從文化與藝術(shù)的角度來回望1909年，今天的人們該當(dāng)做出怎樣的描述？

這一年，26歲的弗蘭茲·卡夫卡才剛發(fā)表了他的第一部長篇小說；27歲的詹姆斯·喬伊斯正處在《都柏林人》出版受挫的煎熬中；60歲的奧古斯特·斯特林堡發(fā)表了新的劇本《大路》，這也被視為他一生中最后的佳作。而在這一年的歲末，31歲的匈牙利作家費倫茨·莫爾納推出了他的話劇新作——《里里奧姆》。

最近，這部作品由法國圣丹尼劇院帶到了首都劇場。這本該是一次難得的契機，讓人們重新思考過去110年來這個世界的動蕩與喧囂。但事與愿違，觀眾們似乎過度陶醉于舞臺上那個燈火通明的碩大摩天輪，以至于作品本身的光芒都被遮蔽了，而這情境又與《里里奧姆》一個多世紀來的流變形成了宿命般的暗合。

誕生：里里奧姆是善是惡令人困惑

對于中國戲劇觀眾而言，《里里奧姆》多少是有些陌生的。畢竟無論是這部話劇本身，還是莫爾納的另外一些作品，都鮮少在國內(nèi)被人討論。但在西方，《里里奧姆》曾被多次翻拍成電影（通常譯作《利力姆》），還被改編成百老匯音樂劇《天上人間》（直譯為《旋轉(zhuǎn)木馬》），儼然已成常演不衰的經(jīng)典著作。

以今天的眼光來看待《里里奧姆》，其故事情節(jié)可謂簡單又不失浪漫幻想：浪蕩子里里奧姆與少女朱麗墜入情網(wǎng)，他們在婚后過著寄人籬下的困窘生活。朱麗懷孕后，里里奧姆為了賺到一筆錢，和伙伴蓄謀搶劫卻遭遇失敗，情急之下被迫自殺。死后接受審判，并在女兒長大后獲得一次重返人間自我救贖的機會。

但是，當(dāng)這部作品于110年前在布達佩斯的劇場首演時，觀眾的反應(yīng)卻是茫然且困惑的。人們無法理解，這樣一個帶有序幕的七幕話劇作品，在遵循著標準且經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)的同時，為何講述了一個不知所謂的故事，尤其是劇中的主人公為何會在第六幕中死去，又在第七幕中重返人間？

更加令人感到不安的是，里里奧姆的救贖最終是以失敗告終的，這究竟是一個悲劇意義的隱喻，還是一個喜劇意義的諷刺？特別是考慮到里里奧姆（Liliom）在匈牙利語里有著雙重釋義——百合花和俚語中的惡棍，且百合花在《圣經(jīng)》的語境中是頗為神圣的象征，那么這個作品的主人公究竟是圣徒，還是粗鄙的惡人？

在二十世紀的黎明，里里奧姆如同一個徘徊在晨霧中的孤魂野鬼，公眾尚無法識別出他的身影，便在曙光的照耀下煙消云散了。直到十余年后，當(dāng)《里里奧姆》再度以新的面貌上演時，這部作品突然獲得了完全逆轉(zhuǎn)的評價，人們后知后覺一般突然發(fā)現(xiàn)了其中的價值，并且熱情地擁抱了它。

過往：曾被通俗娛樂遮蔽的嚴肅故事

《里里奧姆》遲來的走紅，或許是因為經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的人們急需彌合殘破的心靈，而這個“小確喪”的救贖故事恰好呼應(yīng)了這種需求；又或許是因為戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)的全面登場，使得人們接受了這一作品中荒誕的超現(xiàn)實色彩。總之，當(dāng)初那些令觀眾困惑不已的疑問，此刻突然成了不言自明的答案。

