無(wú)論是楷書(shū)法還是行書(shū)法的最終成熟，并不是由顏真卿來(lái)完成的。不要簡(jiǎn)單地認(rèn)為李世民尊王是出于個(gè)人愛(ài)好，這是有相當(dāng)客觀而真實(shí)的歷史成因與藝術(shù)要義。唯其如此，作為千古“書(shū)圣”王羲之的歷史地位、筆墨成就、書(shū)學(xué)效應(yīng)、藝術(shù)影響及風(fēng)格演繹是不可復(fù)制，也是不易撼動(dòng)的，是不能隨便地輕言“超越”的。

書(shū)法，是東方藝術(shù)的象征，也是我們民族精神的載體。書(shū)法的藝緒維系著華夏的文脈。因此，在扶桑之國(guó)日本東京國(guó)立博物館舉辦的《顏真卿：超越王羲之的名筆》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《超越》）大展，才在我們書(shū)法母國(guó)的國(guó)內(nèi)引起了頗大的反響與熱議。

盡管本次展覽的主要策展人富田淳也曾直言：在展覽主題中加入王羲之，并非他的本意，而是各方面為增加展覽的吸引力所采取的一種策略。但現(xiàn)在有些觀點(diǎn)卻認(rèn)為顏真卿在書(shū)法的厚度、結(jié)字的寬博及在楷法的完成上是“超越”了王羲之。也就是說(shuō)本是一種推介的需要與策略，現(xiàn)在變成了事實(shí)與確認(rèn)。這就涉及中國(guó)書(shū)法的歷史認(rèn)知與藝術(shù)評(píng)述，似有必要作史學(xué)的考查、理論的審視與學(xué)術(shù)的梳理。

展中缺席的“隸變”

《超越》展的主體性人物是顏真卿，而對(duì)象化人物是王羲之，其主題語(yǔ)是“超越”。因此，《超越》展為了佐證顏真卿對(duì)唐代楷書(shū)、行書(shū)的發(fā)展推動(dòng)與貢獻(xiàn)，以《祭侄文稿》為鎮(zhèn)展之寶，同時(shí)亦展出了顏楷的代表作《麻姑仙壇記》《勤禮碑》及《自書(shū)告身帖》等，以此說(shuō)明顏真卿對(duì)楷法的最終建立及行書(shū)的超越意義，并作出“他改變了書(shū)法的歷史”結(jié)論。但是從整個(gè)中國(guó)書(shū)法史來(lái)考查或評(píng)估，顏真卿不具有改變書(shū)法史的歷史作用與藝術(shù)地位，他僅是唐代書(shū)法的杰出代表。

無(wú)論是楷書(shū)法還是行書(shū)法的最終成熟，并不是由顏真卿來(lái)完成的。楷書(shū)法及行書(shū)法初始于漢代隸書(shū)高度發(fā)展后所產(chǎn)生的“隸變”，這才具有書(shū)法史上的書(shū)體締造意義。漢隸的出現(xiàn)，不僅是一種書(shū)體風(fēng)格的創(chuàng)立，更是一種文字機(jī)制的轉(zhuǎn)型。而其后隸變的出現(xiàn)，則是在一個(gè)更加深廣的歷史背景和人文環(huán)境下，推動(dòng)了漢文化圈文字范疇及書(shū)法體系的社會(huì)構(gòu)成、時(shí)代變化及藝術(shù)發(fā)展，這才是具有改變書(shū)法史意義的。從社會(huì)學(xué)視角來(lái)看：漢代隸書(shū)的演變過(guò)程在書(shū)法學(xué)上之所以被稱(chēng)為“隸變”，主要是它為以后各種書(shū)體的變化作了重要的媒介與譜系的建立。也就是說(shuō)自隸變后，中國(guó)書(shū)法各體已具備了，從此已沒(méi)有新體的出現(xiàn)。

