一生多部影片遭到禁放，長時期無法執(zhí)導電影，但其所導演的作品曾榮獲數(shù)個世界重量級電影節(jié)的多個獎項；經(jīng)歷戰(zhàn)亂、冒險、流亡，人生和事業(yè)的路上盡管曲折多變，但一生從未改變過自己的信念；雖然被尊為西班牙“電影大師”，但其一生在自己的國家只導演了兩部電影……西班牙電影導演路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel 1900-1983）如同過山車一般跌宕起伏的傳奇人生，一直以來受到電影業(yè)界和電影學界的關注。

然而，這位頗富傳奇色彩的世界級導演到底是一位怎樣的人物？他的那些屢遭禁映的作品又是在什么背景下誕生的？他的作品對亞洲電影是否產生過某些影響？路易斯·布努埃爾在他去世前一年出版的自傳《我的最后嘆息》，為我們了解這些問題提供了幫助；該書的出版，對世界電影業(yè)界和學術界來說，無疑是一道福音；《我的最后嘆息》既是路易斯·布努埃爾的自傳，同時也是世界電影研究領域不可不讀的名著。

一

《我的最后嘆息》，法語原題為Mon dernier soupir，1982年在法國出版后，頗受好評，很快被譯成英、意、日等多國文字，在世界流通。上世紀九十年代，我在日本求學期間曾閱讀過該書的日譯版（《映畫，わが自由の幻想》，矢島翠譯，早川書房，1984年），當時的新奇感和興奮，至今難忘。因當時自己剛剛涉足電影學術研究，盡管對該書所涉及的許多問題的理解還很模糊，但該書為我理解布努埃爾電影作品提供了不少的幫助，特別是讓我了解到二戰(zhàn)前后歐洲電影藝術思想界的一些狀況，拓展了我的知識視野。鑒于當時國內尚無中文譯本，我曾一度有過試圖參照日文版翻譯該書的念頭。然而限于時間和學業(yè)，最終未能成行，對此我一直感到遺憾。2018年底，得知該書的中文版作為商務印書館的“漢譯電影大師傳記”系列之一，已在中國出版，便從速找來一閱。該書裝幀精良，譯文流暢，讀來大有快慰之感。

這部中文版長達三百六十七頁的自傳，并沒有一般關于布努埃爾的超現(xiàn)實主義電影特色所敘述的那樣，晦澀和難解，而恰恰相反，該書通俗易懂，一旦翻開第一頁，就會被其獨特的語言表達和精彩的內容所吸引，令人不忍釋卷。這樣的文字表達魔力，我認為應該與作者的導演積習密不可分。該書無論結構、節(jié)奏還是具體的敘事，都明顯地受到了電影表現(xiàn)手法的影響，體現(xiàn)出電影視覺語言轉換成文字語言所擁有的獨特魅力。

該書從“回憶”母親開始，采用順序的時間構成方式，敘述作者從兒時到老年的人生經(jīng)歷。

作者布努埃爾出生于西班牙阿拉貢地區(qū)一個富裕家庭，是家中七兄弟中的長子，從小接受正統(tǒng)的教會學校的教育，后進入馬德里大學學習，獲得哲學史和文學史碩士學位。大學時代，布努埃爾興趣廣泛，求知欲盛，對自然科學、文學、哲學、電影和體育運動等都有所涉獵，曾在自然史博物館昆蟲學研究所擔任過助手；同時，布努埃爾還閱讀了大量國內外的文學名著，并且熱衷于寫作和投稿；在寄宿的大學生公寓，組織了電影俱樂部活動等。在這期間，他還作為一名炮兵，曾短期服役。同一時期，他還與后來成為詩人和畫家的加西亞·洛爾卡（Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca 1898-1936）、薩爾瓦多·達利（salβa?eo? ea?li 1904-1989）等結下友情。

