1919年1月1日，J.D.塞林格來(lái)到了這個(gè)世上，此后經(jīng)歷了91年的塵世之旅。終其一生，塞林格的創(chuàng)作生涯和人生經(jīng)歷都充滿(mǎn)了神秘色彩。在他的小說(shuō)中，讀者和評(píng)論者更多地體會(huì)到充滿(mǎn)疑慮、叛逆和異化的精神困惑。一方面，以霍爾頓和格拉斯家族的孩子們?yōu)榈湫腿合?，塞林格小說(shuō)中的人物是美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)所鐘愛(ài)的那些孤獨(dú)少年在20世紀(jì)的變體。恰如馬克·吐溫筆下的哈克，霍爾頓同樣厭倦了成人世界的“假模假式”，只是他逃入的并非自然世界，而是紐約都市。可以說(shuō)，塞林格在上世紀(jì)50年代發(fā)出的聲音，與同時(shí)代的金斯萊·艾米斯、約翰·奧斯本等作家的離經(jīng)叛道作品形成了合奏，亦成為60年代“垮掉派”作家的前奏。另一方面，塞林格成名后選擇避世隱居、保持沉默，以及在其后期小說(shuō)中愈發(fā)鮮明的禪思哲學(xué)，又讓他與這個(gè)紛擾塵世之間產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的距離。入世與出世之間，塞林格為世人留下了什么文學(xué)遺產(chǎn)呢？在塞林格百年誕辰之際，我們?nèi)匀豢梢灾厥芭f作，重獲新意。

“吾人知悉二掌相擊之聲，然則獨(dú)手擊拍之音又何若？”塞林格在1953年出版的短篇小說(shuō)集《九故事》的扉頁(yè)上援引的一樁禪宗公案，或許能為我們從整體上理解塞林格的創(chuàng)作提供一把鑰匙。在傳記《塞林格：避世藝術(shù)家》（2014）中，作者托馬斯·貝勒將塞林格的創(chuàng)作生涯比作一組三聯(lián)畫(huà)——早期創(chuàng)作的若干短篇小說(shuō)多以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，重在展現(xiàn)心靈的創(chuàng)傷；中期作品以《麥田里的守望者》、短篇小說(shuō)集《九故事》以及格拉斯家族系列小說(shuō)聞名于世；后期的短篇小說(shuō)繼續(xù)以格拉斯家族聰慧、早熟的兒女為主人公，但他們的身影卻與塞林格的隱居一道逐漸消失于無(wú)形。如傳記所言，“塞林格的人生就是一場(chǎng)慢鏡頭的自殺任務(wù)，目標(biāo)就是消失”?？梢哉f(shuō)，塞林格的創(chuàng)作軌跡，始于眾人知悉的“二掌相擊”，繼而在“二掌相擊”和“獨(dú)手擊拍”中探索結(jié)合點(diǎn)，最終在“獨(dú)手擊拍之音”中找到了消失的路徑。

塞林格的早期創(chuàng)作重在呈現(xiàn)“二掌相擊之聲”，具有明顯的入世特征。1940年，塞林格在《小說(shuō)》雜志上發(fā)表了處女作——短篇小說(shuō)“去看艾迪”，開(kāi)啟了自己的文學(xué)之旅。次年，他首次向《紐約客》投稿《沖出麥迪遜的輕度反叛》（Slight Rebellion Off Madison），但由于珍珠港事件及二戰(zhàn)戰(zhàn)事影響，這篇作品直到1946年年底才見(jiàn)刊。小說(shuō)的開(kāi)頭是個(gè)圣誕場(chǎng)景，一對(duì)小戀人霍頓和莎利在紐約街頭游蕩，“你恨學(xué)校嗎？”“不，我不恨。我恨所有的東西”，一個(gè)少年的叛逆之夜由此展開(kāi)。小說(shuō)的結(jié)尾讓這叛逆之夜愈發(fā)冰冷：“他牙齒打著顫，靠在墻角，等那輛麥迪遜大街的公車(chē)，沒(méi)有盡頭的等待?！比指裨谶@個(gè)故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《麥田里的守望者》，小說(shuō)的主題也將“輕度反叛”的程度大大加深。此外，塞林格在二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上親身經(jīng)歷的身心雙重創(chuàng)傷也在其早期作品中得到了鮮明體現(xiàn)。《在法國(guó)的男孩》（1943）深刻揭露戰(zhàn)爭(zhēng)給普通人帶來(lái)的無(wú)盡傷害，很自然地讓人們聯(lián)想到海明威的反戰(zhàn)名篇《在異鄉(xiāng)》。身負(fù)重傷的美國(guó)男孩，蜷縮在冰冷的戰(zhàn)壕中，閱讀著女友的來(lái)信黯然睡去。不同的是，海明威式意志堅(jiān)毅的硬漢，在塞林格的筆下只能是還沒(méi)有長(zhǎng)大的男孩心中遙不可及的偶像，塞林格在遙相呼應(yīng)中向海明威致敬。在《我認(rèn)識(shí)的一個(gè)女孩》（1945）中，戰(zhàn)前的純真與美好，同樣被無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘殆盡，維也納猶太女孩永遠(yuǎn)消失在集中營(yíng)，留給美國(guó)男孩的只有對(duì)往昔的美好追憶。值得一提的是，在這些故事中，美好與邪惡、現(xiàn)實(shí)與理想等二元世界的邊界極其清晰，個(gè)體在二元對(duì)立世界中不斷地與他者“二掌相擊”，在尋找“你是誰(shuí)？”的答案的同時(shí)企圖獲得自我的存在意義。

