，招徠路人，取悅受眾。這或許是人們對(duì)口頭敘事傳統(tǒng)的一種追念。畢竟，在我們的時(shí)代，說(shuō)書(shū)這一藝術(shù)形式，早已化為耳機(jī)里的有聲讀物，在彼此隔絕的擴(kuò)音器中回響，寫(xiě)書(shū)人卻仍對(duì)面對(duì)面說(shuō)故事的復(fù)古形式念念不忘。他們的前輩尚無(wú)如此煩惱。如本雅明在《講故事的人》中，明確將小說(shuō)家與說(shuō)書(shū)人劃清界限：

長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長(zhǎng)篇小說(shuō)與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩(shī)的區(qū)別）在于它對(duì)書(shū)本的依賴(lài)……它既不來(lái)自口語(yǔ)也不參與其中……講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)家則閉門(mén)獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人。寫(xiě)小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可交流之事推向極致。

講故事要求聽(tīng)眾有聽(tīng)故事的閑逸，百無(wú)聊賴(lài)的聽(tīng)眾愿從說(shuō)書(shū)人口中獲得人生經(jīng)驗(yàn)，甚至忘我沉浸其中；小說(shuō)讀者則不必拿出大塊時(shí)間，非要目不轉(zhuǎn)睛緊隨文字大起大落。講故事不必窮詰人物心理，它邀請(qǐng)聽(tīng)眾“以自己的方式見(jiàn)仁見(jiàn)智”，而不需像新聞報(bào)道那樣，以透徹淺白的方式袒露所有，解釋一切。它甚至回避詮釋?zhuān)话选皩?shí)際生活中我們不為所動(dòng)之事搬上戲臺(tái)，我們看了便為之觸動(dòng)”。講故事在勞工環(huán)境中獲得強(qiáng)勁生命力，安居鄉(xiāng)土的人歷數(shù)本地傳統(tǒng)，遠(yuǎn)游異鄉(xiāng)的人講述奇趣妙聞，時(shí)間在故事里獲得有形的結(jié)構(gòu)（參見(jiàn)盧卡奇《小說(shuō)理論》），人們沉浸于綿長(zhǎng)的敘事，從旁人的經(jīng)歷中尋找內(nèi)在生活與外在世界和解的可能。因而講故事可能是“趨于實(shí)用的”，它要求說(shuō)書(shū)人為聽(tīng)眾提供指導(dǎo)、指教，聽(tīng)故事的人不斷追問(wèn)“然后呢”，故事便如山魯佐德的夜晚一樣持續(xù)綿延，而不像小說(shuō)必須有一個(gè)結(jié)局，“全書(shū)完”；但故事總有一個(gè)開(kāi)頭，“第一位真正講故事者是童話(huà)講述者”。本雅明認(rèn)為，早期人類(lèi)借助童話(huà)，來(lái)釋放他們?cè)谏裨?huà)傳說(shuō)中無(wú)法掙脫的自然神力。成人和兒童都從童話(huà)中得到教誨，面對(duì)自然的暴力，人類(lèi)可以用“機(jī)智和勇氣”迎對(duì)，以此在自然原力與人類(lèi)自由之間達(dá)成某種“共謀”或幸福的平衡：

成熟練達(dá)的人只能偶爾感到這種共謀，即在他幸福之時(shí)，但兒童則在童話(huà)中遇見(jiàn)這個(gè)同謀，這使他欣喜。

完整的生命必包含死亡。本雅明援引帕斯卡爾，“沒(méi)有人死時(shí)會(huì)窮困得身后一無(wú)所有”，人們從死亡“借得（經(jīng)驗(yàn)的）權(quán)威”，死神準(zhǔn)許臨終之人將他的知識(shí)與智慧以故事的形式（哪怕短暫、必朽地）流傳后世，最普通的民眾亦有權(quán)將其生活置入編年史的洪流，樹(shù)起一個(gè)獨(dú)特的觀(guān)察維度。與之對(duì)應(yīng)的是，小說(shuō)里人物常常死去，或在確定的時(shí)間地點(diǎn)，或在書(shū)的結(jié)尾不得不謝幕離去，他們所擁有的死亡經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于活著的小說(shuō)讀者而言，既不可企及，亦不可知。讀者未必想從書(shū)中尋找明確的人生教義，而往往下意識(shí)地從人物將盡的生命火焰中汲取“我們從自身（現(xiàn)實(shí)）命運(yùn)中無(wú)法獲得的溫暖”，以此慰藉孤獨(dú)閱讀的心靈。

最終，本雅明回到口頭敘述與印刷小說(shuō)的分歧。講出口的故事，作為一門(mén)藝術(shù)，如瓦雷里所言，不依賴(lài)于知識(shí)與實(shí)踐，“而純粹由某人的靈性、眼光和手藝的和諧獲得其存在和價(jià)值”；心、眼、手的協(xié)調(diào)取決于說(shuō)書(shū)人的匠心獨(dú)運(yùn)，“模仿自然的徐緩進(jìn)程……精雕細(xì)刻以至完美的小工藝品，象牙雕，光潤(rùn)圓滑造型精美的寶石，透明薄片疊加而成的漆器漆畫(huà)——所有這些積日累勞、獻(xiàn)祭式的產(chǎn)品正在消失”?，F(xiàn)當(dāng)代作者和讀者在卷帙浩繁的長(zhǎng)篇小說(shuō)與微縮斷片的短篇小說(shuō)之間游移，口頭敘事層層疊加、臻于完美的特性在短篇文本中不復(fù)存在，而長(zhǎng)篇連載同樣拋棄了精雕細(xì)刻的閑趣，它確實(shí)進(jìn)度徐緩，但也窮極無(wú)聊。人們要從故事中聽(tīng)取的經(jīng)驗(yàn)，在信息浪潮中愈發(fā)貶值。小說(shuō)家發(fā)愿成為“導(dǎo)師和智者”式的說(shuō)書(shū)人，或許正是“講故事”的藝術(shù)離我們遠(yuǎn)去的一種明證。

（作者為魯迅文學(xué)院第三十五屆高研班學(xué)員）