文學(xué)的社會學(xué)研究，在中國雖非陌生但也較為冷門。研究這一主題的，大多是文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，鮮見社會學(xué)者置身其中。

文學(xué)社會學(xué)的尷尬處境

即使在文學(xué)領(lǐng)域，在文學(xué)作品涉及的外部關(guān)系和內(nèi)部關(guān)系之間，個人智慧、文本形式和社會結(jié)構(gòu)三重特征之間，對外部關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的排斥也相當(dāng)嚴(yán)重。個中原因，直觀地看是文學(xué)擔(dān)心“庸俗”的社會學(xué)傷害文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系、個人智慧及文本形式，所以明海英等認(rèn)為，“文學(xué)社會學(xué)的研究不能脫離文學(xué)本身。在借用其他學(xué)科研究方法時，不能離開文學(xué)的本體，也不應(yīng)離開文學(xué)的審美特點”。若這一點難以做到，就只能忍痛割愛了：“什么方法都好，就是不能容忍社會學(xué)方法?！?/p>

文學(xué)拒斥社會學(xué)的根源，在于對自身自主性的擔(dān)憂，怕社會學(xué)這頭亂闖的大象打翻了瓷器店，如布迪厄所言，“擔(dān)心將對藝術(shù)的愛置于解剖刀下會破壞樂趣，因為科學(xué)雖能讓人理解，卻不善于讓人感覺”。因此，很多文學(xué)研究者通過彰顯文學(xué)與科學(xué)的對立、個性和獨特性同社會性和結(jié)構(gòu)性的對立、純個人體驗的感性與普遍化的理性的對立來捍衛(wèi)文學(xué)自主性。更為極端的文學(xué)捍衛(wèi)方式，是伽達(dá)默爾式的：藝術(shù)不可詮釋。這一點變相地表現(xiàn)在文學(xué)社會學(xué)者面對阿多諾的社會批評理論同西爾伯曼的實證主義文學(xué)社會學(xué)之間沖突時的無所適從上，以致難以確定文學(xué)社會學(xué)的定義和學(xué)科歸屬。

既引入社會學(xué)又確保文學(xué)不受其想象中的傷害的兩全之策，反而捆住了文學(xué)社會學(xué)的手腳。檢視國內(nèi)不多見的相關(guān)論文，大多聚焦于何謂文學(xué)社會學(xué)、如何構(gòu)建此分支學(xué)科等，使得文學(xué)社會學(xué)的形式至關(guān)重要，研究實踐則付諸闕如。

相比于文學(xué)領(lǐng)域的熱鬧，社會學(xué)者似乎只把文學(xué)作品當(dāng)作閑時消遣或睡前閱讀小品，很少投以嚴(yán)肅的目光，國內(nèi)社會學(xué)界尤甚。其中緣由，也許除了文學(xué)家把作品當(dāng)作傾瀉情感和價值的載體而社會學(xué)者恪守價值中立這一職業(yè)性格的對立外，就是社會學(xué)者自身的“無趣”和不愿玩文學(xué)“喪志”，更情愿將精力投入浩繁的田野調(diào)查、問卷設(shè)計和數(shù)據(jù)分析以實現(xiàn)經(jīng)世濟民的鴻鵠之志。社會學(xué)對文學(xué)的拒斥，是其諸多拒斥中的一種，以科學(xué)偏見為前提，其所付出的代價是想象力的日漸萎縮。

文學(xué)和社會學(xué)之間有內(nèi)在的親和性

當(dāng)文學(xué)以自主、個性以及感性之名拒斥社會學(xué)，社會學(xué)反之以科學(xué)之名對文學(xué)的虛構(gòu)性說“不”時，都忽略了最為根本的三點。第一，從來沒有絕對的自主性和個性，任何作品都跟特定民情和社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，文學(xué)亦如此。第二，社會學(xué)不僅在方法上而且在本體論上轉(zhuǎn)向費孝通所說的“將心比心”之時，正是像文學(xué)一樣從“投入感”尋求另一種“普遍性”之際，如渠敬東所說，“社會學(xué)家有時候反而會像人文學(xué)者那樣，在個案故事中去留意每一個情景，揣摩每一處細(xì)節(jié)，意會每一種別人流露出的心境”。因此，科學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)與社會學(xué)、感性與理性、虛構(gòu)與科學(xué)、自主與社會、個性與結(jié)構(gòu)，并非二元對立的，而是相生相殺。第三，虛構(gòu)不僅不獨存于社會之外，而恰恰可能是敏感的作家用以理解和再現(xiàn)所處社會之民情和結(jié)構(gòu)、想象美好社會的載體，并可能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的實質(zhì)效果，如《湯姆叔叔的小屋》，林肯評價其作者斯托夫人是“釀成一場大戰(zhàn)的小婦人”。因此，無論中外，文學(xué)體裁的學(xué)術(shù)寫作并不鮮見，單說社會學(xué)引入中國以來，已成經(jīng)典的就遠(yuǎn)有《金翼》，近有《大河移民上訪的故事》。特別是在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中，田野研究作品不再被視為價值中立的反映論式研究而被看作一種“書寫”時，社會學(xué)同文學(xué)的界限更是模糊不清了。