1925年，布努埃爾來到法國，正式開始接觸電影，同時在巴黎文藝圈積極地展開社交活動。他曾一度進入讓·愛潑斯坦電影學校學習，同時作為助理導演，參與過幾部電影的拍攝工作。此外，還協(xié)助導演過歌劇，撰寫過劇本和影評等。四年后的1929年10月，二十九歲的布努埃爾與達利共同創(chuàng)作和拍攝的影片《一條安達魯狗》在巴黎的超現(xiàn)實主義團體內小范圍的試映，獲得好評，之后，正式公映。首部電影的成功使得布努埃爾順利地得到贊助資金，能夠很快制作完成第二部電影《黃金時代》，并且在處女作公開一年后的1930年12月公映。布努埃爾看似已經(jīng)開啟了順風滿帆的導演生涯，然而，《黃金時代》在上映后便遭到反猶太主義者和右翼的襲擊，同時意大利大使館以影片污蔑國王為由，提出抗議；法國警察局也很快作出了反應，出面禁止該影片上映。翌年，法國宣布該影片禁映五十年。這起被稱為“《黃金時代》的丑聞”，給布努埃爾帶來了幾乎滅頂之災，事實上中止了布努埃爾在法國制作電影的可能性。

1933年，布努埃爾回到西班牙拍攝了紀錄片《無糧的土地》。由于影片反映了貧窮和愚昧的內容，被西班牙政府認為有損國家形象，下令禁止放映。此后，在長達約十五年的時間里，布努埃爾雖不時地從事一些零星的譯制、制片工作，卻因多種原因，無緣掌控攝影機，執(zhí)導電影。

西班牙內戰(zhàn)（1936-1939）期間，布努埃爾一度被共和國政府任命為西班牙駐法國使館的外交官，執(zhí)行過不少特殊任務。佛朗哥獨裁政府完全執(zhí)掌西班牙后，布努埃爾開始流亡生涯。旅居美國期間，布努埃爾曾在紐約藝術博物館從事電影編譯等工作，后來遭到曾經(jīng)最信賴的好友達利的中傷和右翼勢力的脅迫，不得不辭去工作。

二戰(zhàn)結束后，1946年，布努埃爾受邀到墨西哥拍攝電影，從此進入了導演生涯中最多產的時期。在布努埃爾一生導演的三十二部電影中，有二十一部是在墨西哥拍攝的。五六十年代導演的《被遺忘的人》《納薩林》《少女》《毀滅天使》《沙漠中的西蒙》等影片，在戛納國際電影節(jié)和威尼斯國際電影節(jié)上頻頻獲獎，為他在國際電影界贏得了聲譽和地位。此時，已經(jīng)加入墨西哥國籍的布努埃爾開始重返法國拍攝電影。在《白日美人》獲得1967年威尼斯國際電影節(jié)金獅子獎之后，《資產階級的審慎魅力》又榮獲1972年奧斯卡電影節(jié)最佳外語片；《銀河》《欲望的隱晦目的》等則分別收獲柏林國際電影節(jié)、全美電影評論家協(xié)會獎、英國電影學院獎等多種電影獎項。1960年，布努埃爾受邀回到西班牙拍攝影片《比里迪亞娜》，翌年，該影片獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。不過，由于影片內容觸及宗教問題，在西班牙國內和意大利遭到禁映。1977年，布努埃爾在拍攝完成《欲望的隱晦目的》后隱退，五年后出版自傳《我的最后嘆息》，1983年逝于墨西哥城家中。

通讀《我的最后嘆息》，感覺該書的最大特色，在于沒有采用一般自傳所看到的那種年譜式的敘事方法，所謂均等地按時間先后，或者按作品年代來分配全書的頁碼和內容。作者在回顧自己一生時,將其分成前后兩個部分：前半部分主要運用電影特寫和慢鏡頭的方式，描述了作者的童年和青少年時代，內容包括第一章《記憶》至第七章《馬德里》；后半部分則采用電影全景式鏡頭，時而插入閃回的方式，記述了二十五歲之后的人生經(jīng)歷。

