何平：不約而同，默音給的小說《尾隨者》也和網絡生活有關，這次專題的另一個作者黃昱寧去年出版的《八部半》也多有和網絡生活相關的。我印象中，世紀之交，網絡剛剛興起，寫網絡生活的更多，那時候新奇啊，一種隱匿的人生成為新世紀“傳奇”的開端。我想問的是隱匿的網絡生活對你而言提供了怎樣的“文學性”空間？

于是：我大概1997年就上網了，最早駐留的一個網站叫橄欖樹，后來用了wenxue.net這個超級?！恋挠蛎且泼衩绹囊晃晃膶W愛好者做的網站，聚集了很多人，基本上都是當時沒有進入主流文學媒體的野生作者，當然也有國際知名的詩人。2017年，這位創(chuàng)始人，陳祥，因病去世，我得知消息時非常感慨，回頭去看，才發(fā)現那是我人生中第一個文學空間，雖然是虛擬的，但讓我領略到了當代寫作者的多樣性，因為網絡取消了地域限制，反而凸顯出每個寫作者受到的地理、風土、文學教養(yǎng)都很不一樣。隱匿和開放共同存在。那個轉瞬即逝的時代最重要的特征是：網絡和寫作都還沒有市場化。

何平：其實，你可能是中國內地第一批在網絡寫作的作者吧？你早期的那些小說是不是有的是先在網絡發(fā)布的？

于是：那時候的網絡寫作，和后來有了起點等網站后的網絡寫作，完全不是一碼事。我在橄欖樹、榕樹下都有過專欄，正經小說不多，散文較多，只當是有了一個發(fā)布平臺，出于自由寫作自由發(fā)表的意愿。當時的網絡給了我自由，但也可能縱容了我在文學上的怠惰，更可悲的是，在那最自由的時候，也是我在人生最淺薄的階段。

何平：你文學創(chuàng)作和文學翻譯孰先孰后？因為，我不清楚先后次序，這就帶來不同的問題：如果文學創(chuàng)作在前，你覺得文學創(chuàng)作訓練是不是使你更容易理解你翻譯的對象？如果文學翻譯在前，文學翻譯訓練對你的文學創(chuàng)作是否提供一種尺度？當然，到了現在這個文學創(chuàng)作和文學翻譯齊頭并進的階段，它們之間又是怎樣彼此發(fā)生作用的？

于是：先嘗試了文學創(chuàng)作，同時增加閱讀量，幾年后才開始文學翻譯。創(chuàng)作上的訓練，主要是在文字方面，訓練自己的語感，培養(yǎng)自己的語庫；閱讀上的訓練，主要是拓寬眼界，培養(yǎng)自己容納各種文學形式的能力；這樣過了幾年，才開始翻譯，逐字逐句地斟酌，這在很大程度上改變了我原先網絡初民時代的創(chuàng)作自由。首先，節(jié)奏完全被顛覆，由快速寫作轉入慢速翻譯，這也直接導致了寫作量急劇降低，對寫作題材的極度挑剔；其次，對出版物、出版界有了完整的認識，對文字編輯有了深刻體認，這才知道原來自己寫作時的所謂特點，很大程度上是和所謂標準相抵觸的；最后是內容，翻譯改變了我身為讀者的習慣，進入作者的內心，讀者可以誤讀，可以跳著讀，可以省去自己不感興趣的篇章，但譯者都不可以，所以會反復考慮，作者為什么那樣寫。這在我后來的寫作中是有所體現的，我開始意識到讀者、譯者的存在。

何平：接著上面的問題，你覺得一個文學譯者需要適當的文學創(chuàng)作實踐嗎？

于是：必須要有，我覺得這是文學譯者和商務法律會務等譯者的主要區(qū)別所在。創(chuàng)作本身，如網絡初民時代那樣，可以完全不顧市場或文學界或讀者的標準，是對自身文學觀的一種訓練。譯者要有自己的文學觀，才能在文學翻譯時選擇盡可能恰當的詞匯、語序、語感。而且，自新文化運動以來，翻譯一向是帶動本國文學走向更新、更廣的力量，作者投身到這個過程中，必會更直接地反哺創(chuàng)作和閱讀。