布迪厄在討論社會學(xué)對于文學(xué)的價值時首先指出，文學(xué)表達(dá)和科學(xué)表達(dá)本質(zhì)上了無差異，都企圖再現(xiàn)社會世界最深刻的結(jié)構(gòu)包括精神結(jié)構(gòu)，只不過前者要讓結(jié)構(gòu)從讀者眼前消失，而“科學(xué)試圖毫不隱晦地說出事物的真相，并且要求被認(rèn)真對待”。因此，社會學(xué)向文學(xué)的進(jìn)入，就是要復(fù)活“作者和他們的環(huán)境”，“重建一種社會‘現(xiàn)實’”。當(dāng)然，社會學(xué)家不能重復(fù)作家的工作，其所“追求的‘現(xiàn)實’不能任人簡化為感性經(jīng)驗訴諸的直接材料；他不以讓人看到或感覺到為目的，而是建立能夠解釋感性材料的心智關(guān)系系統(tǒng)”。這一點是社會學(xué)對于文學(xué)之意義的關(guān)鍵所在。心智關(guān)系系統(tǒng)之構(gòu)建，必然會傷害作家所追求的獨特性，但這只是文學(xué)社會學(xué)的一個階段性結(jié)果，其最終結(jié)果，是“在空間的重建過程中更好地再現(xiàn)”這一獨特性，即“通過與一個既成位置的精神認(rèn)同，理解和感覺這個位置和占據(jù)這個位置的人的獨特性及不同尋常的努力”。具體言之，社會學(xué)分析“在揭示信息公式、發(fā)生原則、存在理由的時候，為藝術(shù)經(jīng)驗與它共同產(chǎn)生的樂趣提供最好的辯護(hù)、最豐富的養(yǎng)分。通過科學(xué)分析，對作品的感性之愛能夠在一種心智之愛中達(dá)到完美，這種心智之愛是將客體融合在主體之中，將主體溶解到客體之中，是對文學(xué)客體的特殊必要性的積極服從”。這里，社會學(xué)對文學(xué)，是平等的相互豐富的關(guān)系，而非主體對客體的支配關(guān)系。

具體到文學(xué)或大而言之藝術(shù)的社會學(xué)技藝時，布迪厄以如何對15世紀(jì)意大利繪畫藝術(shù)展開社會學(xué)分析為例指出，要理解當(dāng)時的繪畫風(fēng)格、需求和市場，先要重建當(dāng)時意大利人的“道德和精神觀點”，即社會條件。這個社會學(xué)的要求，可以看作是文學(xué)社會學(xué)的通則，中外概莫能外。魯迅1927年在廣州作的題為“魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系”的演講，實在是布迪厄意義上的文學(xué)社會學(xué)范本。他不僅分析了個人文風(fēng)和生活方式如何影響時代文風(fēng)和后人，更為重要的是得出了一個非常社會學(xué)的結(jié)論：“即使是從前的人，那詩文完全超于政治的所謂‘田園詩人’‘山林詩人’，是沒有的。完全超出于人間世的，也是沒有的。既然是超出于世，則當(dāng)然連詩文也沒有。詩文也是人事，既有詩，就可以知道于世事未能忘情?！濒斞傅挠懻撁髁说啙崱Ｈ裟苡貌嫉隙蚍治龈前荨肚楦薪逃返目蚣軄矸治鑫簳x時期的文學(xué)場，一定能產(chǎn)生既順著魯迅的思路又將之細(xì)致化和系統(tǒng)化的成就。布迪厄與魯迅在文學(xué)社會學(xué)上超越時空的感同身受，表明文學(xué)和社會學(xué)之間有著內(nèi)在的親和性。

社會學(xué)從文學(xué)中找尋日常秩序的機制

在阿多諾和西爾伯曼之爭中，呈現(xiàn)了兩種文學(xué)社會學(xué)研究路徑：文化批判理論結(jié)合馬克思主義和康德美學(xué)理論，對文化異化現(xiàn)象展開揭露和批判，為后來的很多文學(xué)批評家所繼承；實證主義文學(xué)社會學(xué)在承認(rèn)現(xiàn)實的前提下對文學(xué)發(fā)生的各種社會條件進(jìn)行總結(jié)和統(tǒng)計。法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮接受后一路徑，用量化方法厘清文學(xué)生產(chǎn)、發(fā)行和消費的總體規(guī)律。實證主義路徑雖然沒有進(jìn)入具體文學(xué)作品內(nèi)部，但在解構(gòu)文學(xué)獨立性方面卻異曲同工；而且，其方法和結(jié)論都非文學(xué)特有，可遷移到其他任何研究對象和領(lǐng)域中；更為重要的是，過分注重文學(xué)的外部環(huán)境，可能忽略每一部作品和每一位作者對社會深刻和豐富的想象和建構(gòu)。