比如第一章《記憶》一開頭就直接用素描的方式追憶年邁失憶的母親：

我們給她一本雜志，她就專心看起來，從第一頁看到最后一頁。然后我們把這本雜志拿走，再給她一本，其實仍是同一本，而她依舊懷著同樣的興趣一頁接一頁翻下去。

這樣的表達方式顯然脫胎于電影特寫。在關于童年和故鄉(xiāng)的描述中，類似的表現(xiàn)手法比比皆是。因此，這部分內容雖然沒有占據(jù)很大的篇幅，但因得益于細節(jié)的放大，使得所描述的內容被凸顯出來，得到了強調。比如故鄉(xiāng)阿拉貢很難帶來雨水的“云團”，卡蘭達震撼人心的“鼓聲”等，這些很容易給讀者留下特別深刻的印象。當然，從另一角度來看，這也似乎印證了人們通常所說的“人老了愛回憶從前，越是過去的事情記得越清楚”的老俗話。八十一歲寫作回憶錄，作者布努埃爾顯然也不能免俗。作者布努埃爾在后半部分描述自己盛年時期的經(jīng)歷時，用的大多是全景式的表現(xiàn)方式，這當然非常有利于展現(xiàn)他奔波動蕩的生活狀態(tài)。同時，作者還穿插幾個主題，有效地串起想要重點表達的一些看法。比如第九章“夢與夢幻”、第十章“超現(xiàn)實主義”、第十三章“愛與戀情”、第十五章“無神論者感謝上帝”等，這樣的表現(xiàn)手法回避了全景式描述可能帶來的“流水帳”式表達的尷尬。

因而，閱讀這部傳記，讀者會得到一次輕松愉悅的文字體驗。而且，還可通過深入追蹤布努埃爾的人生足跡，了解二十年代歐洲前衛(wèi)藝術家們的生活狀態(tài)、西班牙內戰(zhàn)和共產國際支持的國際縱隊、二戰(zhàn)時期的好萊塢以及墨西哥電影等西方近代史。

法國新浪潮電影的代表人物弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Roland Truffaut，1932-1984）認為“本書是一位類似道德家的電影作家撰寫的一部慎重而風趣的非同一般的自傳”（見日文版自傳《映畫，わが自由の幻想》扉頁）。而協(xié)助作者提筆撰寫該傳記的劇作家讓-克洛德·卡里埃爾（Jean-Claude Carrière 1931-）則評價本書是在回答關于“人是如何成就自己的”這個古老問題，“是在向命運靠近，在所有的生命與相同的偶然和自由之間搖擺著的、悄然進行的一場生命的冒險”（《映畫，わが自由の幻想）》扉頁）?！段业淖詈髧@息》的確是一部生命敘事，如書名所示，是作者布努埃爾對自己一生的“生命嘆息”。

二

那么，作為電影導演的布努埃爾究竟是一位怎樣的人物呢？我們應該如何理解他的電影特色呢？

電影學界一般習慣把布努埃爾稱為超現(xiàn)實主義電影大師。的確，布努埃爾在九十年前拍攝的處女作《一條安達魯狗》的影像給觀眾帶來的沖擊至今仍然強烈；布努埃爾的電影所表現(xiàn)的“夢”境、不連續(xù)性的畫面等藝術手法，給人一種“一反常態(tài)”的視覺印象；布努埃爾在電影藝術表達上是一位地道的“叛逆者”。因此，布努埃爾的電影的確擁有獨特的個性和鮮明的超現(xiàn)實主義風格，對此我們不可否認。然而，在我看來，理解布努埃爾電影作品的這些特色，需要與其人生成長歷程和思想相結合，而離開導演個人的思想背景去談論其電影藝術特色，似有一種隔靴撓癢之感。筆者認為，導演布努埃爾是一位先有“主義”，后有“藝術”的導演，可以說是一位“主義先行”的電影藝術家；他的特立獨行的藝術表現(xiàn)手法，是他想要表達自己思想的途徑和載體，并不是他思想的本身。

