內(nèi)容提要：在長篇小說《北上》中，徐則臣重寫了“到世界去”的小說主題，并以敘事的方式精心演繹作為歷史遺存的運河文化。小說延續(xù)了《耶路撒冷》對敘事形式的探索，以“藕斷絲連”的“整體感”呈現(xiàn)不同時空的“運河與人”，從而有效溝通了古與今、中與外。小說通過講述時間與河流的秘密，呈現(xiàn)“運河上的中國”，進而也呈現(xiàn)“一條河流與一個民族的秘史”。

關(guān)鍵詞：徐則臣 長篇小說《北上》 大運河 世界

1981年生于湖北，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，有評論集《虛構(gòu)的儀式》等。

坦率來說，《北上》之于徐則臣，更像是一篇自我設(shè)定的命題作文。

據(jù)說長久以來，徐則臣夢想著寫作一部關(guān)于運河的大書。不僅寫它的歷史，也寫它的當(dāng)下。這也難怪，偉大小說的誘惑，是任何作者也無法抵御的。于是經(jīng)過多年的等待，當(dāng)《北上》被鄭重地擺在我們面前時，我們一點也沒有詫異。在此，小說的主人公——那條奔騰的運河——被突出地標(biāo)識出來，并被賦予生氣。而圍繞這條大河，作者選取的時間節(jié)點也極為巧妙：從漕運廢止的1901 年，到申遺成功的2014 年。小說如此這般，便輕易將京杭大運河的歷史敘述與百年現(xiàn)代中國的命運緊緊聯(lián)系在一起。因此就小說而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化建構(gòu)固然顯而易見，但小說并沒有簡單導(dǎo)向一種應(yīng)制之作。相反，借助“非遺”的“加持”，徐則臣成功地將“運河”匯聚到故鄉(xiāng)與北京的兩種寫作脈絡(luò)之中。如此看來，這既是關(guān)于故鄉(xiāng)的小說，又是一則別開生面的北京故事。然而無論如何，通過講述時間與河流的秘密，經(jīng)由“運河上的中國”，最終導(dǎo)向的是“一條河流與一個民族的秘史”。

一 重寫“到世界去”

我們知道，從《午夜之門》（2008）到《夜火車》（2009），再到《耶路撒冷》（2014），徐則臣的小說有一個念茲在茲的重要主題，那便是“到世界去”。這位曾經(jīng)的河邊少年，對“到世界去”充滿了探究的欲望。關(guān)于“到世界去”，徐則臣曾這樣解釋，“眼睛盯著故鄉(xiāng)，人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’”。①某種意義上，要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，執(zhí)著探尋一種新的生活。

為了完整闡述這種“到世界去”的意念，在一篇談及火車與出走的文章中，徐則臣曾這樣談到，“多少年來，我一直覺得自己在和一列列火車斗爭。登上一列火車，繼續(xù)尋找另外一列火車；被一趟車拒絕，又被另一趟車接納。周而復(fù)始，永無盡時。對我來說，火車不僅代表著遠(yuǎn)方和世界，也代表了一種放曠和自由的狀態(tài)與精神，它還代表了一種無限可能性，是對既有生活的反動與顛覆——唯其解構(gòu)，才能建構(gòu)，或者說，解構(gòu)本身就意味著建構(gòu)。出走與火車，在我是一對相輔相成的隱喻”。②在此，火車只是出發(fā)和抵達的工具，而內(nèi)在的訴求則近似于魯迅所說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。盡管到了《耶路撒冷》，徐則臣才陡然發(fā)現(xiàn)，“回故鄉(xiāng)之路”同樣也是“到世界去”的一部分，甚至是更高層面的“到世界去”，但遠(yuǎn)方的自由與放曠，始終令人牽腸掛肚。而在這部《北上》中，徐則臣再次延續(xù)了這一小說主題，只不過這一次，運河與航船取代了火車的位置。

在《北上》中，運河成了溝通自我與世界的重要媒介。正如小說所言的，“運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認(rèn)識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子”。③小說中，1901 年的運河與航船上的人們有著不同的過往，又各自奔向未定的前程。他們共同遭逢晚清的亂局：八國聯(lián)軍和義和團。但畢竟在他們的面前，世界正轟轟烈烈地向外擴展和蔓延。