因此，社會學(xué)應(yīng)走進(jìn)文學(xué)。這正是布迪厄倡導(dǎo)的。他對福樓拜《情感教育》的分析，就是從文學(xué)本身入手的典型。布迪厄的出發(fā)點是權(quán)力場，他把主人公的權(quán)力場同作者本人的權(quán)力場對接起來，“弗雷德里克的經(jīng)歷發(fā)生于其中的社會空間的結(jié)構(gòu)，也成了作者本人居于其中的社會空間結(jié)構(gòu)”，以此討論包括福樓拜在內(nèi)的法國知識分子群體的自主性的生成和演變。概言之，布迪厄超越了美學(xué)路徑和實證主義的外部視角，從文學(xué)作品本身內(nèi)容的分析切入，但又把作者的生境帶入其中。他聯(lián)系作者的社會處境來分析具體文學(xué)作品的人物和內(nèi)容，從對文學(xué)作品內(nèi)容和人物的分析中洞察作者對自身的思考，又將這個思考放置到更為宏大的文學(xué)場之中，但最終是把文學(xué)場當(dāng)作更大的權(quán)力場的一部分，從而洞察知識分子的命運和前途。

布迪厄的問題意識不一定能為從社會學(xué)進(jìn)入文學(xué)的學(xué)者所全盤接受，但其提出并實踐的內(nèi)外部世界相互穿梭和解釋的方法，卻應(yīng)成為社會學(xué)者研究文學(xué)的必備武器和修養(yǎng)。近年來，國內(nèi)社會學(xué)界涌現(xiàn)了少數(shù)幾篇文學(xué)社會學(xué)論文，都自覺不自覺地沿著這一道路前行。鄭少雄對阿來四部作品的系統(tǒng)分析，建立在作者對藏區(qū)和阿來本人的長期扎實的調(diào)查、訪談和研究的基礎(chǔ)上，他以“在文獻(xiàn)中作田野的方法”來理解阿來的作品，以阿來的作品為資料，從時間和空間兩個維度來重現(xiàn)“康區(qū)”的構(gòu)成和變遷。肖瑛對《馬橋詞典》的解讀，以他自身在湖南鄉(xiāng)土社會的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，“馬橋”與其童年和少年時期生活場景的對接，促使他把《馬橋詞典》當(dāng)作一個人類學(xué)的田野文本，從看似散漫和無序的各種詞條中找尋構(gòu)成準(zhǔn)自然社會之日常秩序的機制。楊璐則把笛福的作品《魯濱遜·克魯索》納入社會理論脈絡(luò)中理解，探索笛福在基督教傳統(tǒng)無法安頓人心的時代如何找尋一條自我治理的良知之路。

讀者或許會問：社會學(xué)的文學(xué)研究何以避免詮釋不足或過度詮釋？這個問題并非文學(xué)社會學(xué)所專有，任何研究都難以規(guī)避，且無萬能解藥。我們只能說，一方面，正如韋伯對理念型的使用和理解一樣，社會學(xué)只有同文學(xué)對張到極點，才可能變身為鋒利的解剖刀和明察秋毫的顯微鏡，才可能清晰地打量文學(xué)作品所蘊含的精神結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)。但是，對于這樣一種兩極之間的相互揭露，不能抱絕對的信任，需要近距離的“投入感”來引入和補充。唯當(dāng)研究者對具體作家及其作品有一見鐘情式的共感，對其所處場景有細(xì)致和整體的把握和感受時，社會學(xué)的工具和刀法才會盡可能地貼近原作本身，又把原作引向它和它的作者沒有明說的廣闊的社會空間和歷史場景。另一方面，文學(xué)無需擔(dān)憂被過度詮釋或隔靴搔癢。不同于不是每個人都可抵達(dá)的實地田野，文學(xué)作品一經(jīng)出版即有了公共性，任人閱讀和評說，沒有誰會把社會學(xué)家的解讀當(dāng)作文學(xué)作品本身，或當(dāng)作理解原作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，它不過提供了一個理解的視角，它和它所解讀的文學(xué)作品一樣，可作為評說的對象。

總之，對社會學(xué)而言，走進(jìn)文學(xué)，同走進(jìn)歷史一樣，不是為了多一個分支學(xué)科或分析對象，而是喚醒社會學(xué)者反思自身，走出學(xué)科本位主義的藩籬，去體受文學(xué)對現(xiàn)實生活的情感投入和書寫，喚回社會學(xué)者被抽象經(jīng)驗主義遮蔽的樸素情感，不僅在情感交通中發(fā)現(xiàn)問題，而且在理性和情感的互助中洞察人的生活和社會運行的脈動。