2017年，保羅·奧斯特最新一部形同大辭典的四重奏長(zhǎng)篇小說(shuō)《4321》“重磅”出版，這部翻譯成中文有800多頁(yè)的作品，以近乎平行空間的方式，講述了一個(gè)小男孩從出生到20多歲的四重不同的成長(zhǎng)故事。這四種人生之間看起來(lái)虛幻、游戲，但在筆力上似乎又無(wú)一偏廢，四個(gè)故事帶有某種鄭重其事的等量齊觀。這是保羅·奧斯特在近40年創(chuàng)作生涯中又一次新的形式探索，這部他寫了“三年半”，寫完最后一句在椅子上坐著“依靠著墻才能不讓自己摔下來(lái)”的作品，飽含著與其過(guò)去相比更為宏闊的敘事探索。這頭“奔跑的大象”（保羅語(yǔ)），引起了讀者的爭(zhēng)議和困惑，也挑戰(zhàn)了他們的好奇心和耐心。

從“死亡”出發(fā)的文體實(shí)驗(yàn)

自2006年，奧斯特的作品被大規(guī)模地譯介到中國(guó)之后，他的小說(shuō)就以多變的形式引起廣泛關(guān)注。其中死亡主題是其內(nèi)核之一。上世紀(jì)80年代初寫作的《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》(The Invention of Solitude,1982)，以近乎坦誠(chéng)、傷感甚至氣息奄奄的口吻，忠實(shí)地記錄了對(duì)已故父親的回憶?！耙运罏槭?。倒退著走進(jìn)生活，然后最終，返回死亡。否則：試圖說(shuō)關(guān)于任何人的任何事都是一種虛榮。”那種時(shí)空錯(cuò)失的痛苦和懺悔，在一種近乎沉默的絮語(yǔ)中被呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)這種寫作切近自身而自傷，似乎很難有更遠(yuǎn)的前途，那么，接下來(lái)的偵探小說(shuō)《紐約三部曲》（The New York Trilogy,1987）便給了他相當(dāng)?shù)拿?。小說(shuō)中有一個(gè)孤獨(dú)的人布魯，一開始扮演一個(gè)受雇的偵探，后來(lái)發(fā)現(xiàn)雇主不見了，感覺自己被戲耍?！都~約三部曲》看起來(lái)?yè)渌访噪x，充滿了懸疑色彩，但其內(nèi)核仍然是在追問(wèn)人在城市中的歸屬。正如該書譯者所言，“敘述的重心也從所謂的案情轉(zhuǎn)移到施動(dòng)者自身境遇上來(lái)。其實(shí)，奧斯特真正關(guān)心的是施動(dòng)者自身何以陷入困境，以至于怎樣丟失了自我?！蓖ㄟ^(guò)作品，奧斯特試圖走出自身，幻化成各種身影，但又更加充滿了對(duì)內(nèi)在的追問(wèn)和質(zhì)疑。同樣，在《幻影書》（The Book of Illusion,2002）中，多個(gè)人的游蕩與變化，好像是孫悟空，彌散出多個(gè)身份，小說(shuō)中被尋找的演員，也是尋找者自己。這些看起來(lái)充滿神秘氣息的情節(jié)，一方面是作者的自我探索，但在形式上似乎也仰賴于他的偵探小說(shuō)和電影的讀賞經(jīng)驗(yàn)。正如有研究者所發(fā)現(xiàn)的，奧斯特“借用典型的通俗文學(xué)程式探討嚴(yán)肅文學(xué)中才出現(xiàn)的重大主題”。為奧斯特所津津樂(lè)道的電影《漩渦之外》中就有和他小說(shuō)相類似的情節(jié)，表現(xiàn)出看似繁華與爭(zhēng)奪背后的人的孤獨(dú)與迷失。

相對(duì)而言，《布魯克林荒唐事》（Brooklyn Follies,2005）則顯得輕松、詼諧、溫情得多。這部作品和他10年前編劇的電影《煙》有異曲同工之妙。父親身份的缺失，城市生活中孤獨(dú)和流放，敘事中一貫的“偵察”與“尋找”元素，及其中所彌散的幽默而傷感、滑稽而溫暖的氣息。《黑暗中的人》（Man in the Dark，2008）講述一個(gè)行將就木的老人，和女兒、外孫女住在一起，三代人各有生的苦楚。他們一邊挨在黑暗的生活之中，另一邊讓自己的靈魂游走在平行的避難所。老人筆下的主人公迷失在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)火之中。奧斯特在這部小說(shuō)里使用了故事嵌套模式。整部作品充滿了悲憫與自傷，好比一個(gè)多面的黑暗魔方，每一面的人都在自己的世界中掙扎著試圖突圍出黑暗窘境。一年后出版的《隱者》（2009）則進(jìn)入了另一種敘事模式，作品從多個(gè)人物出發(fā)，講述同一件事，小說(shuō)在懸疑和通俗故事里，嵌套進(jìn)了某種隱秘而冷峻的氣質(zhì)，使人讀來(lái)又有一種別樣的風(fēng)味。

