現(xiàn)實(shí)主義并非沒(méi)有想象力，現(xiàn)實(shí)主義的想象力運(yùn)作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗(yàn)板塊循一定軌跡運(yùn)動(dòng)，六面集齊之時(shí)，便是作品詩(shī)性顯現(xiàn)的時(shí)刻。

關(guān)于作家的才能結(jié)構(gòu)，李陀有一個(gè)“刀”的比喻：“知識(shí)修養(yǎng)、理論儲(chǔ)備是刀背，藝術(shù)感覺(jué)是刀刃，我們真正寫(xiě)作的時(shí)候應(yīng)該用刀刃，刀背用不上”。這里的“刀刃”指的就是以感受力、想象力為核心的文學(xué)虛構(gòu)。在這個(gè)意義上說(shuō)，我們甚至可以說(shuō)，虛構(gòu)是最能呈現(xiàn)文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)的元素。當(dāng)然，我們也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)只有刀刃而沒(méi)有刀背的刀。刀刃辯證地存在于它與刀背的關(guān)系中。刀背有賴于刀刃，而刀刃也受制于刀背。這個(gè)比喻闡發(fā)的正是想象力的可能性和限度問(wèn)題。想象和虛構(gòu)并非無(wú)所不能，它必須接受現(xiàn)實(shí)、歷史和倫理三重規(guī)約，只有建基于堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)邏輯和厚重現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、切中了歷史本質(zhì)性和倫理正當(dāng)性基礎(chǔ)上的想象才足以憑風(fēng)而起，翱翔在歷史和審美的天空。

關(guān)于想象和虛構(gòu)的必要性，卡爾維諾在從事了一段時(shí)間現(xiàn)實(shí)性寫(xiě)作之后意識(shí)到，“本來(lái)可以成為我寫(xiě)作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解”。卡爾維諾還以柏修斯砍殺美杜莎的神話故事為喻，文學(xué)如何馴服世界？卡爾維諾的回答是，文學(xué)不能沿用紀(jì)實(shí)性邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出并砍殺美杜莎，而文學(xué)家也必須找到自己認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特方式：“我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式?！毖刂F(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和想象，卡爾維諾成為舉世公認(rèn)的幻想型文學(xué)大師。

正如卡爾維諾所說(shuō)，世界具有某種“沉重、惰性和難解”。假如作家僅對(duì)目力所及的局部世界進(jìn)行直陳的話，必將陷入生活流的無(wú)物之陣；假如作家僅以寫(xiě)實(shí)的手段來(lái)面對(duì)世界，也很可能遭遇世界表象嚴(yán)絲合縫的拒斥。未被藝術(shù)重構(gòu)的世界將以碎片性隱藏其自身的謎底。所以，想象和虛構(gòu)才構(gòu)成了寫(xiě)作的寶貴資源，是寫(xiě)作賴以憑借的翅膀，以穿越現(xiàn)實(shí)疆域的凝固性、碎片性。很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)、存在以至歷史的內(nèi)質(zhì)是隱匿封存的，作家的個(gè)人體驗(yàn)以至紀(jì)實(shí)性的經(jīng)驗(yàn)是有限而散落的，此時(shí)虛構(gòu)和想象使作者獲得了一種召喚繆斯的能力。