隸變，主要有兩個(gè)方向：一是草化，二是楷化，由此構(gòu)成書(shū)體的邏輯二元關(guān)系。草書(shū)是從章草變化而來(lái)。章草是“損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴連急就”（張懷瓘《書(shū)斷》）的一種書(shū)體，依然保留了隸書(shū)的波捺筆，字字分離，但筆畫(huà)連綿，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，其筆畫(huà)縈帶處常使轉(zhuǎn)連接，如東漢元帝時(shí)黃門(mén)令史游所寫(xiě)的《急就章》就帶有這個(gè)藝術(shù)特征。草書(shū)相傳是東漢張芝所創(chuàng)，他取法于杜操、崔瑗的章草而創(chuàng)草書(shū)（又稱(chēng)今草）。行書(shū)是介于草書(shū)與正書(shū)之間的一種書(shū)體，相傳是東漢時(shí)劉德升所創(chuàng)，“行書(shū)者，后漢穎川劉德升所造也，即正書(shū)之小偽。務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書(shū)。”“贊曰：非草非真，發(fā)揮柔翰?！保ā稌?shū)斷》）行書(shū)書(shū)寫(xiě)流暢迅捷而又易于辨認(rèn)，婉約妍美而通俗曉達(dá)，因此具有很大的實(shí)用價(jià)值及審美價(jià)值?！半`變”的書(shū)法邏輯學(xué)推進(jìn)，就是使書(shū)寫(xiě)與體式更加社會(huì)化與功能化。

隸書(shū)的楷化是在東漢末年形成的，相傳是王次仲所創(chuàng)，但此說(shuō)并不可靠，其實(shí)這種書(shū)體在民間已流行。較早的楷書(shū)還帶有隸書(shū)的遺意，如三國(guó)吳鳳凰元年的《谷朗碑》，就帶有隸書(shū)的遺風(fēng)而開(kāi)楷書(shū)的雛形。其后的楷書(shū)在形體上，在結(jié)構(gòu)上則虛實(shí)有致，在運(yùn)筆上則頓挫提按，在線(xiàn)條上則日趨嚴(yán)謹(jǐn)方正，勁健遒麗，并產(chǎn)生了楷書(shū)的典型運(yùn)筆與結(jié)構(gòu)。由此可見(jiàn)，漢之“隸變”有著重要的書(shū)法美學(xué)意義，它不僅開(kāi)拓了書(shū)法的實(shí)用功能，而且強(qiáng)化了書(shū)法的藝術(shù)價(jià)值，在書(shū)法藝術(shù)的長(zhǎng)廊中，使各體皆備、琳瑯滿(mǎn)目。

其后至魏晉南北朝時(shí)，楷書(shū)日趨成熟。三國(guó)時(shí)魏的大書(shū)法家鐘繇就是以精于楷書(shū)著稱(chēng)。梁武帝評(píng)其書(shū)法為：“鐘繇書(shū)如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實(shí)亦難過(guò)。”《宣和書(shū)譜》評(píng)其為：“備盡法度，為正書(shū)之祖。”晉代的王羲之亦有楷書(shū)代表作《樂(lè)毅論》《東方朔畫(huà)贊》傳世。南北朝時(shí)魏碑的興起，標(biāo)志著楷書(shū)日趨成熟并應(yīng)用相當(dāng)普及，而其中的《鄭文公碑》及《龍門(mén)二十品》更是魏碑的經(jīng)典。隋代盡管歷史短暫，但依然出現(xiàn)了楷書(shū)的名作《龍藏寺碑》《董美人墓志》等，尤其是《龍藏寺碑》，以嚴(yán)謹(jǐn)成熟而風(fēng)格鮮明的楷法，開(kāi)初唐楷書(shū)風(fēng)格之先?？涤袨榧丛凇稄V藝舟雙楫》中說(shuō)：“隋碑風(fēng)神疏朗，體格峻整，大開(kāi)唐風(fēng)?！?/p>

