她的世界是細羽毛、鸚鵡螺、尖尖的雉堞、鑄鐵薔薇、鯨魚耳骨。

她的語言是結晶體，有著精確的琢面，在每一個漫不經(jīng)心的鐘點折射來自八方的光線。

她的書是一本合不攏的書，一件折紙手工。冬天可以用作暖氣片，風天可以折燈籠，旅途上可以用作手風琴，看完了可以拆成一幅撲克；它還會隨著你看書的態(tài)度睡著或勃起；你可以用虛線在每一道折邊上畫一只戴荊棘王冠的狐貍。然而不可以輕薄它，誰知道呢，下一秒鐘它可能就會悉悉索索地蜷起身子，皺成一團，從你的手心跳到椅子扶手上，蹦到地上，被一陣應聲而來的晚風刮到隨便什么地方去。

她因她的聰明而臭名昭著。

瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）本質上是個詩人，從1961年的處女作《雙面佩瑟芬》（Double Persephone）到2007年的《門》（The Door），四十多年間陸續(xù)出版了近二十本詩集。她所寫下的最好的小說是詩人的小說，最漂亮的散文是詩人的散文，而她最靈麗詭譎的一部分詩則要去她的敘事小品中尋找。《好骨頭》就是這樣一本小品集。

輕些，再輕些

“天使以兩種形象現(xiàn)身：墜落型和非墜落型。自殺天使屬于墜落型，她穿越大氣，墮及地表……不管怎么說，這是一場漫長的墜落。在空氣的摩擦下，她的臉熔化著，如流星的肌膚。這就是自殺天使如此安詳?shù)木壒?。她沒有一張堪作談資的臉，她的臉是一枚灰色的卵。她沒有義務，盡管墜落之光常駐?！保ā短焓埂罚?/p>

“失血使她墜入夢境。她棲息在屋頂上，彎折起一對黃銅翅膀，戴著優(yōu)美的蛇形頭飾的腦袋縮在左翅膀下，她像一只正午的鴿子那樣打著盹兒，除了腳趾甲外，全身上下無懈可擊。陽光滲動著流經(jīng)天空，微風如溫暖的長絲襪，波浪般拂過她的肌膚，她的心臟一張一舒，猶如防浪堤上的水濤。倦怠如藤蔓般爬過她的全身。”（——《壞消息》）

我想說明阿特伍德的文字具有輕之美德?！跋聒B兒那樣輕，”保羅·瓦萊里如是說：“而不是像羽毛?！惫虐＜叭说睦鞘咨癜⑴人拐{整天平，左托盤盛著死者的心臟，右托盤盛著鴕鳥羽毛，以此決定死者靈魂的歸宿。羽毛的重量等同于無負荷的良心，純粹的公義，羽毛之輕是苛刻的，單一的，或者幾乎——是無趣的。瓦萊里自然明白鳥兒正是由無數(shù)的羽毛組成，然而鳥兒并不僅僅倚仗風的浮力。每個黃昏擦過淡橘色、褚色和玫瑰紫色云塊的那些鳥兒啊，它們在蒼穹中絕非無所作為。

阿特伍德之輕便是這樣一種忙碌的、充滿變數(shù)的輕，我想到的是蜘蛛。那些懸在半空中的亮閃閃的刺繡看似吹彈可破，了無重心，其實卻互相依附，彼此攀援，確鑿而穩(wěn)固地通往每個方向。

她熱衷于描繪那些具有輕盈形體的，在空間中不具有恒定位置的事物：天使、消息、蝙蝠、冷血蛾、外星人、麻風病人的舞蹈。然而她的輕并不僅僅在于這些具有象征性價值的視覺形象。她的輕首先在于留白。

留白意味著意外的空間，這是一種邀請讀者加入的寫作?！逗霉穷^》幾乎沒有講述任何一個完整的故事，有的只是豐滿的情境?！锻庑穷I土》的第六部分是對廣為人知的“藍胡子”童話的改寫——“不管你信不信，這個妹妹其實是愛著藍胡子的，盡管她知道他是個連環(huán)殺手。她在宮殿里四處游蕩，對珠寶和絲綢衣裳不聞不問，成堆的金子看也不看。她翻檢了藥箱和廚房抽屜，想要找出通往他的怪癖的線索。因為她愛他，她想要理解他。她也想要治愈他。她覺得自己有醫(yī)療的天賦。”——拋棄了原先戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、惟求自保、滿肚苦水的受害者形象，這個敢愛敢恨的嶄新的妹妹結局如何？好奇心能殺死貓，她當然還是會打開那扇禁止之門——門里，阿特伍德說，門里是一個眼睛睜得圓圓的死孩子，藍胡子的小孩——藍胡子當然還是會發(fā)現(xiàn)這種背叛行徑，此時天色突然暗下來，地板竟消失不見，而她卻比往常更愛他了，“我們這是要去哪兒？”她問，“更深處，”他答。