現(xiàn)實(shí)主義由于追求鏡子式的觀照效果，其想象力運(yùn)作常常較為潛在而隱秘。然而卻絕不意味著現(xiàn)實(shí)主義相比現(xiàn)代主義或科幻想象類(lèi)型的文學(xué)更少想象和虛構(gòu)。《安娜·卡列尼娜》這樣的現(xiàn)實(shí)主義巨著其實(shí)到處充滿不動(dòng)聲色的想象力。比如安娜和弗倫斯基在火車(chē)站的首次邂逅就將想象力隱于嚴(yán)絲合縫和伏筆千里之中。小說(shuō)透過(guò)弗倫斯基來(lái)看安娜，對(duì)安娜初見(jiàn)弗倫斯基的心理波動(dòng)全不交代，但弗倫斯基回頭看安娜時(shí)卻發(fā)現(xiàn)安娜也在回頭尋找著什么。和弗倫斯基母子告別之后，奧布浪斯基在馬車(chē)上迫不及待地跟安娜傾訴起家庭的煩惱。前來(lái)幫哥哥當(dāng)救火隊(duì)員的安娜顯然沒(méi)有回過(guò)神來(lái)，她依然沉浸在剛才偶遇的沖擊波中?；疖?chē)站邂逅弗倫斯基之際，安娜還偶遇了一個(gè)陌生人的臥軌自殺，安娜生命的悲劇性終結(jié)方式在此埋下伏筆。透過(guò)這些綿密繁復(fù)的細(xì)節(jié)，托爾斯泰絕不僅僅是鋪陳情節(jié)，更在揭示心理、塑造人物、暗示命運(yùn)?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的想象力表現(xiàn)于如何在鏡子式的再現(xiàn)效果中把盡可能多的藝術(shù)信息融合進(jìn)去。在這方面，托爾斯泰堪稱(chēng)不動(dòng)聲色的大師。畢飛宇分析過(guò)《水滸傳》和《紅樓夢(mèng)》中林沖和王熙鳳兩種不同的“走”。在林沖“走”上梁山的過(guò)程中，“雪”和“風(fēng)”這些所謂的自然性現(xiàn)象在小說(shuō)中作為一種“必然性”現(xiàn)象存在。事實(shí)上，使“自然的”轉(zhuǎn)變成“非此不可”的過(guò)程，正是現(xiàn)實(shí)主義想象力的運(yùn)作過(guò)程。畢飛宇稱(chēng)“施耐庵在林沖的身上體現(xiàn)出了一位一流小說(shuō)家強(qiáng)大的邏輯能力。這個(gè)邏輯就是生活的必然性”。曹雪芹顯然不一樣，“小說(shuō)可以是邏輯的，可以是不邏輯的，甚至于可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣，在很多地方，《紅樓夢(mèng)》就非常反邏輯”。所謂“反邏輯”其實(shí)是說(shuō)《紅樓夢(mèng)》通過(guò)“飛白”的方式留下的藝術(shù)想象空間。比如王熙鳳在探望完病人秦可卿出來(lái)之后，“正自看院中的景致，一步步行來(lái)贊賞”，偶遇色鬼賈瑞，“鳳姐兒方移步前來(lái)”，后來(lái)“款步提衣上了樓”。在畢飛宇看來(lái)，一個(gè)在人前眼觀六路耳聽(tīng)八方對(duì)人無(wú)微不至的鳳姐兒在這些動(dòng)作中體現(xiàn)“她的心中空無(wú)一人”?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)雖然并不直接訴諸超現(xiàn)實(shí)邏輯，但是情節(jié)鏈條的前后組合甚至是一個(gè)動(dòng)作的刻畫(huà)，都蘊(yùn)含了海量藝術(shù)信息。托爾斯泰和曹雪芹都是大手筆，嚴(yán)絲合縫或不動(dòng)聲色的背后其實(shí)是創(chuàng)造性的想象力。

不妨這樣說(shuō)，現(xiàn)代主義的虛構(gòu)更像一位刻意給人制造驚訝體驗(yàn)的魔術(shù)師，它超現(xiàn)實(shí)或荒誕的敘述語(yǔ)法使它的“想象性”如此一目了然?？墒?，現(xiàn)實(shí)主義并非沒(méi)有想象力，現(xiàn)實(shí)主義的想象力運(yùn)作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗(yàn)板塊循一定軌跡運(yùn)動(dòng)，六面集齊之時(shí)，便是作品詩(shī)性顯現(xiàn)的時(shí)刻。轉(zhuǎn)魔方并不是變魔術(shù)，它并無(wú)魔幻性。生活的日常面目是一個(gè)被打亂的魔方，現(xiàn)實(shí)主義傾向于以并不違反現(xiàn)實(shí)情理邏輯的方式創(chuàng)造完整性現(xiàn)身的瞬間。所以，寫(xiě)實(shí)很多時(shí)候并非對(duì)生活的直陳，鏡子般的寫(xiě)實(shí)是文學(xué)虛構(gòu)創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)效果。

