21世紀(jì)，粗疏而言可謂“新文學(xué)”時(shí)代。1902年，梁啟超作《論小說與群治之關(guān)系》，推尊小說，冀小說承擔(dān)新民大任。1905年，王國維《人間詞話》已有“優(yōu)美”“宏壯”“關(guān)系”“限制”等語，“原道、宗經(jīng)、徵圣”云云不再言之，宗西端倪已見。1917年，胡適作《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀作《文學(xué)革命論》，貶中國文學(xué)崇西方文學(xué)，舉起文學(xué)革命大旗，吹響號角，遂興起新文學(xué)。1918年，魯迅發(fā)表《狂人日記》，始顯示出“新文學(xué)的實(shí)績”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學(xué)，抨擊黑幕小說、武俠小說。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》出，于是有“工農(nóng)兵文學(xué)”。之后盡管有“三突出、三結(jié)合”“改革文學(xué)”“先鋒文學(xué)”“新寫實(shí)”等等，但皆為新文學(xué)內(nèi)部之變。又因有“大系”，有文學(xué)史，有體制保障，有經(jīng)費(fèi)支持，有高校人才輸出，新文學(xué)遂成一統(tǒng)。

當(dāng)然，20世紀(jì)“中國文學(xué)”這股“執(zhí)拗的低音”一直存在，只是有時(shí)聲音甚小，未必聽得真；有時(shí)喬裝打扮，或附著依附，未必認(rèn)得清；有時(shí)被壓抑，未必看得見。譬如，有《狂人日記》文言小序。有陳師曾《文人畫的價(jià)值》。有“鴛鴦蝴蝶派”。有各種類型文學(xué)。馬一浮沉浸宋學(xué)。章太炎倡國學(xué)。錢穆撰國史。有張愛玲之傳奇。有胡蘭成自述與政論。有南懷瑾解三教經(jīng)典。有潘雨廷易學(xué)史與道教史。《林海雪原》有武俠的底色?！肚啻褐琛酚醒郧榈鬃印Ｖ辔膶W(xué)則似秀才落難。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有馮驥才。有尋根文學(xué)。

20世紀(jì)國運(yùn)總體頹勢，于是有新文學(xué)。21世紀(jì)逐漸復(fù)興，中國文學(xué)當(dāng)復(fù)興?？蓱蚍潞m、陳獨(dú)秀二公，比較新文學(xué)與“中國”文異同。新文學(xué)是貶中崇西的文學(xué)，是“原道、宗經(jīng)、徵圣”體系破碎、新的經(jīng)典體系尚未建立的文學(xué)，是欲小說承擔(dān)經(jīng)史之任的文學(xué)，是不得已的文學(xué)，是權(quán)變的文學(xué)，是越俎代庖的文學(xué)，可行于特殊時(shí)期，但終究力小任大，今已踉踉蹌蹌。中國文學(xué)是崇尚中國主體性的文學(xué)，是逐漸建立起“原道、宗經(jīng)、徵圣”體系的文學(xué)，是充分吸收新文學(xué)長處、客觀評判新文學(xué)不足的文學(xué)，是重新認(rèn)識中西文化大傳統(tǒng)的文學(xué)，是常態(tài)的文學(xué)，是文學(xué)回歸其本職的文學(xué)。

21世紀(jì)雖只開頭，但幾微已見，或新文學(xué)將消，或中國文學(xué)將興乎。目前，國家、文學(xué)界，已形成一股復(fù)興中國文學(xué)的合力。更重要在于，國家倡導(dǎo)“中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。2015年，習(xí)近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會，翌年全文刊發(fā)。講話第四部分為“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，強(qiáng)調(diào)中國精神是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。2015年，《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》發(fā)布，第三部分為“讓中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。2016年，習(xí)近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須堅(jiān)定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信”。2017年，中辦、國辦出臺《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，雖曰工程的意見，但傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本原則皆在。

而新文學(xué)的知識結(jié)構(gòu)有所偏差，對于西方文化有盲目崇拜，對于中國文化有莫名鄙夷，故對于中西文化大傳統(tǒng)缺乏深入認(rèn)識與整體理解。李長之說：五四“對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心。”（李長之：《“五四”運(yùn)動之文化的意義及其評價(jià)》，見《迎中國的文藝復(fù)興》，商務(wù)印書館2013年，46頁）21世紀(jì)以來，文學(xué)界有人相對客觀、深入地認(rèn)識中國文化，逐漸向中國傳統(tǒng)尋找資源，形成了創(chuàng)作的思潮，呈現(xiàn)出不同于新文學(xué)的知識結(jié)構(gòu)。

李敬澤曾言，凡外出隨身帶者多是《左傳》，此書可謂其知識結(jié)構(gòu)的壓艙石。在其著述譜系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其當(dāng)代文學(xué)批評，欲知作者之志，可觀《小春秋》。詠而歸，夫子嘗與也。敬澤用之，亦知其與，故斯書有春和景明氣象。敬澤言：“這本書大概也是詠，所詠者古人之志、古人之書，時(shí)自春秋以降的中國傳統(tǒng)。而歸，是歸家，是向可歸處去?！贝恕对伓鴼w》之志。