里里奧姆得以被塑造成主流意義上的“文化英雄”，恐怕還應(yīng)歸功于無所不能的大眾娛樂文化。先是在1930年，美國導(dǎo)演弗蘭克·鮑沙其將這部話劇改編成了電影；隨后在1934年，歐洲導(dǎo)演弗里茨·朗又一次將其搬上銀幕；而在1945年，音樂劇《天上人間》橫空出世，并且徹底奪去了話劇原作的光環(huán)。

鮑沙其的電影版《里里奧姆》，或許以女主人公朱麗來命名更為恰當(dāng)。這部電影充斥著一種童話般的幻想氛圍，尤其是當(dāng)朱麗漂亮的眼睛以特寫鏡頭呈現(xiàn)出來的時候，濃郁的愛意幾乎傾瀉到銀幕之外。導(dǎo)演似乎是在暗示觀眾，朱麗對于里里奧姆的愛是帶有犧牲意義的，正是這份愛情支撐起了電影的全部意義。

另一個電影版《里里奧姆》倒是更忠于莫爾納的原著，甚至還摻雜著一些諷刺喜劇的元素，但其導(dǎo)演弗里茨·朗卻在多年后反思自己可能會錯了意，因為他在電影院中發(fā)現(xiàn)了一個尷尬的問題：觀眾們顯然更在乎男女主人公之間的情感戲份，尤其是當(dāng)里里奧姆被帶去天堂接受審判的段落，觀眾們對此根本無法接受。

相較于兩部電影，音樂劇《天上人間》則簡直到了背叛原著的地步。其作者理查德·羅杰斯和奧斯卡·漢默斯坦對《里里奧姆》做了至少三處顛覆性的改動：其一是將里里奧姆的死因由自殺改為意外受傷，其二是增加了里里奧姆貧窮的女兒露易絲被富家子弟欺侮的戲份，其三是讓里里奧姆的救贖行為獲得了成功。

這樣處理的結(jié)果，使得話劇原作中男主人公的罪惡感得以大幅削弱，甚至在貧富二元對立的關(guān)系中獲得了某種正當(dāng)性。也正是因為這個緣故，這部音樂劇將里里奧姆改頭換面為一個可被主流大眾理解且同情的主人公，整部作品借由甜膩的歌舞來頌揚愛情，并且以一個完美結(jié)局成全了世俗意義上的凈化與升華。

但是，當(dāng)今天的觀眾為這甜膩的愛情和可憐的升華熱淚盈眶時，我們又無法輕易地嘲笑他們的淚水不過是廉價的情感排泄物。畢竟，莫爾納在世時也曾對音樂劇《天上人間》的改編給予了正面的評價，只是我們無從揣測，這種評價究竟是一種發(fā)自肺腑的由衷稱贊，還是對普羅大眾的被動迎合。

娛樂的歸娛樂，藝術(shù)的歸藝術(shù)，法國圣丹尼劇院的這一版《里里奧姆》無疑屬于后者。北京的戲劇觀眾對該劇的導(dǎo)演讓·貝洛里尼頗為熟悉，由他執(zhí)導(dǎo)的《四川好人》曾于五年前在北京演出并獲得好評，而此次由他執(zhí)導(dǎo)的《里里奧姆》，無論是舞臺呈現(xiàn)手段還是對文本的處理方式，與《四川好人》可謂一脈相承。

歡快的碰碰車和耀眼的摩天輪，是這版《里里奧姆》最為強烈的視覺符號。貝洛里尼向來擅長營造一種超現(xiàn)實的奇幻感，這一次他索性把舞臺變成了一座游樂場。這樣的場景鑲嵌在首都劇場傳統(tǒng)的鏡框式舞臺上，多少顯得有些格格不入，但這種格格不入的突兀感此刻反而有了些叛逆的意味。

莫爾納的劇本中，對于每一幕場景都有著非常細致的描述，他試圖以此建立起極度寫實的戲劇環(huán)境，就連里里奧姆死后接受審判的法庭，窗外都要飄著“玫瑰色的云朵”。而貝洛里尼大刀闊斧地砍掉了劇本中那些郁郁蔥蔥的灌木叢和槐樹，甚至單純借助旁白解說來誦讀舞臺說明文字，任由觀眾腦補出其中的畫面。