小說之中，幾乎所有人都在持久地渴望一種開闊的新生活，為此懷抱著不可救藥的理想主義。為了尋找在八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭時期失蹤的弟弟馬福德，來自意大利維羅納的旅行冒險家保羅?迪馬克以文化考察的名義來到了中國。這位意大利人崇敬他的前輩馬可?波羅，并對中國和運河有著特殊的情感，故而自名“小波羅”?！靶〔_”“人不壞”，只是“有點沒正形”，他“文化考察”的排場足夠鋪張，在他周圍，船家、翻譯、挑夫、廚師、向?qū)Ш捅ｇS，各色人等忙作一團。盡管他“從南到北順?biāo)咭槐椤?，尋找弟弟的愿望至死也沒有達成，但終究獲得了某種欣快的自由，這不僅只是遙遠(yuǎn)的東方世界所帶來的新奇，從未見過的運河與人群，而是對舊的生活世界的否定，獲得一種將他從過去的生活連根拔起的力量。

“小波羅”的翻譯謝平遙亦是如此。作為那個時代憤怒而又彷徨的青年，謝平遙時常感到有一種“悲涼的淪陷感”，“仿佛內(nèi)心里長滿了齊腰高的荒草，他覺得自己正一寸寸淪陷在喪失了切膚之痛的抽象生活里”。④所以，他想“干點實事”，為此他從翻譯館“逃離”到漕運總督府，又從漕運總督府來到“小波羅”的船上。為了準(zhǔn)確描繪謝平遙的心態(tài)，小說多次提到龔自珍的《己亥雜詩》，“少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰分蒼涼歸棹后，萬千哀樂集今朝”。謝平遙非常喜歡這首詩，這或許正好切合了他的心境，“悲涼黯淡又夾雜了挫敗之傷痛的中年心境”⑤。盡管生活中有如此多的艱難和痛楚，但正是河道和野地，讓謝平遙獲得了多年來從未得到過的如此開闊的放松。

當(dāng)然，“到世界去”并不總是意味著逃離與拯救，有時候，世界的猙獰同樣讓人心驚。在1901 年的運河故事中，馬費德和他的妻子秦如玉就沒有那么幸運。作為馬可?波羅的崇拜者，馬費德逃離了舊世界，興沖沖地來到東方，卻在這里被世界無情驅(qū)逐，求告無門而不得不在世界的邊緣困守一隅。也就是說，因為時局和生計，他們被排除在了世界之外。然而正是在這里，上演了世界邊緣最令人感念的愛情故事，這也是大歷史中最令人揪心的個人命運。他們從戰(zhàn)場逃亡，從義和團的追捕中逃亡，走投無路之際，毅然決定從世俗生活中逃逸出去，在世界的邊緣隱姓埋名。這種絕境中的幸存，也終究讓他們收獲了生活的灑脫與安寧。這便就像小說所言的，“很多年里我們躲過了無數(shù)次戰(zhàn)爭。我們縮在家里，看著戰(zhàn)爭穿過運河，從蠻子營的村口走，從我們家門口經(jīng)過”。⑥

二 作為歷史遺存的運河文化

以“小波羅”和謝平遙為首，《北上》中的那群人在奔騰的河流上相遇，他們雖各懷心事，卻也坦蕩無邪。他們相扶相守，同舟共濟，終于將最初的偶然固定為一種“命運”，而在他們身后，一種全新的時間性也就此鋪展。

關(guān)于這種時間性，徐則臣早有交代。在《北上》的扉頁中，他引用烏拉圭作家愛德華多?加萊亞諾的名言：“過去的時光仍持續(xù)在今日的時光內(nèi)部滴答作響?！痹诓裆抢铮瑫r間是綿延的洪流，總會為我們的今天帶來些許回響。而在《北上》中，這種“時間的回響”，則主要體現(xiàn)在小說中時時出現(xiàn)的作為歷史遺存的運河文化之上。

在談及《北上》的創(chuàng)作時，徐則臣曾慶幸自己找到了“文化”這把鑰匙來“喚醒”運河。在徐則臣看來，正是文化的厚重，讓他在一己的天馬行空的虛構(gòu)中，將文化建設(shè)者們要求的步步為營落到實處。就整個小說而言，徐則臣巧妙運用了“文化”這把鑰匙，最大限度地榨取“運河文化”的方方面面。小說里，幾乎所有人都在操持著各種文化活動，或是為河流做一些文化記錄的工作，或是搜尋關(guān)于河流的文化遺跡，以至于無處不在的文化建構(gòu)令人目不暇接。好在運河所包含的文化是最容易讓人肅然起敬的因素，而對文化的敬畏便是對運河本身的敬畏。