何平：你翻譯的文學書單，包括珍妮特?溫特森、斯蒂芬?金、恰克?帕拉尼克、弗蘭納里?奧康納等的小說，也有《美與暴烈》這樣的人物傳記，這個文學書單中，你自己覺得對你影響大的是哪些？也許不可以這么問，因為這些作家的類型和風格并不一致，我可以換一種問法，你覺得這些作家分別給了你怎樣的啟發(fā)？

于是：這就太多了?！睹琅c暴烈》這樣的書是完全出于自己的愛好，想在第一時間、零距離地了解自己喜歡的作家，再版時修正了一些紕漏，感覺就更好了。帕拉尼克也是出于愛好，翻譯他的非虛構，讓我眼界大開。我挑選的翻譯作品基本上都在呼應我自己文學觀中的某個點；翻譯的過程就像一次自我訓練。還有一類就是非虛構的，那就必定是我關注的話題。

何平：當下中國文學缺少類似斯蒂芬?金這樣的暢銷書作家。你翻譯過斯蒂芬?金的《黑暗塔》和《杜馬島》，但我讀你最近的長篇小說《查無此人》，你還是選擇了偏嚴肅文學的路數，其實這種選擇我認為可能不僅僅是寫作難度的考量，是不是有基于中國文學生態(tài)文類等級的權衡？

于是：我從網絡初民時代開始就有一種傾向，認為寫作的原動力應該是情感和思考，但在琢磨技藝、打造文體方面是很笨拙的。所以，翻譯斯蒂芬?金的小說是出于我當時對類型文學的興趣，想看看這條路能不能走通，但恰恰是因為翻譯，我最終對類型文學失去了興趣，大概是因為翻譯其中冗長乏味或多次重復的部分會讓人抓狂吧……另一方面我也注意到，目前成功的類型文學從創(chuàng)作，到閱讀，到衍生的影視創(chuàng)作有一條明確的市場道路，也許以前，在文學圈生態(tài)系統(tǒng)中是屬于低階的，但現在資本運作市場后，這條道路會指向更多關注，更多盈利，事實上已無法從文學的角度去權衡了。

何平：恰克?帕拉尼克的《比虛構更離奇——真實的故事》這個文本的結構特別有意思，你的《被動時態(tài)》的主題和它的某些部分有親緣性?！肮陋殹北旧硎且粋€世界性母題，但中國當代城市的孤獨及其如何書寫中國當代城市的孤獨都才剛剛開始，這是一個巨大的黑洞，也是未來文學可能的新的生長點，你覺得呢？

于是：謝謝何老師把我和帕拉尼克掛上鉤，莫大的榮幸！寫《被動時態(tài)》的初衷其實并非“孤獨”本身的詞意，確切地說，是人生在世的不確定性，加之身在網絡時代的全面無知所帶來的被動孤獨感。假如我們靠手機就可以過完一天甚至一個月，我們與世界的關聯就成了大問題。當代城市中的爛尾樓就像過快消失的網絡、文學網站、作者的才華，整個兒的有種實體消失的錯覺。當代城市人在這種背景下都會變成大數據時代里的一些信息、一些符號，我想寫的就是一個真實的人去尋找一個符號時所遭遇的尷尬，一個媒體人在虛浮世代里的無力，以及，一個寫作者應有的匿名狀態(tài)。何老師所言極是，未來的文學作者無法忽視這種嶄新的人類處境，城市文學的樣貌還可以更多變，因為太多事件只會發(fā)生并消失，并不會有所謂結果，對“故事”的渴望不應該是所有作者的創(chuàng)作動力，也應該有對“存在”的記述和反思。

作者簡介

于是，作家，著有《查無此人》《你我好時光》等小說散文；譯有《時間之間》《美與暴烈》《橘子不是唯一的水果》等歐美文學作品。