文學(xué)想象和虛構(gòu)不能脫離現(xiàn)實(shí)，這里的現(xiàn)實(shí)包括現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)邏輯和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷三個(gè)方面?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不僅是某個(gè)人經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，而是一種無(wú)數(shù)人共同經(jīng)歷的普遍性現(xiàn)實(shí)，即人民大眾所體驗(yàn)著的更切身、更深刻的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)證明，往往是那些跟普通人民息息相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)最能夠引起社會(huì)共鳴。比如傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、底層文學(xué)，都因?yàn)榍兄辛巳嗣瘳F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敏感點(diǎn)而廣為傳播、廣受好評(píng)。文學(xué)想象服從現(xiàn)實(shí)邏輯是指寫(xiě)作必須遵循一般的生活情理、歷史背景和邏輯因果。當(dāng)代人寫(xiě)歷史由于時(shí)過(guò)境遷很容易想當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)千頭萬(wàn)緒，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的實(shí)證支撐很容易露餡兒。很多歷史題材作品雖下了功夫，還是在背景知識(shí)上出錯(cuò)；有的作品的想象和虛構(gòu)不顧人物的性格及環(huán)境的可能性，這些都有悖于寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)邏輯。事實(shí)上，即使是訴諸荒誕變形的現(xiàn)代主義作品，現(xiàn)實(shí)邏輯也是非常重要的?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝纷尭窭锔郀栕兂杉紫x(chóng)，這是超越現(xiàn)實(shí)邏輯的，但是為了讓這個(gè)超現(xiàn)實(shí)邏輯獲得讀者的信賴，卡夫卡使用了細(xì)致入微的現(xiàn)實(shí)邏輯。他寫(xiě)格里高爾成了甲蟲(chóng)靠殼著床，無(wú)數(shù)細(xì)小的腳即使拼命舞動(dòng)也無(wú)法成為著力點(diǎn)幫助他翻身，喚起了讀者真切的現(xiàn)實(shí)感。可見(jiàn)，超邏輯的現(xiàn)代作品內(nèi)在也借重于現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)獲取讀者的信賴和共鳴。文學(xué)想象并非凌空蹈虛，還必須有真正的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷未必直接體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)手法，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是指作品的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)都基于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切、思考和熱愛(ài)?，F(xiàn)實(shí)情懷既印證著作家作為當(dāng)代人的當(dāng)代性，也創(chuàng)造了作品跟現(xiàn)實(shí)、時(shí)代產(chǎn)生更血肉相連的紐帶。

很多人以為想象和虛構(gòu)就是編造沒(méi)有發(fā)生過(guò)的故事，這是十分皮相的理解。事實(shí)上，想象力的本質(zhì)是創(chuàng)造而不是編造。編造是沿著固有的思維邏輯和語(yǔ)言秩序進(jìn)行的量的堆積；而創(chuàng)造則需要推倒思維的墻而別有洞天。我們不但活在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界上，同時(shí)也活在語(yǔ)言所編織的話語(yǔ)秩序中。因此，刷新語(yǔ)言更新想象不是一種純?nèi)坏闹橇夹g(shù)行為，它關(guān)涉著作家知識(shí)視野乃至于精神視界的更新。正是這個(gè)想象更新推動(dòng)著世界的發(fā)展，這是文學(xué)想象力值得珍視的原因?！蹲冃斡洝繁还J(rèn)是20世紀(jì)最重要的小說(shuō)之一，人們紛紛贊美說(shuō)卡夫卡真有想象力?。】墒?，卡夫卡的想象力難道是因?yàn)樗讶俗兂闪思紫x(chóng)這個(gè)形式本身嗎？奧維德的《變形記》里有多少奇異的故事，就是蒲松齡的《促織》中也早描寫(xiě)了人變成蟋蟀的故事?？梢?jiàn)，人變動(dòng)物的想象并非始于卡夫卡，《變形記》想象力的實(shí)質(zhì)并不在于形體變異本身。蒲松齡的《促織》是用一種外在視角來(lái)觀看一個(gè)家庭的悲喜兩重天，人變蟋蟀就是一個(gè)傳奇故事；而《變形記》則用一種內(nèi)在的體驗(yàn)性視角來(lái)觀照人變成了甲蟲(chóng)的無(wú)能和悲劇。所以，變形在卡夫卡這里關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)由世界大戰(zhàn)、資本主義危機(jī)投下的陰影催生的價(jià)值和認(rèn)知轉(zhuǎn)向。甚至可以說(shuō)，人們是通過(guò)《變形記》深化了“現(xiàn)代異化”的認(rèn)知的?！蹲冃斡洝窂浡^、絕望，甚至對(duì)家庭人倫關(guān)系也充滿質(zhì)疑，代表了第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)資本主義文化危機(jī)的加劇，代表了西方文藝復(fù)興以來(lái)穩(wěn)固的人文主義“人”話語(yǔ)坍塌之后新的人性認(rèn)知。因此，卡夫卡的想象力不僅是一種形式想象力，更是一種切中潮流、充滿預(yù)言性的歷史想象力。這才是卡夫卡被歷史選中的原因。

這意味著文學(xué)想象必須接受歷史的規(guī)約。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文學(xué)想象缺乏某種歷史視域、沒(méi)有靠近歷史本質(zhì)的努力，必然流于消費(fèi)性的奇幻敘事，其文學(xué)價(jià)值必將大打折扣。在“本質(zhì)主義”備受質(zhì)疑的當(dāng)代，所謂“歷史本質(zhì)”也常常被打上問(wèn)號(hào)，甚至于被視為觀念先行的錯(cuò)誤傾向。事實(shí)上，寫(xiě)作對(duì)歷史本質(zhì)的靠近并不意味著放棄作家的思考，更不意味著用思想觀念去替代藝術(shù)想象，而是指作家不能輕視了歷史、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、科學(xué)等構(gòu)成思想儲(chǔ)備，永不放棄對(duì)某種整體性歷史問(wèn)題的思考，并努力使寫(xiě)作鑲嵌進(jìn)歷史的大視野之中。斬?cái)嗔颂摌?gòu)與歷史的紐帶的寫(xiě)作不可能被歷史所選擇。