整體看來(lái)，奧斯特的作品無(wú)論怎樣嚴(yán)肅、深沉，但總是會(huì)浮上來(lái)和通俗小說(shuō)、電影相投的氣味。令人讀起來(lái)有沉思之外因某種游戲性而出脫的荒誕感。在奧斯特看來(lái)，想象的世界不僅可以彌補(bǔ)現(xiàn)有世界的缺憾，并且能夠通過(guò)被創(chuàng)造而成為真實(shí)。盡管回頭看來(lái)，他作品中的許多“想象”是有些“俗套”的。

總體而言，從《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》到《紐約三部曲》《末世之城》《偶然的音樂(lè)》再到《幻影書》《布魯克林荒唐事》《隱者》等，奧斯特幾乎能夠做到每部作品從形式到風(fēng)格都不一樣?！都~約三部曲》是一個(gè)人身份的變化，《幻影書》是多個(gè)人的游蕩與變化，《隱者》則是對(duì)同一事件，不斷變化敘述者……他甚至有意帶有游戲色彩地展開他的“文體把戲”。然而，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)了他的“文學(xué)基因”之后就會(huì)知道，奧斯特小說(shuō)在素材甚至內(nèi)核上都有著驚人的一致性。他的主人公多是被放逐在美國(guó)或歐洲大陸的“失敗者”，他們到處穿行，但又不知道去哪兒。于是，在城市的霓虹、離奇的懸疑和情感中，令讀者體味到他們的生之滋味。奧斯特的寫作，仿佛是在人生黑暗的礦井里摸索，掘進(jìn)。他發(fā)現(xiàn)不同的渠道，丟棄，然后再發(fā)現(xiàn)。在這種探索之中，他將人的知覺和經(jīng)驗(yàn)最大化。奧斯特讓我們重新思考自身和自身之外的更多可能性。作者似乎有一種純粹的愛，害怕被破壞的愛。哪怕這種破壞是人之常情：生老病死，愛別離，怨憎恨，都會(huì)給他帶來(lái)書寫的愿望。

“元敘事”與互文背后的“孤獨(dú)者”

跟電影、戲劇一樣，小說(shuō)中的元敘事打破敘述中的真空地帶，從形式上看起來(lái)帶有強(qiáng)烈的游戲性。這個(gè)游戲，體現(xiàn)在時(shí)空的轉(zhuǎn)換、人稱的轉(zhuǎn)換，包括情節(jié)上可能性的斷裂或轉(zhuǎn)換。

奧斯特的寫作好比是一個(gè)多棱鏡，集結(jié)了電影、音樂(lè)和詩(shī)歌等其他元素，有的作品如同爵士樂(lè)，有的又如同古典音樂(lè)。你能夠從他的寫作中感受到一種描述的快感和熱情，仿佛看到一個(gè)生機(jī)勃勃的泉眼，兀自噴涌著人生之泉，帶著某種音樂(lè)的節(jié)奏。在《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》中，作者一邊寫自己的父親，又一邊被自我的生活和閱讀經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)打破，給人帶來(lái)一種“語(yǔ)無(wú)倫次”的效果；再比如，《黑暗中的人》中，老人筆下的人物穿梭在戰(zhàn)亂中的美國(guó)，猶如共處于一曲老舊的爵士樂(lè)之中……在《4321》中，主人公弗格森則幻化為四個(gè)，就像一部交響樂(lè)的四個(gè)聲部，屬性相同，但因偶然性和某種關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折，而行進(jìn)于不同的軌跡之中。