唐代的書(shū)法分為初唐、中唐、晚唐。初唐四大家虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、薛稷均精于楷法。而歐陽(yáng)詢(xún)的《九成宮》已開(kāi)唐楷之經(jīng)典風(fēng)范，筆力矯健、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，氣象莊嚴(yán)。中唐書(shū)法繼李北海、孫過(guò)庭、張旭、李陽(yáng)冰后，顏真卿才登上書(shū)壇。他在廣采博取、變匯通融的基礎(chǔ)上，創(chuàng)出了筆力勁健豐厚、線(xiàn)條雍容端莊、氣勢(shì)雄渾恢宏的“顏體”，從而和前面的歐陽(yáng)詢(xún)、其后的柳公權(quán)成為三足鼎立的唐楷三大家。正是通過(guò)對(duì)漢“隸變”后楷書(shū)發(fā)展的梳理呈現(xiàn)，可見(jiàn)顏真卿僅是在唐代把唐楷寫(xiě)出自己的風(fēng)格，他既沒(méi)有“改變”書(shū)法史，也沒(méi)有“超越”他的時(shí)代。他的書(shū)法家身份確認(rèn)就是唐代代表性的書(shū)家。馬宗霍在《書(shū)林藻鑒》中說(shuō)顏真卿是“陶鑄萬(wàn)象，隱括眾長(zhǎng)……于是卓然成為唐代之書(shū)”。

由此可見(jiàn)，在中國(guó)書(shū)法發(fā)展史中，“隸變”具有里程碑意義，是整個(gè)書(shū)法史學(xué)之眼，《超越》展對(duì)此是缺席的，不得不說(shuō)是一種藝脈的斷裂、理論的空白與學(xué)術(shù)的遺憾。

“書(shū)圣”何以為“書(shū)圣”

策展者認(rèn)為：中國(guó)書(shū)法到達(dá)巔峰，一在東晉，二在唐代。從而強(qiáng)調(diào)：一直到唐代才真正第一次把書(shū)法當(dāng)作純粹藝術(shù)品。然而，作為一種文化現(xiàn)象，中國(guó)歷代藝術(shù)巔峰達(dá)成共識(shí)的是：晉字、唐詩(shī)、宋詞、元?jiǎng)　⑶逍≌f(shuō)。王羲之作為晉代書(shū)法的一面旗幟，他的書(shū)法是否為顏真卿在唐代所“超越”？由此而形成唐代才第一次把書(shū)法當(dāng)作純粹藝術(shù)品的歷史事實(shí)？對(duì)此應(yīng)作觀瀾索源、振葉尋根的史學(xué)考查、學(xué)術(shù)評(píng)估與理論思辨。

公元303年，西晉太安二年，松江的陸機(jī)寫(xiě)下了“天下第一文人墨跡”《平復(fù)帖》。也就在此年，王羲之誕生。公元353年，東晉永和九年，王羲之在紹興寫(xiě)下了后世稱(chēng)“天下第一行書(shū)”的《蘭亭序》。五十年，在人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中僅是那么短暫的一瞬，但在中國(guó)書(shū)法史上，卻產(chǎn)生了具有經(jīng)典價(jià)值的“一帖一序”，并在東晉、西晉的交替中完成了從“章草”向“今草”的嬗變。王羲之《蘭亭序》的橫空出世，把中國(guó)書(shū)法推向了巔峰，其終極意義是什么？從書(shū)法史脈的傳承、書(shū)體譜系的更替、筆墨形態(tài)的創(chuàng)新到風(fēng)格打造的契機(jī)、經(jīng)典范式的確立等，可說(shuō)是奠定了王羲之“書(shū)圣”的地位。為此，藝術(shù)帝王梁武帝在《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》中說(shuō)：“王羲之書(shū)字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)?！?/p>

