下文基于一個設(shè)想，如果要為文學經(jīng)典投上神圣的一票，譯者該如何行使自己的表決權(quán)？

借用一本經(jīng)典情境熱場。羅蘭·巴特借《戀人絮語》臨摹愛情的情境，也可以說借語言觸摸愛情的現(xiàn)象，“言語是一層表皮：我用自己的語言去蹭對方，就好像我用辭令取代了手指，或者說我在辭令上安上了手指。我的言語因強烈的欲望而戰(zhàn)栗。騷動來自雙重的觸摸：一方面，整個表述行為謹慎而又間接地揭示出那惟一的所指，即‘我要得到你’，將這所指解放出來，供養(yǎng)它，讓它節(jié)外生枝，讓它爆炸（言語在自我撫摸中得到快感）；另一方面，我用自己的辭藻將對方裹住，撫摸他/她，輕輕地觸碰他/她；我沉湎于這樣的輕撫，竭盡全力延續(xù)這類對戀愛關(guān)系的議論”。羅蘭·巴特不對愛下定義，將愛當作現(xiàn)象細致地描述，這恰好體現(xiàn)了文學性的本質(zhì)——修辭。其實巴特大可套用2000多年前色諾芬尼的名句：

既無人明白，也無人知道，

我所說的關(guān)于神和一切東西是什么，

因為縱使有人碰巧說出最完備的真理，

他也不會知道。

對于一切，所創(chuàng)造出來的只是意見。

巴特完全可以這么說：

“既無人明白，也無人知道，

我所說的關(guān)于愛和一切關(guān)于愛的是什么，

因為縱使有人碰巧說出最完備的真理，

他也不會知道。

對于愛，所創(chuàng)造出來的只是關(guān)于愛的意見。

修辭作為文學性的根本，導致了復雜的多義性，因而區(qū)別了文學與哲學。當然，巴特也說“無時不在的我只有通過總是不在的你的對峙才顯出意義”，進一步解釋修辭的效果：對峙及張力。

我們再看《戀人絮語》描繪的一個情境：“等待”。妓女要求求愛的名士在她花園中坐等100個通宵并承諾托付終身。等到第99個夜晚，風流名士最終離去。無關(guān)結(jié)果的等待出人意料的浪漫。偉大的作家需懂等待，等待作品的修辭。

《戀人絮語》這一書名已經(jīng)道出修辭的后勁：飛絮般不可捉摸。經(jīng)典不衰，恰在于這不可捉摸又盤桓不去的后勁。這“不可捉摸”，換作文學意象，便是法國作家帕斯卡·吉尼亞爾筆下《游蕩的影子》，美國作家保羅·奧斯特的《幻影書》，意大利作家伊塔洛·卡爾維諾的《看不見的城市》、德國作家赫爾曼·黑塞的《漫游者寄宿所》；這“不可捉摸”，描繪了文學的共同體：不可見的家國——流浪的真理；這“不可捉摸”，換作哈羅德·布魯姆《西方正典》的表述，便是一切經(jīng)典不可或缺的陌生性。

當然，我們在熱切地談?wù)撘徊拷?jīng)典時免不了踟躕與困惑，因為經(jīng)典的修辭必然陌生又多義，因為僭越了既定的權(quán)威。而“僭越”本身便是一種權(quán)力的制衡，這意味著語言從本質(zhì)上決定了文學作品尤其是經(jīng)典的政治性，如果政治如“戰(zhàn)后統(tǒng)治了法國智識圈”的科耶夫所說，是為博得肯定而不斷地斗爭。

如果翻譯也是一種政治，譯者有且只有一個共同體：修辭的陌生與多義。譯者有且只有一個任務(wù)：為修辭的陌生與多義不斷地斗爭，借對話打破權(quán)威的統(tǒng)治。當經(jīng)典的散播需要翻譯的介入，多義翻倍，權(quán)力的斗爭翻倍。斯皮瓦克提出“翻譯的政治”這一命題，翻譯正朝文化轉(zhuǎn)向，意味著翻譯不再局限于源文與譯文、作者與譯者的權(quán)力問題——文本的翻譯，擴展至兩種文化的權(quán)力問題——文本的選擇與闡釋。

我們常說“翻譯是一種創(chuàng)作”，以創(chuàng)造生命為喻，如果一個譯者徹底讓出文本選擇與文本闡釋的權(quán)力，無法完整參與翻譯全過程的譯者局限于文本的翻譯，無法縱觀全局自然無法從現(xiàn)象出發(fā)理解并放開對話，耽于個體的志趣、情緒的發(fā)泄，最終反而淹沒于市場與批評的喧囂，自我封閉的同時牽連無辜的源文，無異于無心生養(yǎng)的代孕孕母，僅作為一個“載客”的交通工具，免不了為倫理非議。