借助極具現(xiàn)代感的舞臺呈現(xiàn)手段，貝洛里尼成功地為這部110年前的劇作找到了符合當(dāng)下情境的視覺注腳。他將原作中標志性的旋轉(zhuǎn)木馬替換成了更有時代感的碰碰車，并且將一個微不足道的角色的職業(yè)身份從木匠變成了車工，在舞臺上對當(dāng)代圖景的這番展現(xiàn)，其大膽程度或等同于莫爾納在劇本中植入了火車。

不同于形式上的標新立異，貝洛里尼對《里里奧姆》劇作文本的處理明顯是小心翼翼的。除了刪減掉原劇本中一段略顯冗余的序幕部分，并且對少部分對白做了精簡之外，他幾乎保留了莫爾納劇本中的絕大部分臺詞，只是在其中加入了幾句對西方時下社會問題的揶揄之詞，此外絲毫沒有篡改劇本中的原意。

貝洛里尼非常善于借由演員的表演來讓劇本中的臺詞生發(fā)出新的趣味?！端拇ê萌恕分校麑⒉既R希特滿紙的道德勸喻化作純凈的詩意；這一次在《里里奧姆》中，他又為多個角色賦予了滑稽喜劇的面具。這些角色在表演中時常顯現(xiàn)諷刺意味，比如那兩個無所不在又一無是處的警察，但他們的面目卻因愚鈍而可愛。

當(dāng)下：尋找經(jīng)典文本的永恒意義

莫爾納在劇本中借丹迪之口提到，搶來的錢要在地里埋上六個月，而貝洛里尼則在此基礎(chǔ)上調(diào)侃說，因為這樣“錢能生錢”。同樣是這個丹迪，輕描淡寫地告訴人們，富人死后可以直接步入天堂，而窮人則必須接受審判。于是在第六幕中，三個自殺的鬼魂便上演了一出關(guān)于貧富差異的生動戲碼。

三個自殺的鬼魂上演了一出關(guān)于貧富差異的生動戲碼

不過，莫爾納從來不是一個以說教為創(chuàng)作目的的布道者，貝洛里尼顯然也不是。人們可以對《里里奧姆》的主題給出不同方向的解讀，這可能是一個關(guān)于靈魂救贖的成長故事，也可能是一個講述坎坷愛情的浪漫故事，又可能是一個象征新世紀人類命運的啟示錄，而貝洛里尼則把心思放在了全劇的最后一幕。

在經(jīng)歷了審判的十六年后，里里奧姆得以重返人間，他必須為自己的妻女做一件善事，才能獲得步入天堂的資格。在這一幕中，貝洛里尼做了一次最為大膽的改編——他讓女主演同時扮演里里奧姆的妻子朱麗和女兒露易絲，當(dāng)里里奧姆面對著她（們）的那個瞬間，所有的動作皆凝固了，只有臺詞在空中回響。

在光彩奪目的摩天輪下，她已認不出他的樣貌，又或者她從未認識過他，而他既沒有向眾人展示那顆為她而采擷的星星，也沒有真正打她那一下如同愛撫的巴掌，他們只是久久地佇立在那里。他終于還是沒能做成善事，但是按照天堂的法則，一個死者，只要有人還在惦念著他，他的生命就不會終結(jié)。

里里奧姆是誰？他將去往何處？110年前困擾了布達佩斯人的疑問，今天的北京觀眾也未必能夠從貝洛里尼的演繹中得到確切的答案?；蛟S對于莫爾納來說，思考問題本身比獲得答案更為重要。在里里奧姆彌留之際，劇作家讓他對觀眾說出了一生中最為睿智的斷言：“沒有人是對的……但他們都認為自己是對的……”

110年后的今天，里里奧姆似乎依然坐在我們中間，沒能逃脫錯與罰的漩渦。