布努埃爾出生于一個典型的西方基督教徒家庭，從小接受的是正統(tǒng)的教會式教育。然而，在自傳中，布努埃爾說：“十四歲時我開始對熾熱地包圍著我們的宗教產生懷疑”。為什么會在人生觀形成之始的年齡對基督教產生懷疑？關于這一點，布努埃爾在少年時期的回憶部分用較多的篇幅，詳細地描述了教會學校對學生言行實行禁錮的情形：

學生只要犯一點兒錯誤，就得跪在課桌后面或教室當中，還要把兩臂伸平，手上各托一本書。在教室里，學監(jiān)站在一個兩側有扶手的高臺上，他居高俯瞰，嚴密地監(jiān)視著整個教室。

學監(jiān)們對學生的監(jiān)視無處不在，上廁所都不放過。不僅如此，就連課間休息也在被監(jiān)視之中。

學校想盡一切辦法不讓學生之間相互接觸。我們總是兩個人、兩個人地走，而且雙臂要交叉放在胸前（可能是防止我們傳遞紙條），兩個人之間相距幾乎有一米遠。課間休息時，我們就這樣到院子里去，排著隊，一言不發(fā)。

這樣的學校儼然就是一座監(jiān)獄，學生是犯人，學監(jiān)是看守。而這樣的規(guī)矩，據(jù)說源自古老的戒律。作者布努埃爾對教會學校的這段描述，讓人想起英國作家夏洛蒂·勃朗特的小說《簡·愛》中關于孤兒院的描寫，有一種何其相似之感。在布努埃爾看來，教會學校禁錮人性，壓制少年天性，使得少年布努埃爾對基督教產生懷疑。后來，布努埃爾有機會閱讀到達爾文的《物種起源》，對基督教更加懷疑，甚至否定。

二十五歲時，布努埃爾來到巴黎，第一次接觸到薩德的著作；薩德的影響，也不容忽視。薩德的著書在當時屬于禁書。布努埃爾讀后深受震撼，好似找到了知音和領航者，傾倒不已，甚至稱自己至今為止所讀到的“大師之作”，“在一瞬之間便失去了他們的全部價值及重要性”。從此，布努埃爾成為薩德的忠實崇拜者，深受薩德的無神論和自由主義思想的影響，他的電影作品中所表現(xiàn)的對基督教的諷刺和蔑視，有很大程度應該源于薩德思想的影響。不僅如此，他還讓薩德的形象直接出現(xiàn)在銀幕上，電影《黃金時代》中神似薩德的侯爵就是參照基督的形象來裝扮的，而最后的性狂歡宴則是出自薩德的小說《索多瑪?shù)囊话俣臁?。這樣的設定當然激怒了教會和右翼勢力，布努埃爾遭到人身攻擊，電影被禁放。然而，布努埃爾對自由的熱愛，在電影中通過“夢”的形式被表現(xiàn)出來，并成為他終生追求的目標。日文版自傳的書名使用了“我自由的幻想”一詞，雖與原著書名相異，但“幻想”比“嘆息”似乎更貼切一些，更能反映布努埃爾為理想而活的“追夢”人生的特點。追逐夢想，需要勇氣；一生不懈堅持，更非常人之能為。因此，我借來用作本文的標題，算是給作者的一個額外注腳吧。