李瑾對身處的時(shí)代、中國新詩、新時(shí)期詩歌等皆有大判斷。新詩與新時(shí)期的詩，是現(xiàn)代性形態(tài)的詩，是“孤島”狀態(tài)的詩，是不同于古詩的“新詩”。明白時(shí)代，于詩歌變遷大勢及問題了然于心，由是清楚自身使命和其詩歌定位。反抗“現(xiàn)代性”是李瑾的追求，走出“孤島”是其詩歌品質(zhì)。如何走出孤島？須有整體性判斷。地勢各樣，何必是島？島有千萬，豈能為孤？走出“孤島”，具體到今日而言，關(guān)鍵須明白中西之變與古今之變，進(jìn)一步還須明白“我”在大變中的使命和定位。

21世紀(jì)出現(xiàn)了不同于新文學(xué)的主題。近年，一些作品突破新文學(xué)格局與趣味，或向中國傳統(tǒng)文學(xué)致敬，或可謂是中國傳統(tǒng)文學(xué)主題的現(xiàn)代翻版。《繁花》描述上海和上海人的今昔生活，其筆下的市井生活瑣屑卻真實(shí)。這些細(xì)節(jié)，因?yàn)椤胺被ā敝辛艘灰载炛牡馈：芏喙诺湫≌f通過不同的故事反復(fù)述說“花開花落”的道理，但此調(diào)不談久矣，金宇澄復(fù)談之，意外成功。《繁花》中女性光鮮亮麗，流水席里歡聲笑語，花團(tuán)錦簇，觥籌交錯(cuò)，然而一朝宴席散盡，鮮花枯萎?？墒?，幾個(gè)人聽得進(jìn)？孰能繁花之際，作花衰時(shí)想？孰能在天堂中看到地獄，孰能在地獄中看到天堂？陰陽二氣，流轉(zhuǎn)不息，孰能思慮深遠(yuǎn)，見幾而作？

師力斌、安琪編纂《北漂詩篇》（中國言實(shí)出版社2017年），收錄100余位老少“北漂”詩人或曾漂詩人，數(shù)百首風(fēng)格不一詩作。北漂大都一省、一市、一縣、一鄉(xiāng)之俊彥，外迫于生計(jì)，內(nèi)感乎不遇，不平則鳴，病而呻吟，于是有詩?！侗逼娖匪赵姼桦m類型、風(fēng)格不一，粗疏言之主題可謂“詩可以怨”。怨之為情雖為一，然發(fā)則多矣，散則殊也。幸福的北漂是相似的，不幸的北漂卻各有各的不幸。怨之為情亙古不變，所變者具體時(shí)代和處境，今之北漂詩人與北漂詩歌，或可為“詩可以怨”傳統(tǒng)下一新的注腳。怨發(fā)諸詩，作者怨稍得舒，有益于身心，觀風(fēng)者由此或知百姓辛苦，或當(dāng)有所調(diào)整。

“中國文學(xué)”有豐富的文學(xué)形式，各有所適用，但一度被認(rèn)為不能處理西方的和當(dāng)下的題材，于鮮有提及者。近年，有實(shí)踐“中國文學(xué)”文學(xué)形式者，成績斐然。楊典，居北京之隱士，擅古琴，長繪畫，能小說，寫詩歌，有《懶慢抄》（深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)出版社2016年）《七寸》等。楊典說：“宣室獨(dú)異，閱微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪詩談，那一度被批判為‘舊小說之糟粕’者，實(shí)為漢語幻想力之精粹?！彼褪菑摹芭f小說之糟粕”中尋求資源，亦創(chuàng)作“糟粕”。內(nèi)中短章，多涉神怪，或作者聽聞，或自作，或抄自它書。所涉人與事，或古代，或當(dāng)代，或中國，或西方。語言則近《閱微草堂筆記》。

馬笑泉《巫地傳說》，結(jié)構(gòu)如《儒林外史》，雖似長篇，實(shí)同短制。“我”既是故事主角，也是這片“巫地”“傳說”的記錄者，還承擔(dān)小說敘述者的功能?！段椎貍髡f》共分六部，每部寫兩三位奇人。第一部“異人”。 第二部“成仙”，讀之覺鬼氣襲來。第三部“放蠱”。”第四部“魯班”。第五部“梅山”，或取自傳說故事，蓋已經(jīng)時(shí)間淘洗，廣在民間流傳，故今天讀之亦不隔膜。第六部“師公”，寫法術(shù)在現(xiàn)代沖擊下已然失效。