故事至此戛然而止，我喜歡這月蝕般的結局?？梢詾樗a上一千種可能性，但我疑心這么做徒勞無益。阿特伍德疏松的敘事和恰到好處的停頓使我在那一刻——不偏不倚，就在短短九百字終止的地方——幾乎有一點愛上這個嶄新的藍胡子：隱忍、安寧、疲倦，一團正在耗盡自己的藍色火焰。

阿特伍德之輕還在于點染。她從來不是一位工筆畫大師，她所擅長的是暗示：把語言變得輕逸，通過似乎是失了重的文字肌理來傳達意義，讓被遮住的色彩緩慢而曲折地浮現(xiàn)。她因此也是宏大敘事的能手，她的羽筆沒有被宏大敘事的美杜莎之眼石化，在處理高度抽象而意義非凡的主題時，她自有舉重若輕的從容。比如《歷險記》中對人類終極追求的描寫：

“此時在他們前方，那顆人人向往愛慕的、碩大的、通體晶瑩的行星泳動著撲入了眼簾，像一枚月亮，一顆太陽，一幅上帝的肖像，圓滿，完美。那是目標……勝利者進入了行星的巨大圓周，被天堂柔軟的粉紅色大氣吞沒了。他下沉、深入、蛻去了那層束縛人的“自我”之殼，融化，消失……世界緩慢地爆炸著、成倍增加著、旋轉著、永不停息地變幻著。就在那里，在那沙漠天堂中，一顆新孵出的恒星閃耀著，既是流亡所，又是希望之鄉(xiāng)；是新秩序、新生的預告者；或許還是神圣的——而動物們則將重新被命名?！?/p>

或是《硬球》中對我們共同的未來的描寫：

“這未來是多么圓滿，多么堅定地荷載著重物！多么精湛！尤其對那些能支付得起代價的人而言，它飽含著怎樣的奇跡！這些是選中之物，你將會通過果實了解它們。它們結出草莓、小李子或葡萄，它們的果實可以種植在水培蔬菜或吸收毒素的觀賞植物旁邊，可以種在相對狹小的空間里?！?/p>

點染是一場圍堵，從概念的外圍向內侵入。表面上我們看到的是一根手指開出花朵，有迷迭香、波斯菊和鳶尾，而在探索花萼和重瓣奧秘的同時，我們對“手指”這一概念也有了了解，圍堵的過程就是概念的可能性展開的過程。輕的作者必然要求輕的讀者，跟上我，跟上我——但別跟得太緊；輕之讀者的紋章是一頭眼眸閃爍、吃兩口樹葉喝一口湖水的麝鹿。

在我們談論輕的第三種美德之前，不妨讀讀意大利詩人萊奧帕爾迪《隨想錄》中的一段話：

“速度和簡潔的風格使我們愉快，是因為它們賦予心靈紛紜的意念，這些意念是同時的，或如此接踵而至，快速得令人覺得是同時的，并使心靈漂浮在如此豐富的思想或形象或精神感覺上，使得心靈要么無法全部逐一充分擁抱它們，要么沒時間閑下來……詩歌風格的力量，基本上與速度相同……同時涌現(xiàn)的意念的刺激性，可以來自每個孤立的詞，不管是直白或是隱喻的詞，也可以來自詞的安排、措辭的表達，甚或其他詞和措辭的抑制?！?/p>

是的，阿特伍德之輕還在于速度。詩歌倚靠分行和韻律獲得節(jié)奏，散文和小說亦有自己獲得節(jié)奏的秘訣。精神速度是高度主觀和抽象之物——沙漏和座鐘無法記錄它，小手鼓和三角鐵無法為它打拍子——但對之敏感的人可以在時間的維度上獲得逐漸加強的快樂。它就像跳房子游戲，或是銀指環(huán)套著銀指環(huán)，第五個連著金指環(huán)。這方面的范例可舉《獵樹樁》，它是我在《好骨頭》中最喜歡的篇章之一（另一篇是《三只手》）。