在眾多二元對(duì)立的世界中，塞林格最為熱衷也最為擅長(zhǎng)的“二掌相擊”題材，是展現(xiàn)截然不同并格格不入的兒童世界與成人世界之間的對(duì)立。正如評(píng)論家布拉德·伯利在《美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)論》一書(shū)中所言，“（塞林格）把兒童的世界看成是真實(shí)的世界，而成人的世界則只是一個(gè)正從內(nèi)部毀壞的、把人類(lèi)之愛(ài)永遠(yuǎn)犧牲于卑劣的骯臟處所?！钡拇_，在塞林格廣為人知的中期作品中，最為精彩的人物正是處于兒童世界與成人世界的十字路口、惶恐不安、叛逆不羈而又迷失方向的青少年形象。

無(wú)論是渴望做一個(gè)麥田守望者的霍爾頓，還是迷戀“笑面人”故事的紐約少年，抑或格拉斯家族中以長(zhǎng)兄西摩為代表的早慧孩童，無(wú)一不是站在兒童世界和成人世界的邊緣，既眼見(jiàn)虛偽又心存期待，在每一個(gè)路口惴惴不安地做著各種各樣的人生選擇。然而，與早期作品中深陷戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾的少年男女不同的是，這一時(shí)期的塞林格將關(guān)注的焦點(diǎn)進(jìn)行了由外向內(nèi)的調(diào)整?？梢哉f(shuō)，在《麥田里的守望者》《九故事》等小說(shuō)中，自我與他者之間依然在進(jìn)行著激烈的交鋒，但二者的相遇不再導(dǎo)致純粹對(duì)抗與摧毀，間或出現(xiàn)了融合中的焦慮、成長(zhǎng)中的煩惱。有趣的是，這些故事中，“小大人”式的人物頻現(xiàn)，諸如“獻(xiàn)給愛(ài)斯美的故事”中的愛(ài)斯美、“康涅狄格州的維格利大叔”中的萊莫娜等。從他們與實(shí)際年齡極不相稱(chēng)的話(huà)語(yǔ)中，我們可以感受到，兒童世界與成人世界的邊界變得模糊起來(lái)，他們站在了中間的灰色地帶。只是在這個(gè)灰色地帶中的“小大人”們，依然不知何去何從，各自彷徨在成長(zhǎng)的煩惱之中。

隨著“小大人”的成長(zhǎng)，他們不僅急于想要了解成人世界的生存法則，更注重體會(huì)“被需要”的感覺(jué)。在《麥田里的守望者》中，妹妹菲比就為霍爾頓提供了認(rèn)識(shí)自我價(jià)值的機(jī)會(huì)?；魻栴D早就意識(shí)到應(yīng)有的一份責(zé)任，他跟妹妹提到了羅伯特·彭斯的詩(shī)，說(shuō)自己要在麥田里守望，捉住往懸崖邊奔來(lái)的小孩。現(xiàn)實(shí)中，他看到惡意畫(huà)在學(xué)校墻上的臟話(huà)卻無(wú)力抹掉，無(wú)法保護(hù)學(xué)校里的孩子們不被污染。小說(shuō)中，霍爾頓滿(mǎn)口粗話(huà)、撒謊成性、甚至離家出走，或許只是在嘗試以各種方式去接受自己不再是一個(gè)小孩兒的身份變化，他在想方設(shè)法構(gòu)建自己的力量堡壘，努力做一名守望者，而不是逃避者或叛逆者。每一個(gè)不斷打碎自己又重構(gòu)自己的人，都能在《麥田里的守望者》中找到那個(gè)曾經(jīng)脫胎于純真的自己，而在他們的世界中，最珍貴的或許就是這樣一份對(duì)純真的守望。

守望純真、捍衛(wèi)純真的霍爾頓，想象自己站在懸崖邊，這種旁觀者的距離既讓他產(chǎn)生了焦慮的危機(jī)，同時(shí)也拓展出了獨(dú)立思考的空間。從早期短篇小說(shuō)中的“輕度反叛”到中期作品中“站在懸崖邊守望”的轉(zhuǎn)變，已隱約表露出塞林格創(chuàng)作思想的演進(jìn)：在“二掌相擊”瞬間，對(duì)立的雙方見(jiàn)到了彼此，在相遇中加深了了解，在相望中出現(xiàn)了一絲交融?？梢哉f(shuō)，縱觀塞林格后期作品中的人物，經(jīng)歷過(guò)“二掌相擊”的碰撞、彷徨與叛逆之后，在年齡上他們并沒(méi)有邁向“假模假式”的成年，但他們的心智已不再糾纏于“二掌相擊”的對(duì)抗，而是逐漸走上了一條“獨(dú)手擊拍”之路。