文學(xué)通過塑造人物，表現(xiàn)時(shí)代精神。時(shí)代風(fēng)氣一變，文學(xué)形象亦將有變。近年，文學(xué)作品出現(xiàn)不同于新文學(xué)的人物形象，可謂時(shí)代精神變化表征。任曉雯《好人宋沒用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說重心。簡言之，宋沒用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無虧，其婦言無夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒用深具“三從四德”，可謂節(jié)烈之婦矣。此恰是“五四”所批判的女性形象，然而任曉雯卻視其為“好人”?！拔逅摹闭J(rèn)為的“好女人”今天未必然之；“五四”認(rèn)為是愚昧的人，今天被當(dāng)作“好女人”。

電影《相愛相親》反思新道德的婚姻，將類似朱安式的人物阿祖描寫成正面形象。俗稱“相親相愛”，電影名“相愛相親”，讀之別扭。非故意反常，乃有所指。愛，是現(xiàn)代性的發(fā)明，“五四”之際，尤被強(qiáng)調(diào)，今為廣泛接受，視為婚姻之基礎(chǔ)。親，古可形容夫妻，譬如成親、結(jié)親、親家、迎親之類。今之婚姻重愛，古之婚姻重親，此古今之變，不可不察。顧名思義，這部電影涉及相愛與相親之爭，即新道德與舊道德之爭。

21世紀(jì)以來，隨著對西學(xué)的深入認(rèn)識和中學(xué)的再認(rèn)識，隨著中西實(shí)力之消長變化，民族文化自信漸恢復(fù)。在此形勢之下，文藝界亦出現(xiàn)新情況：化西之舉亦時(shí)有之。徐冰英文方塊字基本思路為，單詞以漢字結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)，英文以漢字模樣呈現(xiàn)，貌似漢字，其實(shí)英文。徐冰又借鑒了新中國成立之初的“掃盲班”形式，以教學(xué)的形式推廣英文方塊字，有教室、桌椅和黑板等，參觀者可嘗試書寫。晚清以降，西強(qiáng)中弱是基本格局，今漸有變化端倪，徐冰見幾而作，以英文方塊字的形式呈現(xiàn)出來，可謂新形勢下的“造字者”。王曉鷹以中國戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。在此劇中，中國元素不是獵奇符號、外在標(biāo)簽，并未浮在表面，而是貼切融合。蓋王曉鷹或覺與徐冰同聲相應(yīng)、同氣相求，遂請徐冰以英文方塊字為書劇名，又寫劇中的幾個(gè)關(guān)鍵詞power、 curse 等，為戲增色。中國版《理查三世》何以能達(dá)成如此效果？因有導(dǎo)演、編劇、演員、舞美等齊力同心，以中國哲理闡釋之，中國舞臺呈現(xiàn)之，中國演劇結(jié)構(gòu)貫穿之，中國打擊樂聲音之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國經(jīng)典有契合處，理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時(shí)期父子兄弟相殘。

而21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展成為中國文學(xué)興起的重要表現(xiàn)。小說不再承擔(dān)“新民”任務(wù)，逐漸回歸本職，故日趨娛樂化。一個(gè)重要表現(xiàn)是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起。何謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非橫空出世，而是既新又舊。新在何處？載體。舊在何處？內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可謂新文學(xué)范式之外的文學(xué)類型。因小說受眾頗廣，但內(nèi)容陳舊，故倡導(dǎo)“新民必先新小說”?！拔逅摹敝H大致秉此觀點(diǎn)，“新戲曲”“新文學(xué)”“美術(shù)革命”成為強(qiáng)音。文藝被改造，形成新文藝范式。未被改造的文藝是否從此絕跡？其實(shí)一直存在，只是附著于不同載體，呈現(xiàn)不同面目?；蚍Q鴛鴦蝴蝶派，或稱通俗文學(xué)，或稱大眾文化。網(wǎng)絡(luò)興起，遂附著之，改頭換面，名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?？锥贰稏|北往事：黑道風(fēng)云二十年》，可謂武俠、言情和黑幕合一。黑道風(fēng)云，打打殺殺、快意恩仇、兄弟情義等，似《水滸傳》，亦是武俠之變；其中的愛情故事，是言情之變。黑道所牽涉者，頗似黑幕小說。血紅《光明紀(jì)元》是個(gè)人成長故事、武俠、仙幻的疊加。小說主線是主人公林齊的成長過程；故事一直伴隨著暴力，是武俠小說的變體，能清晰看到金庸小說人物影子；小說人物具各種超能力，可聯(lián)想到仙俠傳統(tǒng)。張嘉佳微博上寫“睡前故事”，成書《從你的全世界路過》。他將故事收攏起來，分為“七夜”，每夜又有幾個(gè)故事，頗似“心靈雞湯”。2016年《從你的全世界路過》拍成電影，除了喝酒還是喝酒，可謂年度最爛片。又有《讓我留在你身邊》，是段子、童話、變形記的先鋒文學(xué)、動畫片和神話故事的大雜燴。大鵬《屌絲男士》，是段子串，接續(xù)了“笑林”傳統(tǒng)。很多段子，或是網(wǎng)上流傳，或是新編，或古代流傳。《笑林廣記》《笑府》《廣笑府》若一則一則拍成影像，也就是如此。