或許你也注意到了，宜人的節(jié)奏離不開重復，像策馬輕馳過卵石廣場，或是夜晚火車軋過鐵軌與鐵軌的結點。但不是單純的重復，更像變奏曲，呼應之中有異樣之處。《獵樹樁》以“枯樹樁是野生動物最青睞的偽裝術”開始，以“躺在溪底的鵝卵石是魚類最青睞的偽裝術”收尾，沿途你乘坐摩托艇、劃起小木舟、射擊、操鋸子、開車招搖過市、剁肉、冷藏、接受挖苦、烤肉——你太過忙碌和專注，以至于沒有察覺到時光流逝。有人說：不知所云。當然，當然。然而藝術本沒有球門，傳球的妙處即是一切，阿特伍德固有攻不破的從容和輕快——正如那句古老的拉丁文格言：“慢慢地趕”——她傳球的姿勢好看。

“輕是與精確和堅定為伍，而不是與含糊和隨意為伍……就像憂傷是悲哀的一種輕式表現(xiàn)，幽默也是喜劇失去體重的一種表現(xiàn)?！笨柧S諾《新千年文學備忘錄》中的這段話或許可以成為阿特伍德風格的最佳注解。在她的世界里，天空是一段微微顫動的飄搖的綢子，而幻想就是那下雨的地方。

看不見的女體

阿特伍德本人拒絕被歸為女性主義作家——在這種事情上，本人的意見通常不管用。

而且這不重要。重要的是，在反映女性真實處境一事上，她是做得最聰明的當代作家之一。搖旗吶喊和條分縷析都不是她的選擇。歇斯底里她不會，絕對清醒她不要，昏明不定她是。她為自己選定的角色是一面帶銹的、略微渾濁的鏡子。

“女體的基本飾件如下：吊襪帶、底褲帶、襯裙、背心、裙撐、乳搭、三角肚兜、寬內衣、三角褲、細高跟、鼻環(huán)、面紗、小山羊皮手套、網(wǎng)眼長筒襪、三角披肩、束發(fā)帶、‘快樂的寡婦’、服喪用的黑紗、頸飾、條狀發(fā)夾、手鐲、串珠、長柄望遠鏡、皮圍巾、常用黑色衣物、小粉盒、鑲有低調的雜色布條的合成彈力纖維連衣裙、品牌浴衣、法蘭絨睡衣、蕾絲泰迪熊、床、腦袋?！保ā杜w》）

腦袋是最后一項。這簡直是一定的。誰知道呢，或許也不算太壞。

欲望欲望欲望，趕早裝飾自己——武裝到牙齒不是修辭手法——趕早把自己打點成欲望的對象；誘惑誘惑誘惑，在能夠誘惑的時候，不去誘惑是違法犯罪；青春并不稀罕，青春可以被批量生產(chǎn)，阿特伍德自己也說了：“她是一種自然資源，幸運的是，她是可再生的，因為這類東西損耗得實在太快。如今廠家的生產(chǎn)質量已經(jīng)今非昔比。次品?！?/p>

悲哀么？還有更悲哀的。讀讀《不受歡迎的女孩》，讀讀《現(xiàn)在，讓我們贊頌傻女人》。

從夏娃到霹靂嬌娃，沒有傻女人就沒有故事，沒有繆斯，沒有史詩和十四行詩，沒有文學史。至于聰明女人，她們“睿智的微笑太過洞燭先機，對我們和我們的愚蠢太過了解”，她們“不具備可供敘事用的缺陷”，她們聰明得“對我們不太有利”，從而喪失了身為潛在被征服者的魅力。傻女人的魅力無人可敵，傻女人是全人類的珍寶；而傻男人——好吧，把《現(xiàn)在》中的“傻女”全部替換成“傻男”，文章就會分崩離析。

男人們傻不起。

而這也是相對的。《外星領土》是《女體》等文的姐妹篇，阿特伍德開始討論男體：

“我們也可以說，男人根本不具備身體?？纯茨切╇s志吧！女性雜志的封面上是女人的身體，男性雜志的封面上也是女人的身體。男人只出現(xiàn)在關于錢和世界新聞的雜志封面上——侵略戰(zhàn)爭、火箭發(fā)射、政變、利率、選舉、醫(yī)學上取得的新突破——現(xiàn)實，而非娛樂。這類雜志只展示男人的腦袋：面無微笑的腦袋、說話的腦袋、做決定的腦袋——頂多只能瞥見西服一角羞怯的一閃。我們如何能知道，在那些謹小細微的斜條紋衣物下藏著身體？我們不能?；蛟S那下面沒有身體。