王羲之出生于書(shū)法世家，七歲時(shí)即學(xué)書(shū)，十二歲時(shí)經(jīng)父?jìng)魇诠P法，及長(zhǎng)后師從衛(wèi)夫人。為了拓寬視野，多頭取法，他遍游名山大川，尋訪(fǎng)名家書(shū)作，從鐘繇處得楷書(shū)法，從張芝處得草書(shū)法。正是在廣采博取的基礎(chǔ)上，他濯古來(lái)新、自創(chuàng)新體，在隸、楷、行、草諸體上取得了全方位的系統(tǒng)突破，從而在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展史上，實(shí)現(xiàn)了劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折，最終形成了妍美秀逸、韻勝度高的晉代書(shū)風(fēng)，使中國(guó)書(shū)法的技法系統(tǒng)與審美譜系得到了本體性的提升和整體性的完善。而《蘭亭序》的筆墨形態(tài)在中國(guó)書(shū)法的書(shū)體構(gòu)建上無(wú)疑是具有歷史性的貢獻(xiàn)和經(jīng)典性的價(jià)值。從更深層的文化成因上講，這亦是士族文化在精神層面上的追求與審美理念上的企盼。因此，王羲之在《書(shū)論》中極富深意地講：“夫書(shū)者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無(wú)及之。大抵書(shū)須存思?！闭窃谶@種筆墨形態(tài)后，屹立著一位書(shū)法思想家的精神峰值。

由王羲之所形成的這條

“書(shū)法大河流”（見(jiàn)潘伯鷹《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)論》），貫穿于其后的書(shū)法史脈藝緒，形成了“王羲之現(xiàn)象”及“王字系統(tǒng)”。如晉后南北朝的著名書(shū)家羊欣，就是王羲之的兒子王獻(xiàn)之的入室弟子，書(shū)法深得王字神韻。當(dāng)時(shí)就有“買(mǎi)王得羊，不失所望”之言。齊有王僧虔，他是王羲之四世族孫，家學(xué)淵源，筆法高邁。陳隋之間的書(shū)法大家智永祥禪師，他是王羲之的七世孫，嚴(yán)守王氏家法，曾寫(xiě)《真草千字文》八百本送與各寺，以傳王書(shū)正脈。其后初唐四大家虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、薛稷，均是出于純正的王字系統(tǒng)。虞世南得智永禪師親授筆法，歐陽(yáng)詢(xún)對(duì)王羲之書(shū)法到了癡迷的程度，有唐書(shū)法“一代教化主”之稱(chēng)的褚遂良書(shū)法直接追蹤右軍，薛稷師法虞、褚而得王字之真?zhèn)?。正是初唐時(shí)期所高揚(yáng)起的王羲之書(shū)法大旗，才為中唐時(shí)期真正唐書(shū)風(fēng)格的出現(xiàn)及顏真卿的崛起作了歷史的奠基。其后晚唐的楊凝式，世稱(chēng)“楊瘋子”，其書(shū)取法于《蘭亭序》，從而形成了自己瀟灑縱逸、豪放不羈的書(shū)法，黃庭堅(jiān)為此寫(xiě)了那首著名的題書(shū)詩(shī)：“世人但學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄?！?/p>

一代雄主、開(kāi)貞觀盛世的李世民以帝王之尊親自作《王羲之傳論》，他認(rèn)為王羲之：“所以詳察古今，研、精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”不要簡(jiǎn)單地認(rèn)為李世民尊王是出于個(gè)人愛(ài)好，這是有相當(dāng)客觀而真實(shí)的歷史成因與藝術(shù)要義。唯其如此，作為千古“書(shū)圣”王羲之的歷史地位、筆墨成就、書(shū)學(xué)效應(yīng)、藝術(shù)影響及風(fēng)格演繹是不可復(fù)制，也是不易撼動(dòng)的，是不能隨便地輕言“超越”的。也不能因?yàn)椤短m亭序》真本的缺失而就讓位于“天下第二行書(shū)”。從馮承素摹寫(xiě)的《蘭亭序》“神龍本”、虞世南臨寫(xiě)的“天歷本”、褚遂良臨寫(xiě)的“米芾詩(shī)題本”到歐陽(yáng)詢(xún)臨寫(xiě)的“定武本”等，均是物化的存在。而最終把書(shū)法作為純粹藝術(shù)品的地位，最終也是由《蘭亭序》來(lái)確定的。

