文學抒情與批判之間的緊張關系，在二十世紀的大屠殺之后顯得尤為突出，在阿多諾那句被廣泛引用的格言里，這種緊張有了一次引人深思的集中表達：“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！?/p>

抒情的特質(zhì)內(nèi)含于詩歌之中，或者說沒有哪一種文學形式可以只以反思與批評的面目出現(xiàn)。即使存在這樣的表達方式，它又如何能夠在精神上與幾乎推翻了此前所有人類文明史的野蠻思想及其殘酷實踐相抗衡？凱爾泰斯?伊姆萊說，“自奧斯維辛之后，沒有發(fā)生任何可能鏟除或抨擊奧斯維辛的事件”。

而在《奧斯特利茨》之中，我意外地發(fā)現(xiàn)，德國作家塞巴爾德也許找到了一種抒情與批判共存、輕與重兼?zhèn)涞臄⑹路绞剑瑢⒖嚯y帶入語言而又不會使苦難失去尊嚴。

事實上，不管虛構還是非虛構，講述黑暗時代的書已浩如煙海。但這里面的經(jīng)典可能沒有我們想象的那么多。米沃什在《路邊狗》中就表達了失望之情：“我總以為人類在本世紀中所認識到的種種殘酷一定能用語言概括出來。于是我翻遍各種回憶錄、報告文學、小說、詩歌，抱著能找到這些文字的希望，卻每每失望：這不是我要找的?！?/p>

因為他發(fā)現(xiàn)，幸存者們所使用的幾乎全是“二戰(zhàn)前的那種浪漫主義筆調(diào)”，毫無新意和深度可言。為了避免膚淺的抒情和急切的批判，以便真正把握這一殘忍的遺產(chǎn)，人們必須發(fā)明新的語言，或者重新組織語言的材料。

《奧斯特利茨》就進行了一系列的嘗試，其中令人印象最深刻的是作者使用照片的技巧。

塞爾巴德為小說細節(jié)配上了大量真實的照片，這些建筑、動物、植物、風景或人物肖像的照片，模糊了虛構與非虛構之間的界限，或者說推翻了虛構與非虛構之間的那堵墻。

讀者一方面很清楚小說里的場景和人物都是虛構的（比如我們知道奧斯特利茨是一個虛構的人物，那張童年的照片，據(jù)文學批評家詹姆斯?伍德考證，來自一張普通的攝影作品明信片），一方面又忍不住問：難道這一切都是真實發(fā)生的？在這種恍惚感之中，一個隱蔽的真相漸漸從文字之后浮現(xiàn)：那些不可能、也不應該發(fā)生的事情真的發(fā)生過，而且就像我們不知道這些照片中人的真實身份一樣，已經(jīng)發(fā)生過的事情就像從來沒有發(fā)生過。

一切就像辛波絲卡的詩里所揭示的：“了解/歷史真相的人/得讓路給/不甚了解的人/以及所知更少的人/最后是那些簡直一無所知的人。”

但是，“總得有人躺在那里——/那掩蓋過/因和果的草堆里——/嘴巴含著草葉，/望著云朵發(fā)愣”。

于是，在長久的回避之后，塞巴爾德筆下的主人公終于還是選擇尋找自己的真實身份以及“先于身體的傷口”（策蘭）。

那些照片分明在呼喚生者，要求生者加入死者的記憶：“人們會有這樣的印象，仿佛這些照片里有某種東西在躁動，人們好像聽到一聲聲低沉、絕望的嘆息……仿佛這些照片本身就有記憶，它們會想起我們，想起我們這些幸存者和那些已經(jīng)離開我們的人在從前的生活中曾扮演過的角色?！?/p>

我們?nèi)缃穸贾缊D像的力量，也經(jīng)常把“視覺藝術”掛在口頭，但很多作家似乎仍在致力于書寫一種攝影技術發(fā)明和普及之前的全景式描寫，幾乎從未有過新技術帶來的寫作危機感。

二十世紀各種文學實驗的內(nèi)在動力之一，是一種與照片和電影競爭的沖動。這種沖動無疑也體現(xiàn)在《奧斯特利茨》之中，塞巴爾德將照片作為一種語言來使用，它們承擔著核心的敘事功能，而非輔助性的可有可無的注解。如果把這些照片去掉，它將成為另外一本書。

在所有的照片之中，最令人難忘的是那張含有疑似主人公母親的圖像，截取自一盤納粹當年為美化集中營生活而拍下的錄像帶。

為了尋找母親的下落（他知道母親早已罹難，這時只是在尋找母親存在過的證據(jù)），他特地用慢動作來拷貝這部片子，以看清里面的每一個人。

他發(fā)現(xiàn)：“好像這些男人和女人在車間干活時都困倦得沉入了夢鄉(xiāng)……他們的眼瞼如此沉重地往下垂；他們的嘴唇移動得那么緩慢，仿佛在鏡頭前已徹底陷入疲憊……人們身邊的邊緣都溶解了似的……最可怕的是放慢速度版本中聲音的變化……仿佛回蕩在底下世界里最可怕的那一層，那是人類聲音無法抵達的地方?！?/p>