在巴黎期間的布努埃爾，加入了超現(xiàn)實主義團體，這段經(jīng)歷，我們也不可忽視。超現(xiàn)實主義團體所提倡的用藝術手法表現(xiàn)“夢（心理深層）”以及對固有秩序的顛覆等理念，恰恰是作者一直以來所追尋和探求的理想。所以，當超現(xiàn)實主義團體的全體成員到場觀看他的首部電影《一條安達魯狗》，并且在影片放映結束后熱烈鼓掌的時候，布努埃爾毫不懷疑自己找到了思想的依托之所和志同道合的“同志”。當時超現(xiàn)實主義團體的成員都用各自所擅長的繪畫、詩歌、小說等藝術表達方式，闡述超現(xiàn)實主義的思想理念。布努埃爾的電影成為其中的一員之后，其劇本馬上被刊載在團體創(chuàng)辦的雜志上。當他的電影《黃金時代》遭到禁映時，團體成員出面抗議，為解禁而奔走。數(shù)年后，由于各種原因，作者盡管退出了這個團體，但他與團體內的成員幾乎保持了終生的友情，而且，他的電影也一直遵循著最初加入團體時的理念，初心不改；“夢”的表現(xiàn)和對既成社會秩序的破壞與否定，成為布努埃爾電影作品的標志性主題。

具體地說，從最初的《一條安達魯狗》這部源自作者與合作者達利的幾個夢構成的電影，到后期的《白日美人》《資產階級的審慎魅力》，我們可以看到虛幻的夢境與真實的現(xiàn)實被隨意轉換，彼此之間曖昧融合，“夢”始終是布努埃爾電影中不可或缺的組成部分。他的影片，無論是缺乏故事連續(xù)性的處女作、冷靜揭示邊緣底層社會的紀錄片，還是賣座的娛樂片，乃至國際得獎大作，幾乎無有例外地、或多或少地、隨時隨處地在“挑戰(zhàn)”觀眾的欣賞習慣，向構成現(xiàn)實社會基礎的宗教、階級體系不斷地發(fā)起“挑釁”。 比如早期的《一條安達魯狗》，在開頭的那段有名的極具沖擊力的“切割眼球”的影像之后，觀眾接下來不得不接受看似與此沒有任何關聯(lián)的其它一連串的影像。這顯然是一種赤裸裸地鋒芒畢露地在向既成電影表達手法和一般欣賞習慣的宣戰(zhàn)。然而，當布努埃爾經(jīng)歷內戰(zhàn)、流亡、背叛等人生歷練，終于在15年之后重新掌控攝影機后，他就稍稍收斂了一些這樣的鋒芒，轉而用其他的方式來繼續(xù)他一貫的挑戰(zhàn)。比如他對故事情節(jié)的去脈絡化的解構式處理；在電影剪輯、鏡頭運用、音樂選擇等方面都盡量避免使用約定俗成的電影語言；在故事內容的設計上，當問題和矛盾激化到達高潮時，會安排一股外部力量來摧毀現(xiàn)有的一切。比如《被遺忘的人》片末的槍殺、《欲望的隱晦目的》結尾的爆炸等，結局是徹底的破壞，使得一切歸于虛無。

此外，布努埃爾到法國尋求發(fā)展的二十年代，正值歐洲大陸各種思潮激蕩的時期，德國的表現(xiàn)主義、意大利的未來派、自由主義思想、共產主義思想等在當時歐洲知識界和青年人中，大為流行。充滿反叛精神的年輕的布努埃爾生活在這樣的氛圍中，自然受到影響，這也應該引起我們重視。據(jù)相關研究資料顯示，布努埃爾在這一時期加入過法國共產黨。盡管在自傳中，對此他沒有公開承認，但并沒有掩飾自己對共產黨的好感，而且對西班牙內戰(zhàn)時支持共和國政府的共產國際和國際縱隊，更是不惜言辭地大加贊賞。布努埃爾一貫的左翼立場，也使得他在美國流亡時期遭到右翼和納粹的威脅。