源流之別

《超越》展無(wú)疑是為顏真卿特設(shè)的主題展，但為了展覽的延伸及烘托，以中國(guó)書(shū)法史的演繹為敘事，并以“書(shū)圣”王羲之為對(duì)應(yīng)，意圖或是設(shè)想從傳統(tǒng)思想及有關(guān)價(jià)值中來(lái)表達(dá)或驗(yàn)證：王羲之創(chuàng)造了書(shū)法藝術(shù)美的普遍性?xún)r(jià)值，而唐代書(shū)法最大功績(jī)是為這種書(shū)法的普世美定下了規(guī)則。

既然展覽最終定題為“超越”，即便非策展人本意，在此也值得認(rèn)真追究一下。藝術(shù)創(chuàng)作不是體育競(jìng)技，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)誰(shuí)超越誰(shuí)或誰(shuí)贏了誰(shuí)。歷史地看：由晉王羲之創(chuàng)造的書(shū)法藝術(shù)美的普遍性?xún)r(jià)值，早在南北朝、齊、梁、陳及隋代就被確認(rèn)并定下了規(guī)則，這在書(shū)法家們的筆墨實(shí)踐及書(shū)法理論家們的著作中都作了驗(yàn)證，應(yīng)該是不會(huì)滯后到唐代。顏真卿是唐代杰出的書(shū)法家，且德高望重，舍生取義，可謂是垂范千古，但對(duì)他書(shū)法的創(chuàng)作成就及其地位，應(yīng)作實(shí)事求是的客觀評(píng)述，由此從傳統(tǒng)到價(jià)值來(lái)分析或界定他是否真的“超越”了書(shū)圣王羲之。

顏真卿出身于書(shū)香門(mén)第，自幼臨池學(xué)書(shū)，初學(xué)王羲之、王獻(xiàn)之、褚遂良等，后拜師張旭。張旭不僅是唐代草書(shū)大家，其楷書(shū)亦造詣精深，《郎官石記》亦是唐楷代表作之一。張旭自幼隨舅父陸彥遠(yuǎn)習(xí)字，陸彥遠(yuǎn)是陸柬之之子，陸柬之是虞世南的外甥，書(shū)法深得王羲之法，可見(jiàn)張旭書(shū)法乃純正的王字系統(tǒng)。顏真卿為了能登堂入奧，兩次辭官專(zhuān)門(mén)跟張旭攻書(shū)，始得張親授筆法十二意，為此顏真卿專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《述張長(zhǎng)史筆法十二意》，深有感悟地講：“自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣?！庇纱藭?shū)藝大進(jìn)，自辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng)顏體。

顏真卿的楷書(shū)代表作為《勤禮碑》《告身帖》《顏氏家廟碑》等，其運(yùn)筆穩(wěn)健凝重，豐腴遒勁，線(xiàn)條飽滿(mǎn)豐盈，筋骨內(nèi)蘊(yùn)。結(jié)構(gòu)端莊宏放，氣勢(shì)寬綽。顏楷的雄秀獨(dú)出與挺然奇?zhèn)?，代表著唐楷的最高成就。?yīng)當(dāng)講《祭侄文稿》的問(wèn)世，代表著唐代行書(shū)最高的創(chuàng)作成就，也是繼王羲之的《蘭亭序》后，行書(shū)發(fā)展的經(jīng)典之作，這就是顏真卿書(shū)法在唐代的地位。正是從這個(gè)意義上來(lái)看，宋代蘇東坡在《書(shū)吳道子畫(huà)后》的評(píng)語(yǔ)無(wú)非是溢美之言：“故詩(shī)至杜子美，文至韓退之，書(shū)至顏魯公，畫(huà)至于吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣?！?/p>

作為唐代書(shū)壇的標(biāo)志性人物顏真卿，其在楷書(shū)、行書(shū)上所取得的成就的確是屬于卓越級(jí)的，但是否就能因此而“超越”了王羲之呢？這是屬于兩個(gè)不同的歷史范疇和藝術(shù)層面。