這將把我們引向何方？女人是附帶一個腦袋的身體，男人是附帶一個身體的腦袋？或許不是。得看情況?！?/p>

或許不是。而情況是：雖然有著種種約定俗成的不公，男體和女體畢竟互相需要。男體同樣具備女體的商品性，而女體也分享男體的虛弱。在籠罩世界的、遍及一切的虛空中，男體和女體處境類似，被同樣的恐怖和無望浸透。《外星領土》的第七部分是二十世紀勾勒兩性關系的最了不起的篇章之一。

戀物語

沒錯，阿特伍德是個戀物癖。什么，你說她不過是對細節(jié)有點著迷，對追蹤可能形成的細節(jié)有股子犟勁？讀讀《三只手》的開篇：

“第三只手被放入熊油和赭石，或是木炭和鮮血里搗碎；第三只手棲息在五千年前的巖洞壁上；第三只手在門把上，被涂成藍色，用來辟邪。第三只手是銀制的，配了鏈子掛在脖子上，拇指打著手勢；或是伸長了食指，金制的手腕綁在一根檀木拐杖上，沿著從阿爾法到歐米茄的全部小徑摸索著前進。在教堂里，第三只手藏身于圣骨匣，瘦骨嶙峋，要不然就戴滿了珠寶；或者，它會從壁畫的云朵中突兀地探出頭來，這是一只碩大、嚴峻而鄭重其事的手，振聾發(fā)聵如一聲巨吼：‘罪孽！’第三只手或許不那么優(yōu)雅，甚至是平淡無奇的，刻在金屬盤上，朝我們發(fā)號施令：‘出去！’它命令道，‘上來！下去！’”

一點一點的，這只手變得日益神奇：戀人們互相握著的不是對方的手，而是第三只手；當場被抓（caught red-handed）的小偷為了逃生不得不割去第三只手，它靠五根手指撐著，像蟹一樣痛苦地爬開，拖出陰冷的血痕；魔術師的全部機密在于第三只手?！度皇帧愤€有一個《好骨頭》中罕見的、暖色系的結局，這樣的結局美好得令人屏息。

《造人》——葡萄干或銀珠子做眼睛、會竄上大街給自己搞個紋身的姜餅小人；衣冠楚楚地站在婚禮蛋糕上、面露諂媚的笑容的杏仁蛋白軟糖小人；后腦勺綁著迷你風車、配料為熟石膏和自己的丈夫的民間藝術小人……好啦，有多少姑娘能抵制它們的誘惑？

《肩章》——辮狀紋飾，金屬星星，帽子上的羽毛和綢帶，膨脹到史詩那么大的肩章。各國領導人的軍裝將決定各國的命運，賞心悅目的政治秀，一場視覺系饕餮盛宴。

《天使》——和古典畫里的天使不同，和圣誕卡上的天使也不一樣，阿特伍德的天使是一組晶瑩的蜉蝣，行走于鐵釘和煤炭之上，有著阿司匹林的心臟，蒲公英種籽的腦袋，空氣做的身子。

她的戀物就如一種地下兄弟會的接頭暗號，假如你是其中的一員，不妨輕輕眨一下眼睛。

工具箱

《好骨頭》中可以看到大量二十世紀以來西方文學界時髦或時髦過的寫作手法和理念：寓言寫作、原型寫作、意識流、文本解構等等，創(chuàng)作手段上的花哨和炫技是她最常為讀者詬病的特點之一。不過，你能忍心責怪她嗎？看看她的教育經(jīng)歷：多倫多大學英語文學學士（優(yōu)等畢業(yè)生，副修哲學和法語），哈佛的碩士（拉德克里夫學院，伍德羅·威爾遜獎學金獲得者），兩次在哈佛攻讀博士，終因沒時間完成論文而放棄學位（原定博士論文標題：《論英語玄學派小說》）——她在多倫多大學的教授甚至包括原型批評祖師爺諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）! 好啦，她讀了太多書，你們得原諒她。

