日前在中國公映的動畫電影《龍貓》 1988年在日本上映時，絕大多數(shù)中國人對宮崎駿這個名字和他的作品還不熟悉。直到1992年“紀念中日邦交正常化20周年”時，中央電視臺通過與制作方德間書店溝通播出了這部動畫片，特別是上世紀末前后家庭數(shù)字播放設備與互聯(lián)網(wǎng)的普及，使《龍貓》與許多宮崎駿的其他作品一樣，在中國觀眾的心目中“封神” 。正是因此， 2018年底《龍貓》上映30周年之際的重映，短短一周內(nèi)就獲得1億多元票房，引來如朝日、每日、 NHK等諸多日本主流媒體的關注。令日媒感到不解的是，為何一部30年前的舊作，今日在中國仍然擁有如此巨大的市場號召力？

在《龍貓》中，無論是其高飽和度的畫面色彩呈現(xiàn)，或是缺少反派角色的故事設定，還是片中天馬行空般的情節(jié)與人物設計，的確很容易令人聯(lián)想到每個人都曾經(jīng)擁有的、美好的童年幻想。毋庸置疑，這是其能夠打動人心的關鍵原因。不過，影片的主題卻銘刻著近代日本國民心理的一段歷史。故事發(fā)生在戰(zhàn)后日本經(jīng)濟建設時期，但影片不遺余力地營造了“田園牧歌”般的鄉(xiāng)間景象與人情世故——而正是這個原因，賦予了故事背景中被高速發(fā)展的經(jīng)濟甩在后面的小山村一絲超然世外且難以察覺的悲情。病中的母親恰似戰(zhàn)爭創(chuàng)傷所帶來的后遺癥：她既是整個“童話”故事的緣起，又是片中姐妹走進困局的最大動因，但是因病住院的她卻始終一副沉靜安閑的姿態(tài)，映射著日本受到重創(chuàng)后逐漸復蘇的情形。片中那個木訥到幾乎口不能言的小男孩，與《起風了》中的男主人公同樣愛好制作飛機模型，卻只不過是一名維護鄉(xiāng)村秩序的羸弱的守護者，導演借助他的存在使觀眾目睹卻無力干涉一切情節(jié)的推進。影片在日本上映的1988年，日本經(jīng)濟泡沫幾乎高騰至頂點，全社會盡皆陶醉在“Ja - pan As No. 1” （日本第一）榮耀的余光之中。我們不難想見，宮崎駿導演身處人心浮躁、追求經(jīng)濟利益的氛圍之下冷眼旁觀的無奈與沉重心情。也正是因此， 《龍貓》上映后遇冷，與《螢火蟲之墓》配套發(fā)行一共才收獲1 1 . 7億日元票房，觀眾人次僅80萬，與后來宮崎駿電影動輒百億日元以上票房、千萬以上觀影人次的成績不可同日而語——彼時日本社會中的一派鶯歌燕舞與聲色犬馬，確然容不下這樣一部對往昔純真情感進行追憶而不失爛漫的誠意之作。

然而，即便脫離從日本文化與歷史角度對影片的解讀，我們?nèi)匀荒軌蛟诋斚碌闹赜痴Z境中找到其受到中國觀眾喜愛的原因。雖說跨越時間與空間對鄉(xiāng)間童真與純情的描繪可以輕易擊中人類共通的普遍情感，但日本與中國在傳統(tǒng)文化記憶上的共通性也是關鍵所在。例如，姐妹二人與父親生活的鄉(xiāng)間正是“桃花源”的映射，片中除了一臺手搖電話與用來搬家的汽車之外，幾乎看不到其他任何一個工業(yè)革命以來發(fā)明的生活物件，村民們過著“乃不知有漢，無論魏晉”的與世隔絕的生活（日本的網(wǎng)絡上至今充斥著對影片發(fā)生具體時間的爭議，可見作者在創(chuàng)作時就進行了模糊處理）。此外，片中妹妹小梅第一次遇見龍貓時走進的那個“芳草鮮美、落英繽紛”的小徑，看見龍貓睡在一個蝴蝶環(huán)繞紛飛的大樹洞之中，這證明龍貓的居所是在“桃花源”套層之中的另一個不為世間紛擾所累的“桃花源” ，而且小梅與父親、姐姐再次前往尋找樹洞時，卻不復得路。可見， 《龍貓》中對童話世界的精神和空間建構與“桃花源”異曲同工。這種對“桃源世界”的向往，不僅指涉了對過往時間的追憶，也是對理想和美好生活環(huán)境的情感寄托。更為重要的是，站在當今節(jié)點上回溯自我童年與青春經(jīng)歷的中國觀眾，景深之外雖是不為人熟知的他國歷史，但近處的聚焦卻契合了中國人心中依稀可辨的傳統(tǒng)文化“鄉(xiāng)愁” 。

已故著名媒介文化研究者尼爾·波茲曼曾有一本經(jīng)典著作《童年的消逝》，認為電視和網(wǎng)絡媒介不斷地入侵到兒童的世界之中，使兒童被迫與成年人分享相同的文化信息并“提早成年” ，從而認為處于媒介爆炸環(huán)境中兒童的“童年正在消逝” 。但是《龍貓》的這次重映卻提醒我們，恰是因為我們的童年在媒體上通過文化記憶搬演的方式被反復提及，所以只有站在成年人的視角才能夠確證“童年的消逝” 。無論何時，童年與成年之間的鴻溝在兒童看來并不可見，童年的消逝并非指整個代際都失去了童年，恰恰是作為個體經(jīng)驗的“童年的消逝”證實了童年曾經(jīng)活生生地存在。只不過，這些童年的美好往往在成年人眼中是另一番景象而已。因此，面對中日網(wǎng)絡上盛傳的關于《龍貓》 “毀童年”的解讀——他們把片中的龍貓當作死神，而貓型巴士則是通向冥界的“專列” ，姐妹二人在失散時其實已死等說法，制作方吉卜力工作室官方網(wǎng)站專門刊文辟謠指出這種說法“并非創(chuàng)作者的意圖” ，并且請大家“不要擔心” 。

《龍貓》在中國重映的2018年，是日本即將跨過平成時代的最后一年，隨著明仁天皇在2019年3月底退位，日本將重新改元，迎來下一個時代。無獨有偶， 30年前該片在日本首映時，恰逢昭和時代的終結。相較橫亙戰(zhàn)前與戰(zhàn)后漫長而動蕩的昭和時代，以經(jīng)濟泡沫破滅作為開局的平成時代總顯得平淡無奇。在這“失落的30年”里，日本人方才有機會沉心思考，與宮崎駿一道重新拾起失落已久的人情味、回顧人性深處許許多多波瀾不驚的細節(jié)，把民族歷史與社會心理掩藏在斑斕的童話故事里供人鑒賞，這也正是宮崎駿電影能夠獲得其時代價值與地位的重要原因。宮崎駿曾經(jīng)對一味追求經(jīng)濟效益的中國動畫電影制作公開表示失望，而如今中國動畫的海外傳播能力還遠遠達不到宮崎駿的成就，其中一大原因正是諸多中國文化符號流于淺表的堆砌所呈現(xiàn)出來的焦躁與盲目。因此，在這個意義上，借著《龍貓》的重映及其優(yōu)異的市場反饋這一契機，中國動畫須嘗試探索把民族文化真正擺在內(nèi)涵位置、具有普遍情感內(nèi)核、符合時代審美需要的創(chuàng)作路徑。