《北上》矚目于作為歷史遺存的大運河，關(guān)注的正是作為一條河的歷史，以及千百年來這條河對中國人和中國文化的影響和塑造?！侗鄙稀防锏娜宋锎蠖嘁院訛樯?，比如謝家從先祖謝平遙開始便將個人命運與河流緊密聯(lián)系在了一起。此后，“幾代人或為事業(yè)，或為志趣，或為生計，謝家的經(jīng)歷竟一直不曾遠(yuǎn)離運河左右”。⑦甚至謝仰止唱的淮海戲《長河》，都表現(xiàn)出文化的多種形式；更別說拍攝《大河譚》的謝望和了，后者執(zhí)著以紀(jì)錄片的方式更為直觀地呈現(xiàn)大運河的文化形態(tài)。而在邵常來的后人那里，饋贈于“小波羅”的意大利羅盤成為家族的傳世之寶。因而在小說“2012，鸕鶿與羅盤”的故事中，“羅盤”的傳承、變賣與復(fù)得，便有了更為豐富的意涵。它一方面是要講述樸素的人間倫理，如小說所言，“一輩人有一輩人的想法，一輩人有一輩人的活法，這個世界在變，年輕人就應(yīng)該按年輕人的想法去活，去干……年輕人的事讓他們自己決定”。⑧但另一方面，故事的發(fā)展也不出所料地導(dǎo)向了對自我心靈羈絆的執(zhí)著堅守，即對于邵家而言的，去重拾一個世代船家的信仰世界。后一點無疑顯得極為重要。這也是為什么邵秉義父子執(zhí)意要贖回羅盤，而周海闊也甘愿出讓的重要原因。

當(dāng)然，小說最有意思的當(dāng)屬周海闊的“小博物館客?！?。這家客棧屬于集博物館和客棧于一身的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，它專門收集運河沿線散落的老物件，挖掘運河沿線丟失的歷史細(xì)節(jié)?！斑@些老物件曾經(jīng)深度參與了當(dāng)?shù)氐臍v史發(fā)展、日常生活和精神建構(gòu)，在它們從這個世界上徹底消失之前，‘小博物館’盡力將其留下，為本地存一份細(xì)節(jié)鮮活的簡史”。⑨作為歷史的遺存，這里還有費德爾?迪馬克和他的《馬可?波羅游記》；老秦家的楊柳青年畫和《龍王行雨圖》雕版；孫宴臨用來呈現(xiàn)“一條千年長河的歷史感、滄桑感和命運感”⑩的那些照片；以及考古學(xué)家胡念之勾連起的沉船、信件和陌生河道的懸疑……

這種文化的諸種形式，突出地強調(diào)了大運河所呈現(xiàn)的歷史遺存。這也充分表明小說的敘述依憑所在，而背后潛藏的理念則在于：運河文化帶應(yīng)該是一段高度濃縮的、與運河相關(guān)的本地史志與生活志。正是在這樣一個“運河與人”的文化格局中，京杭大運河之于整個中國的重要影響和現(xiàn)實意義，才能如此深切而精準(zhǔn)地突顯出來。正是在這個意義上，我們得以認(rèn)真審視作為歷史遺存的運河，領(lǐng)會“運河與人”的深切聯(lián)系，“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望”。11

當(dāng)然從某種程度上看，這里的文化也是被刻意突顯和強調(diào)的。比如，小說稍具諷刺意味的，就是那位上岸失敗的邵星池。這位船家的后代，想必早已厭倦了古老的生活，想擺脫家族束縛謀求更大發(fā)展。為此他孤注一鄭，甚至變賣了傳家之寶，然而時運不濟，創(chuàng)業(yè)失敗的他不得不重操舊業(yè)，重新投入到已成夕陽產(chǎn)業(yè)的船運行業(yè)。小說在此，敘述者只求讓人見證家族背叛者的幡然悔悟，卻并沒有在周海闊“慢就是快”的人生哲學(xué)中提煉太多的產(chǎn)業(yè)啟示。也就是說，我們只是模糊地看到敘述者給邵星池安置的前景：“在適宜船運的范圍內(nèi)找到最佳貨物”12，卻并沒有如人所期待的，看到一種新的文化形態(tài)的誕生。如此一來，人物的生活選擇，其實并沒有支撐起新的文化主體性，而是敗給了有關(guān)歷史遺存的文化情懷。

三 “藕斷絲連”的“整體感”