第一，王羲之的書(shū)法創(chuàng)作是開(kāi)啟山林的，他將“古質(zhì)”的“章草”完美地演變?yōu)椤傲髅馈钡摹敖癫荨?，具有歷史的開(kāi)創(chuàng)性，為中國(guó)書(shū)法史開(kāi)啟了嶄新的篇章，由此形成了行書(shū)的創(chuàng)作譜系及筆墨表現(xiàn)語(yǔ)匯。而顏真卿只是在行書(shū)的筆墨表現(xiàn)上有所開(kāi)拓，在線(xiàn)條形態(tài)上有所變化，在技法運(yùn)用上有所完善。歷代大書(shū)法家大都法乳于王氏，而顏真卿書(shū)法也以“書(shū)圣”為源頭。王羲之開(kāi)創(chuàng)的是源，顏真卿開(kāi)辟的是流，不可等同。

第二，王羲之以其書(shū)學(xué)思想、筆墨理念、創(chuàng)作方法及楷、行、草全方位的突破，從楷書(shū)《樂(lè)毅論》、行書(shū)《蘭亭序》到草書(shū)《十七帖》的經(jīng)典建構(gòu)等，形成了“王氏書(shū)法學(xué)”。而顏真卿的歷史地位、藝術(shù)影響、書(shū)學(xué)成就及經(jīng)典建構(gòu)是不能和王羲之相比的。其在書(shū)法史上的定位是王羲之是“書(shū)圣”，顏真卿是“名筆”，所以不能輕言“超越”。

由此也引出一個(gè)嚴(yán)峻的話(huà)題：《超越》策展人在以顏真卿為主角作了中國(guó)書(shū)法史的展示后，在展覽最后一部分，提出“王羲之的神話(huà)瓦解于清朝”，這涉及對(duì)于整個(gè)中國(guó)書(shū)法史的史論與對(duì)中國(guó)“書(shū)圣”的評(píng)價(jià)。唐代書(shū)法出于王氏大系統(tǒng)前面已有陳述，宋代上至廟堂下至?xí)鴫?，?duì)“書(shū)圣”依然推崇，宋太宗趙光義命編次摹刻的《淳化閣帖》十帖，有中國(guó)書(shū)法史上“圣經(jīng)”之美譽(yù)，也為王羲之“書(shū)圣”地位的確立奠定了最后一塊基石。其后據(jù)宋徽宗時(shí)期官方編撰的《宣和書(shū)譜》記載當(dāng)時(shí)皇宮中所藏王羲之書(shū)法已達(dá)243件。宋四家的蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄也曾直接或間接師王。元代的書(shū)法大家是趙孟頫，他亦是效法王氏，其最著名的“書(shū)法以用筆為上”說(shuō)，就是《蘭亭序》的跋。明代的董其昌更是崇尚“書(shū)圣”，直接影響了清代書(shū)法三百多年。其《畫(huà)禪室隨筆》中多有《蘭亭序》的論述，并對(duì)《定武本》相當(dāng)推薦：“此定本從真跡摹，心眼相印，可以稱(chēng)量諸家《禊帖》，乃神物也”。清初兩位最重要的書(shū)家王鐸、傅山就是從王字系出的。至于《乾隆皇帝臨董其昌仿柳公權(quán)書(shū)蘭亭詩(shī)》，則完成了《蘭亭序》藝術(shù)敘事在清重筆濃彩的一章，最終形成了《蘭亭八柱帖》，即《中國(guó)清刻蘭亭集帖》。清代中期碑學(xué)興起，雖對(duì)帖學(xué)有一定的沖擊與影響，但并沒(méi)有撼動(dòng)王羲之“書(shū)圣”的地位及貶低《蘭亭序》的價(jià)值。清帖學(xué)運(yùn)動(dòng)的主將康有為在其書(shū)論中對(duì)《蘭亭序》亦有客觀的評(píng)述，“學(xué)《蘭亭》當(dāng)師其神理其變，若學(xué)面貌，則如美伶候坐，雖面目充悅而語(yǔ)言無(wú)味。”可見(jiàn)他并未否定《蘭亭序》的經(jīng)典性，而是倡導(dǎo)要學(xué)其“神理”。

因此，對(duì)于“王羲之的神話(huà)瓦解于清朝”的說(shuō)法，應(yīng)當(dāng)引起我們深思。

（作者為上海中國(guó)書(shū)法院副院長(zhǎng)）