因為她使人快樂。沒錯，《好骨頭》是一本高度互文的短篇集，充斥著西方經(jīng)典文學與流行文學文本間的互相指涉。要讀懂《四小段》就要知道加繆，要賞析《格特魯?shù)碌姆瘩g》就要熟悉《哈姆雷特》的情節(jié)梗概，要為《愛上雷蒙德·錢德勒》哈哈大笑就要知道雷蒙德·錢德勒是誰，要完全體會《罌粟花：三種變調》的妙趣——作為譯者，以下這句話真是令我尷尬極啦——最好閱讀原文。

或許也不盡然？你不需要通讀《舊約》也可以立刻參與《神學》中“我”和S的討論，你不需要讀過《德拉古拉的來客》（布拉姆·斯托克）或《夜訪吸血鬼》（安妮·賴斯）也可以對《我的蝙蝠生涯》報以微笑。不是嗎？老太太或許是有點兒愛吊書袋，然而她的書袋里還是頗有幾把刷子的。

歸根結底，阿特伍德首先是一位形式主義作家，在語匯陌生化（defamiliarization）方面做得尤為出色。正如俄國形式主義老祖之一什克洛夫斯基所言，陌生化就是特殊運用日常語言的表現(xiàn)。在今天這個一切都太多的世界里，再沒有什么令我們感到驚奇，我們對事物的感受力變鈍了，變自動了——“感”（feel）變成了“受”（be impressed），被動態(tài)取代了主動態(tài)。如何恢復并保護我們的驚奇？如何恢復萬事萬物的質感，“讓石頭石頭起來”？形式主義者們認為陌生化這一技巧可以恢復人們對事物本來面目的印象，使人們以全新的眼光去看待習以為常的一切。托爾斯泰或許是第一位大面積高密度使用陌生化手法的巨擘：假如他想強調什么，就決不呼喚它的名字——比如在《恥》中他是這么描述“杖笞”的：“剝掉違法者的衣服并把他們摔到地上，用軟樹枝敲打他們的臀部”——仿佛他是通過動物的眼睛，第一次目睹這顆匪夷所思的行星上發(fā)生的一切。類似的例子大量散見于《戰(zhàn)爭與和平》、《復活》和《克萊采奏鳴曲》，并在那篇妙趣橫生的中篇小說《霍斯托米爾——一匹馬的身世》中登峰造極。

阿特伍德采用了相似的手法，以下兩個段落分別在談論什么？

“很難分辨他們的雌雄，因為他們的雄性并不像我們的那樣體格嬌小，反而要大一些。同時，他們又缺少與生俱來的美貌——花紋璀璨的甲殼啦，晶瑩剔透的翅膀啦，水靈靈的冷光眸子啦——為了模仿我們，他們在身上掛滿了各種彩色的布片，把生殖器遮掩起來?！保ā独溲罚?/p>

“在一些比較私人的集會上，我們會禮貌地忽略一些人缺少叉子或缺少洞穴的事實，一如我們禮貌地對畸形足或目盲癥視而不見。但有時，叉子和洞穴會攜手合作，一起跳舞或一起制造幻象——同時起用鏡子和水，這對表演者本人極具吸引力，對旁觀者而言則不堪入目。我注意到你們也有相似的習俗?！保ā斗掂l(xiāng)》）

（小貼士：總的來說，兩個故事描述的是同一種生物。）

“我成為詩人的那天陽光燦爛，毫無預兆。我正穿過球場，不是因為崇尚運動，或籌謀躲在更衣室后抽一口煙——去此處的另一個理由，也是唯一的——這是我從學?；丶业钠匠Ｐ〉?。我急匆匆地沿途小跑，若有所思一如往常，無病無痛，這時，一只巨大的拇指無形地從天空降下來，壓在我的頭頂。一首詩誕生了。那是一首很憂郁的詩；常見的年少之作。作為一個禮物，這首詩——來自于一位匿名恩賜者的禮物，既令人興奮又險惡不祥。”——阿特伍德在《在指令下——我是如何成為一個詩人的》中如是揶揄自己。不過，如同前文提到的，她本質上是一名自覺自知的詩人，她的小品亦是高度詩化的小品?？梢泽w會到她在語言上的錙銖必較——耐心尋找最貼切的字眼，仿佛每個詞語都不可替代。這也使我在翻譯過程中時常在忠于她獨特的文字風格和忠于漢語散文的一般規(guī)范之間掙扎不已。倘若讀者看完譯本后對阿特伍德產(chǎn)生興趣，繼而愿意去尋找原文，一窺全貌，我的嘗試就不算是一無是處。