總之，布努埃爾在少年成長時期所接受的教會教育，大學讀書時所接觸的激進思想以及參與的超現(xiàn)實主義社群活動，同時代流行的一些左翼思潮，這些在布努埃爾后來導演的電影作品中通過電影獨特的藝術表達手法，得到了彰顯，使得布努埃爾的影片帶有一種鮮明的思想指向和政治訴求。布努埃爾的電影之所以被認為具有超現(xiàn)實主義特色，其原因應該就在這里。

“歷經(jīng)磨難，不改初心”。這應該是布努埃爾人生的真實寫照。直到晚年的最后一部電影《欲望的隱晦目的》，我們依然可以清晰地感受到導演一貫的反叛精神的脈動。正如他自己所說的：“我一直頂著風浪努力忠實于它。盡管并非易事”。

在追求商業(yè)利益優(yōu)先的電影業(yè)界，能夠堅持自己的信念，并且確信自己的信念對社會對人類有益的“主義先行”的導演，并不多見。就亞洲來說，日本導演大島渚可以算是一位。我雖未具體考證過大島渚是否受到過布努埃爾的影響，但大島渚電影作品中對日本社會和人性的偽善等問題的揭露，顯然帶有鮮明的顛覆性的叛逆特征，與布努埃爾電影可以說如出一轍，具有許多相似之處。如果說有不同的地方，那就是大島渚的電影中沒有涉及基督教的宗教問題，而這與日本的歷史文化背景不同有關。我國上世紀八十年代所謂第五代導演們早期的作品，比如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等電影所展現(xiàn)的思想訴求，多少帶有“主義先行”的特點，可以說是那一時期中國年輕人在對社會、人生不斷思考之后呈現(xiàn)在電影藝術上的一種厚積薄發(fā)的結果。

三

據(jù)悉，近年來國內舉辦過幾次布努埃爾電影的回顧展，最近一次是2018年上海國際電影節(jié)，期間舉辦過“向大師致敬經(jīng)典作品回顧展”，其中有布努埃爾的包括《比里迪亞娜》和《白日美人》在內的六部影片。日本早年公映過布努埃爾的多部電影，近年也舉辦過幾次回顧展，其大部分電影還被制作成DVD發(fā)行。

關于布努埃爾電影研究，自七十年代布努埃爾的電影獲得多個國際電影節(jié)獎，受到關注以來，相關研究便開始展開，而八十年代其自傳的出版，更帶來了一波研究的高潮。在這一領域，法國和西班牙學界可以說一直以來處于領先地位，無論是相關著作的出版還是研究論文的數(shù)量，都遠遠超過英國、美國和日本。相比而言，中國的布努埃爾研究則屬于剛剛起步階段。與中國相比，日本的布努埃爾研究相對活躍，而且起步較早，從三十年代開始，日本便發(fā)表過相關的研究文章。1982年布努埃爾自傳在法國面世后，日本于1984年出版了日文版。1974年布努埃爾電影在日本正式上映之際，日本學界舉辦過學術活動；2000年，布努埃爾誕生百年，日本刊行過研究專輯。

日本的學界中，電影學者四方田犬彥的布努埃爾研究，特別值得介紹。2013年，四方田犬彥出版了研究專著《路易斯·布努埃爾》（作品社，2013年），厚達七百余頁，是作者長達三十年研究的結晶之作。作者站在日本電影史和世界電影史的高度，全面而又充滿激情地剖析了布努埃爾其人及電影作品的特征。該書可以說是一部“百科全書”式的研究論著，代表了日本布努埃爾研究的高度。

本人相信，布努埃爾的自傳《我的最后嘆息——電影大師布努埃爾回憶錄》的出版，對我國的布努埃爾電影研究一定能夠起到積極的推動作用。然而，同時也感到一點美中不足，那就是中文譯本既沒有“譯者前言”，也沒有“譯后記”，這與一位在國際上頗有影響的電影導演的經(jīng)典傳記在中國正式推出相比，似不相稱；布努埃爾到底是何許人也，沒有一個簡單的介紹，并不利于讀者了解布努埃爾其人。這也許是另有緣故吧。