塞林格在認(rèn)識(shí)他者、認(rèn)識(shí)自我、處理他者與自我的關(guān)系上有所頓悟，在創(chuàng)造完美少年形象的路上厭倦了紛繁嘈雜的外部空間，他的后期創(chuàng)作越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“獨(dú)手擊拍”，直至超脫塵世羈絆，甚至如弗蘭克·克莫德所暗示的，表現(xiàn)出一種“內(nèi)在的死亡愿望”。在他筆下，二元世界的界限再次清晰起來(lái)，只是這個(gè)界限不再是必須做非此即彼式倫理選擇的場(chǎng)景，而是成為個(gè)體的“獨(dú)手擊拍”時(shí)刻，他們可以掌控“獨(dú)手擊拍”的音長(zhǎng)、音量和節(jié)奏，在清醒中獲得超越的契機(jī)。也就是說(shuō)，無(wú)論塞林格后期小說(shuō)中人物的自殺選擇、或是塞林格本人做出的避世之舉，都在營(yíng)造“獨(dú)手擊拍”的空間。他們守望純真的初心未變，而是已經(jīng)超越了企圖追趕、企圖抓牢（Catch）初級(jí)階段，達(dá)到努力將命運(yùn)掌控（Hold）在自己手中的高級(jí)階段。

1965年，塞林格在《紐約客》上發(fā)表了自己最后一篇小說(shuō)《哈普沃思16，1924》。此時(shí)的塞林格，好像已經(jīng)隨著少年西摩的喃喃自語(yǔ)墮入了深淵，在“獨(dú)手擊拍”的道路上義無(wú)反顧地走到了盡頭?，旣悺溈ㄥa在研究了塞林格所有作品后認(rèn)為，塞林格的寫(xiě)作是“病態(tài)的”。在麥卡錫眼里，塞林格為了保持神秘，在1948年發(fā)表的短篇小說(shuō)名篇《香蕉魚(yú)的好日子》中便讓西摩自殺，但這并不意味著西摩是真正神秘的。然而，在時(shí)隔近20年后，作家將西摩7歲時(shí)神秘復(fù)雜的心態(tài)以近3萬(wàn)字的篇幅展示在世人面前，似乎塞林格要憑借這篇終結(jié)作品預(yù)言般地回應(yīng)若干年后評(píng)論家們的指摘。菲利普·羅斯曾指出，一種超凡脫俗、高人一等的腔調(diào)在塞林格作品中越來(lái)越響，“這個(gè)時(shí)代配不上那些為數(shù)不多的貴人，這些貴人被置于其中，只會(huì)被逼瘋和毀滅”?？梢哉f(shuō)，羅斯為塞林格的避世隱居找到了某種講得通的解釋。另外，據(jù)塞林格的小說(shuō)譯者丁駿回憶，2007年初，塞林格曾通過(guò)經(jīng)紀(jì)人對(duì)《弗蘭妮與祖伊》的中譯本提出要求如下：封面上不能有任何插圖,不能有除了書(shū)名、作者名和譯者名之外的任何其他文字,不能有“譯者前言”、“譯后記”之類(lèi)的文字。這或許也從一個(gè)側(cè)面表明，塞林格尤為看重自己作品的格調(diào)，不容許任何雜質(zhì)與玷污。當(dāng)其筆下的人物已經(jīng)完成表達(dá)純與真命題的任務(wù)，塞林格和他的小說(shuō)就已經(jīng)朝著“消失”的方向越走越遠(yuǎn)。

2010年1月27日，塞林格與世長(zhǎng)辭。一時(shí)間，是否會(huì)有塞林格遺作面世，成為書(shū)迷們和出版商最為關(guān)心的話(huà)題。然而，時(shí)至今日，除了幾部傳記和由3篇寫(xiě)于上世紀(jì)40年代的早期作品合成的小集，并沒(méi)有新的塞林格小說(shuō)出版。在世時(shí)長(zhǎng)達(dá)40余年的隱遁人生，去世后同樣保持沉默寂靜，塞林格留給這個(gè)世界的依然只有重重迷霧的傳奇。雖然讀者期盼著傳奇塞林格能夠憑借他的文字“再度降臨”，但這也只是某種一廂情愿。正如1974年塞林格在接受《紐約時(shí)報(bào)》的采訪時(shí)所言，不發(fā)表任何作品給他帶來(lái)的是“絕佳的安寧”。在紀(jì)念塞林格百年誕辰的日子里，我們可以繼續(xù)盼望著，有朝一日能讀到塞林格塵封已久的遺作，但當(dāng)下更好的選擇是重讀那些蒙上了歲月痕跡的文字，也在“絕佳的安寧”中，體味塞林格留下的“獨(dú)手拍擊之音”。