外國文學的翻譯要走向經(jīng)典，首先要保證翻譯的有效性，要求譯者完整且持續(xù)地參與翻譯的全過程——翻譯的起點并非文本的翻譯，始于文本的選擇，借由文本的闡釋繼續(xù)，借此捍衛(wèi)修辭的陌生與多義。第一，譯者應(yīng)有文學批評的自覺，樹立清晰的文學史觀，選擇經(jīng)典文本；第二，譯者應(yīng)不斷地成為源文最親密的朋友，避免翻譯的“殖民主義”——自以為是地偏離源文修辭，要傳達源文的異質(zhì)性，耐心地往返于源文；第三，譯者應(yīng)以作家的姿態(tài)與源文對話，摒棄自我抒情的自戀風氣，專注于源文的文學闡釋，形成互文以繁殖其多義性。

經(jīng)典從本質(zhì)上要求譯者做到以上三點，同時也賦予其權(quán)力。但實際上，能夠做到以上三點的譯者少之又少。即便以上世紀80年代的翻譯大潮為例，從文本的選擇、文本的翻譯到文本的闡釋均為當時的出版發(fā)行主體主導——掛靠體制的美學及哲學學者團體，而非文本最親密的讀者——譯者。翻譯的黃金時代，因而更多地指向精神的啟蒙：比如李澤厚主編的《美學譯文叢書》，金觀濤主編的《走向未來叢書》以及甘陽主編的《文化：中國與世界叢書》。最有可能近距離捕捉源文多義性的譯者并未參與文本的選擇與文本的闡釋，無法守護源文的文學性，實際上減損了經(jīng)典性。

文學經(jīng)典的陌生與多義是脆弱的，需要譯者完整地參與譯介的三個階段，持續(xù)且謹慎地守護。狄更斯在《雙城記》開篇寫道：“這是最好的時代，這是最壞的時代。”同樣地，對于翻譯——雙文本、雙文化的對話活動，這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代，不同品類的書籍、不同版本的譯文、不同走向的闡釋都在喧囂中騷動，急需像傅雷一樣全程參與并能在客觀限制下協(xié)調(diào)好各階段的譯者。

毋庸置疑，傅雷的譯本經(jīng)受了時間的考驗，我們著重看長期遭忽視的前后兩階段，即文本的選擇與文本的闡釋。應(yīng)該說傅雷的前期翻譯在文本的選擇上有很強的主動性與很大的選擇空間，而1953年公私合營后，人民文學出版社成為傅雷譯著的惟一出版發(fā)行主體，文本的選擇受到客觀制約，傅雷便加強了對文本的闡釋，這才有了1981年一經(jīng)面世便引發(fā)轟動效應(yīng)的《傅雷家書》，而至今仍為大眾所傳道的傅雷翻譯觀“重神似不重形似”正出自偏重文本闡釋的1951年，《高老頭》重譯譯序。如果傅雷沒有主動地選擇“巨人三傳”、《約翰·克利斯朵夫》，如果傅雷沒有進行文本闡釋，沒有《傅雷家書》，至少可以說，我們無法清晰地看見法國文學翻譯走向經(jīng)典的路徑。

如果翻譯也屬于權(quán)力的斡旋，如果需要為文學經(jīng)典投上神圣的一票，那么譯者的表決權(quán)，有且只能在筆端，通過文字以文學的表達來實現(xiàn)。

從色諾芬尼、蘇格拉底到蒙田、伏爾泰、萊辛再到波普爾，當我們說及知識分子的寬容，談?wù)摰牟⒎浅鲇诘《杌蛱颖艿牟蛔鳛?，而是出于對多義的維護，以寫作的方式參與異質(zhì)性的對話，借此探求經(jīng)典性更多的可能。

在邊界不斷融合的當下，翻譯如許鈞先生所說，并非簡單的語言轉(zhuǎn)化，翻譯必須表明文化的立場、文化的視野與文化的追求。經(jīng)典的選擇本身就是一場權(quán)力的斡旋，如果權(quán)威喧囂遮蔽了文本的多義性，譯者有義務(wù)借文字文學地行使自己的表決權(quán)，繁殖經(jīng)典的多義性。一個譯者，他/她的表決權(quán)在筆端，更在彼端——文本翻譯外的另一端：文本的選擇與文本的闡釋。

（作者系魯迅文學院第三十五屆高研班學員）