作為文學(xué)碩士、法語(yǔ)文學(xué)翻譯者、一個(gè)與文學(xué)研究圈保持密切關(guān)系的創(chuàng)作者，奧斯特將他的閱讀和翻譯資源，以一種互文的方式用在作品中?？ǚ蚩?、貝克特、普魯斯特、夏多布里昂、布朗肖、霍桑、梭羅等，都成為他作品中人物的精神資源。他甚至將翻譯經(jīng)驗(yàn)放在小說(shuō)中：“翻譯有點(diǎn)像鏟煤。你把它鏟起來(lái)，然后扔到火爐里。一塊煤就是一個(gè)詞，一鏟煤就是一句話，如果你的腰背足夠強(qiáng)壯，如果你有毅力連續(xù)干上八到十個(gè)小時(shí)，你就能讓火勢(shì)保持旺盛”（《幻影書》）。在《黑暗中的人》里，作者解讀了大量歐美20世紀(jì)的黑白電影。小說(shuō)中的男主人公也是一個(gè)作家，奧斯特甚至讓他的人物在作品中復(fù)活，這種故事嵌套故事的方式會(huì)讓人想起莊子文本中的“起死”，一邊帶有強(qiáng)烈的虛幻色彩，但同時(shí)又給人一種強(qiáng)烈的真實(shí)感。再如《4321》，讀者會(huì)從中看到更多的小說(shuō)家和詩(shī)人名單。弗格森的母親露絲在懷孕之后，手拿著姐姐推薦給他的各國(guó)小說(shuō)消磨時(shí)光；幼年的弗格森也開始拿起簡(jiǎn)裝的美國(guó)文學(xué)或童話來(lái)閱讀。奧斯特甚至嘗試讓他的人物成為寫作者，《4321》中，其中有一個(gè)“弗格森”就是熱愛寫作的少年，在他的好友弗德曼不幸離世之后，他寫了一篇以兩只鞋子為主角的短篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)的正文被一字不落地放在《4321》之中。

當(dāng)然，奧斯特的非虛構(gòu)書寫和虛構(gòu)書寫也構(gòu)成了一種非常親密的互文關(guān)系。例如《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》《窮途、墨路》（1997）《冬日筆記》（2011）《此時(shí)此地》（2008）等等非虛構(gòu)作品，之于他的小說(shuō)創(chuàng)作，都具有很強(qiáng)的素材性。《冬日筆記》是作者在64歲左右寫就的記憶碎片集，書中，奧斯特陷入許多與愛和死亡相關(guān)的記憶和敘述，然后由此出發(fā)，最終陷入日常的瑣碎記錄之中。相比較而言，《4321》和《冬日筆記》可以構(gòu)成一明一暗兩條線索。我們甚至可以在《冬日筆記》中找到《4321》文本背后的內(nèi)容：“那時(shí)你已經(jīng)長(zhǎng)大，14歲時(shí)殺死你朋友的那道閃電令你懂得了世界變化無(wú)常，我們隨時(shí)都可能失去未來(lái)……閃電總是在我們最意想不到的時(shí)候來(lái)襲。”“荒誕的死，無(wú)意義的死……每個(gè)人的生命都會(huì)留下一些死里逃生的印記，每個(gè)成功活到你現(xiàn)在年紀(jì)的人已經(jīng)避過(guò)了不少潛在的荒誕而無(wú)意義的死?！?正是基于以上的恐慌、不安，乃至慶幸與感恩，奧斯特在《4321》中將這些理念放置在一個(gè)多重可能性的少年人身上分別成長(zhǎng)，傳達(dá)了那種不確定性帶來(lái)的恐慌、無(wú)助、不安感，并在主角“弗格森”身上釋放了兩次“潛在的荒誕而無(wú)意義的死”。奧斯特的寫作，也從最初的形式游戲感，逐漸轉(zhuǎn)向一種飽含悲憫的音樂(lè)，形式不再僅僅是游戲，而是對(duì)人的可能性的更深入多樣化的探索。在《4321》中，小說(shuō)敘述一邊被事故中斷，另一邊又重新開始，它不斷打斷真實(shí)性的幻覺，然后又進(jìn)入另一種真實(shí)的幻覺。而且，作品傳達(dá)出一種從個(gè)人到國(guó)家、世界的全景式擔(dān)憂和焦灼，雖然，這個(gè)坐標(biāo)的核心，仍然是“弗格森”這個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的主體。奧斯特作品中不斷重復(fù)的那些題材：死亡、事故、孤獨(dú)、寫作、翻譯、欲望、分離等等，仿佛在暗示，這是一個(gè)有點(diǎn)兒自閉的知識(shí)分子。奧斯特的寫作是現(xiàn)代式的。那些離奇曲折的情節(jié)甚至懸疑，那些復(fù)雜、多棱鏡式的敘述方式背后，掩蓋的是作者日益膨脹的孤獨(dú)，及對(duì)人類深刻內(nèi)在的孜孜不倦的探索。對(duì)于奧斯特而言，這種探索，只能回到他自身，以自身為刀俎，為魚肉。或許與奧斯特很早就將寫作作為謀生工具有關(guān)，他的小說(shuō)一方面具有現(xiàn)代小說(shuō)的嚴(yán)肅和深刻質(zhì)素，但同時(shí)又帶著點(diǎn)兒通俗和頑皮的套路，讀者會(huì)在其中感受到這種悖論式的關(guān)系。