很多人以為寫(xiě)作的想象和虛構(gòu)就是天馬行空、無(wú)限馳騁，事實(shí)上，好的想象和虛構(gòu)還必須接受倫理的規(guī)約。寫(xiě)作的倫理規(guī)約意味著寫(xiě)作不僅是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，想象的無(wú)限性必然受到來(lái)自不同倫理視角的審視。舉一個(gè)電影的例子?！督鹆晔O》結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、構(gòu)思精巧，但受到了來(lái)自女性主義者的嚴(yán)厲批評(píng)。作品中一群妓女代替女學(xué)生到日軍陣營(yíng)去的情節(jié)，編劇的主觀意圖當(dāng)然是希望表現(xiàn)中華兒女之間由日寇肆虐激起的民族大義和同胞深情。但女性主義者的質(zhì)疑在于：作為一個(gè)虛構(gòu)作品，情節(jié)的任何展開(kāi)都隱含了主創(chuàng)者的價(jià)值傾向。設(shè)計(jì)妓女代替女學(xué)生上戰(zhàn)場(chǎng)意味著作者事實(shí)上在“妓女”和“女學(xué)生”的身體上做了一種價(jià)值區(qū)分，雖然作品也在努力賦予妓女們以普通人所共有的善良人性，但這種身體價(jià)值區(qū)分顯然傷害了女性主義者所認(rèn)可的性別平等倫理。這種批評(píng)未必會(huì)被廣泛接受，但它提出了一個(gè)問(wèn)題，文學(xué)想象必然會(huì)受到來(lái)自各種倫理立場(chǎng)的審視。

電影《我不是藥神》廣受好評(píng)，但很多醫(yī)生卻感到難以接受，原因是作品中僅有幾個(gè)關(guān)于醫(yī)生的鏡頭傳遞的是一種冷漠無(wú)比形象。這或許代表了很多人在醫(yī)院中的真實(shí)體驗(yàn)，但它顯然容易傳播一種醫(yī)生皆是冷血?jiǎng)游锏目贪逵∠螅鲆暳私^大部分醫(yī)生事實(shí)上極其繁重的工作和對(duì)病人的貢獻(xiàn)，也傷害了那些真正仁心仁術(shù)、為病人嘔心瀝血的醫(yī)務(wù)工作者。這里的問(wèn)題是，文藝想象能否任意去塑造人物，特別是當(dāng)這些人物代表了某個(gè)普遍性群體時(shí)。很多文藝工作者越來(lái)越意識(shí)到不應(yīng)該使文藝虛構(gòu)制造對(duì)某些弱勢(shì)群體或特定職業(yè)人群的歪曲和歧視，這其實(shí)是基于一種正義性和人道主義倫理。村上春樹(shù)的《海邊的卡夫卡》曾獲耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)，其基本情節(jié)看似基于反戰(zhàn)的立場(chǎng)，但日本左翼學(xué)者小森陽(yáng)一卻嚴(yán)厲地批評(píng)該書(shū)的歷史想象存在著嚴(yán)重的問(wèn)題，即企圖通過(guò)激發(fā)并斬?cái)鄽v史的方式達(dá)到對(duì)當(dāng)代日本人的心理療愈。對(duì)很多村上崇拜者來(lái)說(shuō)，小森陽(yáng)一似乎是在雞蛋里挑骨頭，可是事實(shí)上，寫(xiě)作當(dāng)然必須接受來(lái)自歷史記憶倫理的規(guī)約，而《海邊的卡夫卡》確實(shí)缺乏一種正確的歷史觀，使它難以成為一部偉大作品。

虛構(gòu)和想象既是文學(xué)的重要魅力來(lái)源，也是文學(xué)打開(kāi)多重空間的有效手段。然而，文學(xué)作為一種審美活動(dòng)不僅投射了作家的情感、想象和創(chuàng)造力，同時(shí)也作為一項(xiàng)社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)而接受現(xiàn)實(shí)、歷史和倫理等諸多規(guī)約。好的文學(xué)想象，從來(lái)不是脫離社會(huì)、脫離歷史的，恰恰是審美和歷史的相遇，是作家個(gè)人創(chuàng)造力在各種倫理規(guī)約下的拓展。