在談到《北上》的創(chuàng)作時，徐則臣曾提及虛構(gòu)與紀(jì)實的關(guān)系。在他看來，“虛構(gòu)往往是進入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的秘密”。13如其所言，“我要把所有人的故事都串起來。紀(jì)實的是這條大河，虛構(gòu)的也是這條大河；為什么就不能大撒把來干他一場呢？”14 這種自我暴露的“虛構(gòu)性”，提醒我們注意《北上》在小說形式方面的探索。確實，從上一部小說《耶路撒冷》到如今的《北上》，我們能夠清晰地看到徐則臣對于小說形式的探索，而形式背后的寫作野心也昭然若揭。其實一直以來，徐則臣都對傳統(tǒng)小說的故事整一性心存懷疑。在他看來，“用顯見的、可知的邏輯呈現(xiàn)世界的同時，也是在簡化和遮蔽世界與人心的復(fù)雜性”，因此，應(yīng)該有一種新的“故事”，以及新的“對故事的認(rèn)知”，并將這種認(rèn)知踐行于小說創(chuàng)作。惟其如此，才能“幫助小說家逼近和發(fā)現(xiàn)我們習(xí)焉不察和依然身處幽暗的那個世界”。也是在這個意義上，徐則臣執(zhí)著地認(rèn)為，“傳統(tǒng)的故事的黃昏也許應(yīng)該來臨”。這不僅僅是要重新回到當(dāng)初先鋒小說家的問題視域，重提講述什么樣的故事，以及如何講述這些故事的問題，而是直接關(guān)系到這個時代的小說是否應(yīng)該具有“另外一些面孔”，并且讓這些面孔“與我們躬逢其盛的時代有出人意料的契合”15。

面對傳統(tǒng)故事的黃昏，徐則臣竭力讓他的故事呈現(xiàn)“另外一些面孔”，這在他的許多作品中都有呈現(xiàn)。那部《耶路撒冷》便讓我們領(lǐng)教了形式探索之于小說敘事的重要意義。小說每個章節(jié)都以主要人物“初平陽”“舒袖”“楊杰”等命名，同時又以第六章“景天賜”為中心，前后章節(jié)首尾對稱，故事也遙相呼應(yīng)。這些同代人的故事，被彼此獨立地拎出來，得到鄭重其事的講述。而與此同時，在小說每個章節(jié)的最后，又穿插著總題為“我們這一代”的專欄文章，以主人公初平陽的名義，進一步記錄和探討“70 后”這代人所面臨的問題。于是，這種敘述的疊加效應(yīng)，便讓小說的意義變得清晰可見了。關(guān)于這種敘述形式的靈感來源，徐則臣曾坦言，這是受到英國作家大衛(wèi)?米切爾的啟發(fā)?！拔乙詾?，和庫切、波拉尼奧他們一樣，大衛(wèi)?米切爾在用《幽靈代筆》和《云圖》回答同樣的問題；長篇小說如何及物、有效地介入和表達時代與時代感，他們提供了一種可能性?！?6 當(dāng)然，米切爾的靈感則來自卡爾維諾的小說《如果在冬夜，一個旅人》，只不過米切爾較之卡爾維諾更為大膽的是，他以大回環(huán)的方式，補齊了卡爾維諾那些沒有結(jié)尾的故事。

看得出來，新作《北上》延續(xù)了《耶路撒冷》對于小說敘述形式的探索。就目前小說呈現(xiàn)的樣態(tài)來看，大衛(wèi)?米切爾依然是極為重要的借鑒之源。然而如我們所見，小說既不像《幽靈代筆》那樣每章獨立，也并非《云圖》那般用六個故事構(gòu)建起對稱的敘事結(jié)構(gòu)。它顯得更加散亂自由，有話則長無話則短，小說并沒有拘泥于獨立或者對稱，不同的故事安置得錯落有致。從小波羅、謝平遙、邵常來，到邵秉義、周海闊，到謝望和、孫宴臨，再到馬福德和費如玉，浩蕩的運河將那些相互獨立又藕斷絲連的故事片段巧妙連綴到了一起，竟成了一部完整的敘事長卷。這種點面結(jié)合的方式，恰恰構(gòu)成了一種破碎的整體感，“仿如親見，一條大河自錢塘開始洶涌，逆流而動，上行、下行，又上行、下行，如此反復(fù)，歲月浩蕩，大水湯湯，終于貫穿了一個古老的帝國”。17

也正是在這個意義上，《北上》其實用一條運河將不同時空里的故事串到了一起，奇跡般地溝通了古與今、中與外。如此來看，大運河作為中國的一面鏡子，中國地理南北貫通的大動脈，它既在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意義上，見證了一個古老國度的現(xiàn)代變遷，也在中國與世界的維度中，哺育了一代代獨特的中國人。這或許正是《北上》經(jīng)由“運河上的中國”，通過講述時間與河流的秘密，展現(xiàn)我們的“一條河流與一個民族的秘史”。

注釋：

①游迎亞、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪談錄》，《小說評論》2015 年第3 期。

②徐則臣：《出走、火車和到世界去——創(chuàng)作感想》，《南方文學(xué)》2018 年第5 期。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 14 17徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018 年版，第177、12、37、409、188、117、197-198、196、466、212、464、464、464 頁。

15徐則臣：《小說的邊界和故事的黃昏》，《文藝報》2013 年9 月6 日。

16徐則臣：《與大衛(wèi)?米切爾對話》，《文藝報》2012 年10 月22 日。

[ 作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所]