《4321》：“一頭奔跑的大象”

整體來(lái)看，奧斯特向讀者展示了一個(gè)多向度的世界，從“獨(dú)頭繭”式的自我抒發(fā)與解構(gòu)，再到對(duì)家庭、城市、對(duì)美國(guó)歷史文化的百科全書式的書寫，尤其是到了《4321》，更加給人一種狄更斯或伯格曼式的，同時(shí)細(xì)膩、多維的書寫。這部小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)及互文性達(dá)到了某種高度。盡管奧斯特在形式上的探索豐富多變，在語(yǔ)言細(xì)節(jié)上的敏銳和風(fēng)趣令他的作品可讀性很強(qiáng)，但從內(nèi)核上來(lái)說(shuō)，奧斯特看起來(lái)仍然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義寫作者，一個(gè)頗有些蒼老的現(xiàn)代題材操練者。通讀奧斯特的作品，讀者會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)其題材上的相似性：所有的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，都來(lái)自于生活中的特別時(shí)刻——猝死、疾病、離婚、自殺、吸毒、墮胎等等。他似乎已經(jīng)習(xí)慣了一部接著一部，同時(shí)又遵循新的直覺和念想，沒(méi)有終點(diǎn)。

在《4321》中，奧斯特以弗格森的家族為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)美國(guó)歷史做了接近于全景式的展示。整部作品，如同被作者擰成四股敘述的繩索。奧斯特仿佛女媧，一邊甩著美國(guó)歷史、政治、文化、城市的泥漿，一邊細(xì)細(xì)地揉搓著身在其中的人的愛恨情仇。作品有意無(wú)意地展示了主人公的青春成長(zhǎng)氛圍——充斥著民族問(wèn)題、選舉問(wèn)題、教育問(wèn)題、戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)等等的上世紀(jì)40年代到60年代的美國(guó)社會(huì)。相比于歐洲文化，奧斯特甚至在作品中有著對(duì)美國(guó)文化的“無(wú)傳統(tǒng)”和消費(fèi)主義，產(chǎn)生與其自身孤獨(dú)感同等的擔(dān)憂甚至恐懼。正如他和庫(kù)切在書信集《此時(shí)此地》（2008-2011）中所說(shuō)的那樣，盡管他們不能夠全知全能地預(yù)想未來(lái)，左右乾坤，但面對(duì)美國(guó)的窘境，他永遠(yuǎn)不會(huì)妥協(xié)和認(rèn)同。這體現(xiàn)了經(jīng)歷過(guò)美國(guó)戰(zhàn)后時(shí)代的作家某些共同的知識(shí)分子式價(jià)值觀。

奧斯特筆觸敏感、詼諧，甚至常常帶有悲憫色彩。從《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》到《布魯克林荒唐事》再到《4321》，那些突然的細(xì)節(jié)和想象力、越來(lái)越輕松的悲憫、話癆式的敘述節(jié)奏，在作品中表現(xiàn)得越來(lái)越明晰。《4321》可謂是他口中所說(shuō)的前期作品放大之后形成的重章音樂(lè)式作品。他長(zhǎng)于展示作品中人物的情緒和心理，長(zhǎng)于將文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)納入到自己的創(chuàng)作之中，長(zhǎng)于解剖自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行翻新與虛構(gòu)。多重的敘述線索，斷裂的結(jié)構(gòu)，這些看起來(lái)盡管并不在現(xiàn)代文學(xué)史上具有獨(dú)創(chuàng)意義，但奧斯特作品整體上的多彩形式，構(gòu)成他創(chuàng)作游戲上的奇觀。在《4321》中，這種回環(huán)往復(fù)而綿密細(xì)致的寫作，甚至給讀者一種笨重之感，正如他自己所說(shuō)，《4321》是一部“奔跑的大象”。笨重之外，形式的游戲感和內(nèi)在的洞察力深深地結(jié)合在一起，我們似乎能夠感受到奧斯特的用意。盡管這部作品讀起來(lái)并不輕松。而且這種敘事模式是不是經(jīng)得起文學(xué)考驗(yàn)也是值得討論的：《4321》中，四個(gè)弗格森從1.0章出發(fā)，分別在四個(gè)時(shí)空演進(jìn)，勻速到達(dá)不同的結(jié)尾。這時(shí)候，奧斯特好比是一個(gè)廚師，面前擺了四個(gè)鍋，用一種食材，幾乎同時(shí)按照程序不緊不慢地做出了四種不同味道的同一個(gè)菜……