作者便是用這種“無法用語言表達出來”的可怕景象來暗示讀者：也許沒有人能夠仔細而緩慢地去回想集中營里發(fā)生的一切。

對于那段黑暗的歲月，人們只是匆匆為它編號、歸檔、定義，將其消化成理論、教科書甚至是旅游景點。

就這樣，塞巴爾德以一種當代哥特式的抒情筆調(diào)，描寫了集中營生活這一最不應該被詩化的場景，并有力地傳達出一種內(nèi)在的批判。作者在這里所處理的是照片之外的另一個媒介：電影。

在奧斯特利茨隨后的敘述中，他還像引證文學經(jīng)典一樣轉述了他對阿倫?雷乃的記錄短片《全世界的回憶》（“這部我只看過一次，可是在我想象中卻變得愈加荒誕和奇妙的電影”）的動人回憶。

在這里，我們可能獲得的啟示是：只要找到恰當?shù)那腥朦c，電影也能成為文學的養(yǎng)料。文學可以將電影化作自己的一部分，正如電影正在以一種壓倒性的優(yōu)勢，將一切文學作品變成自己的資料庫一樣。

在《奧斯特利茨》中，另一種標志性風格是由轉述的技巧來實現(xiàn)。這個故事大多數(shù)時候是面目模糊的“我”在轉述奧斯特利茨的回憶，而每當讀者快要進入第一人稱敘述共情之時，作者就用“奧斯特利茨說道”來打斷讀者；在故事的后半段，隨著另一個敘事者薇拉的出場，讀者便會遇到一種“雙重打斷”的效果。

作者有意使用這種方式制造一種間離的效果，他提醒我們留意消息來源的不可靠，逼迫我們思考，而不是沉溺于代入式的抒情之中——盡管他的抒情完全能夠以一種不間斷的長度實現(xiàn)這一目的。

一個清醒的作者會發(fā)現(xiàn)，讀者的感動往往是來也匆匆去也匆匆，所以他們需要反復補充水分，如果想要讓他們持續(xù)感動，創(chuàng)作者就陷入了一種需要不停往作品里摻水的陷阱之中。事實上，只有沒有流出的淚水才是最苦澀的，因而更偉大的文學效果應該是欲哭無淚。

而更重要的是，借由這種多重敘述的方式，塞巴爾德使得“所有的瞬間都同時并存”。因為“大屠殺從來無法用過去時態(tài)表現(xiàn)”（凱爾泰斯語），它發(fā)生在二十世紀，卻以更為隱蔽、更為平庸的方式繼續(xù)飄蕩于二十一世紀的上空。

與其說它是一樁歷史事件，不如說它是一種尚未被完全清除的精神病毒。

也正因為此，奧斯特利茨總是在戰(zhàn)后的火車站、地鐵站、圖書館這些日常建筑之中看見過去的影子，甚至是某種與集中營類似的結構。奧斯特利茨說安特衛(wèi)普火車站的鐘表“可以監(jiān)視所有旅客的一舉一動。反過來，那些旅客很可能全都得抬頭仰望大鐘，而且不得不以它為準來校正自己的行為方式”；每當奧斯特利茨在利物浦大街地鐵站停留時，他“總是強迫自己一再去想象……（曾經(jīng)位于此地的）救濟院的那些病人……

我老在思忖，幾個世紀在那里聚集起來的不幸與痛苦是否真的已經(jīng)消失，還是說，他們依然可以在我們經(jīng)過時被我們感知”；在描述法國國家圖書館的新樓時，奧斯特利茨轉述一位圖書管理員的話：“無論是其整體布局還是那近乎荒唐的內(nèi)部管理制度，都意圖把讀者當作潛在的敵人排除在外……它就是一個愈加迫切地想要和一切仍舊與過去存在聯(lián)系的事物劃清界限的官方聲明?！?/p>

盡管這種轉喻式聯(lián)想的對象是可怖的，但作者在描寫這些建筑物時的筆調(diào)是充滿詩意的。也許為了能從精神上壓垮那種令人頭暈目眩的暴力，作家必須以一種極致的抒情，一種在文字密度和情感力度上，可以與最極端的惡的強度相比擬的表達方式來實現(xiàn)真正的批判。

從這個意義上講，塞巴爾德成功營造出了一種足以消解掉極權主義的壓力的敘事迷霧。

最后值得一提的是，作者在書中展現(xiàn)出的建筑藝術、動物學、攝影技術等方面的知識。即使上述兩種技巧在讀者那里完全失效，他也獲得一些專業(yè)的知識，一種重新審視日常事物的視角。

同時作者也暗示用知識來消解苦難的可能性，如果不是這些學究式的興趣與實踐，主人公奧斯特利茨也許很難在過去的陰影下繼續(xù)生活。

我現(xiàn)在也越來越意識到這種被許多小說家視為末流的知識輸出的重要性，它實際上是一種使文學從個體的囈語重新解放出來，并回歸文明的方式。