正如有些評(píng)論家所說(shuō)，奧斯特的書寫離不開自己。《4321》寫作上的精密和繁復(fù)，都似乎在提示，奧斯特的寫作始終是在用不同的音樂(lè)形式講同一個(gè)故事。小弗格森在父親死后，就試圖在和“上帝”較量，并最終確認(rèn)了“上帝”并不存在?！拔乙f(shuō)的是，你永遠(yuǎn)不可能知道你是不是選錯(cuò)了。你想知道的話，就必須要先掌握全部的事實(shí)……所以這就是為什么人們信仰上帝。”奧斯特在作品中，以少年的親情、友誼、混雜著欲望的愛情，來(lái)對(duì)抗這種“虛無(wú)”，“你必須要有點(diǎn)兒抱負(fù)才行，不然就會(huì)變成你最討厭的那類空心人?！獙?duì)吧，成為美利堅(jiān)合眾國(guó)僵尸城里那些行尸走肉中的一個(gè)。”在《4321》中，除了探索四種不同的人生軌跡，在那些可怕又關(guān)鍵的偶然性中，“弗格森”兩度抵達(dá)了“死亡”，還剩下另外兩個(gè)二十出頭的成年“弗格森”在人世間頑強(qiáng)地蹣跚。在這些故事中，除了劇烈的不幸，奧斯特還探索了愛的不同形式、欲望的不同形式、家庭的不同組合，甚至包括主人公因?yàn)椴煌倪x擇被裹挾到了不同的歷史時(shí)空之中。

《4321》中，奧斯特似乎在通過(guò)寫作開啟不同的人生旅程，在古稀之年的回望中，給記憶塞滿了各種各樣的可能性。無(wú)所謂惟一，那些都是真實(shí)的，又都是幻象?！?321》中的四股繩扭結(jié)在一起前進(jìn)，沒(méi)有主線，共同構(gòu)成人生的惟一性缺陷的彌補(bǔ)。從童年，到所經(jīng)歷的美國(guó)上世紀(jì)40年代到60年代歷史的變遷，一起震蕩著個(gè)人的渺小和真實(shí)。這種貼地而行式的探索，溫情脈脈的時(shí)光構(gòu)筑，使得他的寫作回環(huán)往復(fù)又極具耐心。很顯然，這種耐心甚至不是對(duì)技巧的回饋，而是一種高強(qiáng)度的體力活，它讓讀者在閱讀中，緩緩地接受一種真實(shí)的存在，又脫出這種存在，進(jìn)入另一種可能，好比上帝之手拉著你從一個(gè)人的命運(yùn)的一扇窗，走向另一扇窗，每一扇窗在打開的同時(shí)，別的窗也沒(méi)有關(guān)，這種多重性，返照出對(duì)人生軌跡狹窄、虛妄的悲憫?！?321》就是這樣一頭大象，奔跑著，告訴人們每一個(gè)人都有可能從一個(gè)無(wú)名的螻蟻轉(zhuǎn)為千鈞重量，由此顯赫著生命的自尊和榮耀。

瑞典電影導(dǎo)演伯格曼晚年執(zhí)導(dǎo)的《芬妮和亞歷山大》，以一種精致、華麗的筆調(diào)回復(fù)到家族的興衰及其中一個(gè)少年的記憶和成長(zhǎng)。在這個(gè)同樣“父親不在場(chǎng)”的敘述中，展示了某種繁華背后的陰郁和對(duì)生死的思考。也許人到了晚年，過(guò)往的記憶茁壯成長(zhǎng)，往往有一種試圖跨時(shí)空回憶和敘述的野心。保羅·奧斯特也和伯格曼一樣，以一種“回光返照”、不厭其煩的精細(xì)方式表達(dá)了現(xiàn)實(shí)、回憶與想象的多種褶皺。正如電影結(jié)尾導(dǎo)演借亞歷山大的祖母之口所說(shuō)的那樣：“什么都可能發(fā)生，時(shí)間和空間都不存在，在現(xiàn)實(shí)脆弱的框架下，想象織出新圖像。”《4321》無(wú)疑也是作者在這種心緒下寫出的青春洋溢又危機(jī)四伏的作品。