現(xiàn)代詩人視野中的蒂斯黛爾

莎拉·蒂斯黛爾，美國抒情女詩人。對于中國現(xiàn)代詩歌而言，蒂斯黛爾是一個具有特別意義的詩人，因為胡適對蒂斯黛爾《Over the Roofs》的譯詩《關(guān)不住了》被其宣稱為“我的‘新詩’成立的紀(jì)元”。除此之外，被談及較多的是聞一多的《忘掉她》，該詩明顯借鑒了蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》。這兩件文學(xué)“事件”是現(xiàn)代詩歌界屢屢提起的熱點。當(dāng)然，蒂斯黛爾與中國詩人（文人）的交集遠(yuǎn)不止這些，聞一多、郭沫若、羅念生、胡懷琛都譯過蒂斯黛爾的詩作，葉靈鳳在散文《忘憂草》的篇頭則引用了蒂斯黛爾《Let It Be Forgotten》的中文譯詩。

對于新詩作者來說，在譯介外國詩歌時，都不算純粹的翻譯，而是創(chuàng)作加翻譯?，F(xiàn)代詩歌的發(fā)生，與翻譯外來詩歌關(guān)系甚大，存在大量的創(chuàng)譯現(xiàn)象。新詩草創(chuàng)期，以譯代作的現(xiàn)象屢見不鮮，仿作也不少，即便是獨立創(chuàng)作，也很容易看出外來詩歌的影響?，F(xiàn)代新詩人對蒂斯黛爾的詩歌翻譯，為我們研究白話語體詩歌的節(jié)奏建構(gòu)提供了一個有典型意義的樣本。胡適、聞一多、羅念生、郭沫若四人的節(jié)奏詩學(xué)觀念不同，對源詩的取舍接受不同，呈現(xiàn)的面貌也不一致。對于中國國內(nèi)的現(xiàn)代詩人而言，在接受這種外來影響的時候，明顯經(jīng)過了自我過濾和選擇乃至改變，因此我們可以通過循環(huán)比較，從中發(fā)現(xiàn)蒂斯黛爾詩歌在中國的接受和改變，也可從中窺見新詩內(nèi)部不同的節(jié)奏建構(gòu)及其效果。

意義節(jié)奏和情緒節(jié)奏的差異與營造

胡適說，“內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要方法”。而層次、條理、章法、句法，直接影響著詩歌的意義表達(dá)，順暢還是阻滯，迂回還是爽利，簡單還是復(fù)雜，構(gòu)成了詩歌的意義節(jié)奏。胡適倡導(dǎo)的是“作詩如作文”，追求一種明白曉暢的效果，他將《關(guān)不住了》視為“‘新詩’成立的紀(jì)元”，說明他認(rèn)為這首詩符合他的詩學(xué)理想。但是從翻譯本身來看，胡適將原詩幽婉之處皆作了簡單化和直接化處理，將一首小有波瀾、略有愁緒的詩歌“熨平”，甚至有些“僵硬”。

對于蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》，聞一多的創(chuàng)作和羅念生的翻譯可放在一起對讀。先看聞一多的創(chuàng)作《忘掉她》。蒂斯黛爾原詩的情感流露比較舒緩淺淡，而聞一多的《忘掉她》比較鋪排，但是又很好地運用理智節(jié)制了情感。因此，聞一多的《忘掉她》相比蒂斯黛爾的原作，情感要更深沉一些，意義節(jié)奏更為繁復(fù)，表達(dá)情感千轉(zhuǎn)百回，不似原作那么平靜。羅念生的翻譯在意思傳達(dá)上大體上忠于原詩，但有言不盡意處。

從以上分析可以看出，胡適采取“釋譯”的方式，將原詩意思轉(zhuǎn)述出來，力求明白曉暢，原文幽婉之處，經(jīng)過轉(zhuǎn)譯變得直白；而聞一多則“創(chuàng)譯”的成分更多。

對于蒂斯黛爾的《Like Barley Bending》，聞一多和郭沫若的翻譯從達(dá)意角度看差別不大，但情緒節(jié)奏卻不大一樣。蒂斯黛爾的這首詩頗有點像中國傳統(tǒng)詩學(xué)中托物言志風(fēng)格，對物之“性”與人之“志”之間的關(guān)聯(lián)，原詩和聞一多、郭沫若的譯作都采用了明喻的方式，但聞一多的譯作抒情比較冷靜，情緒內(nèi)隱，而郭沫若的譯作抒情比較峻急，情緒直露。郭沫若認(rèn)為詩歌節(jié)奏就是“情緒的自然消漲”，而抒情詩就是“情緒的直寫”。

聲音節(jié)奏和視覺節(jié)奏的選擇與建構(gòu)

跟舊詩相比，新詩在可讀性（聲音表現(xiàn)上）遭受的詬病較多，但在可視性方面，卻有著自覺的身份意識，詩歌的視覺文本和聽覺文本合在一起構(gòu)成了新詩文本形態(tài)。因此，在面對蒂斯黛爾詩歌漢譯時，現(xiàn)代詩人對聲音節(jié)奏和視覺節(jié)奏的選擇與建構(gòu)也是值得關(guān)注的地方。

胡適對于詩歌的音節(jié)十分在意，可稱之為自然音節(jié)理論。在他的節(jié)奏詩學(xué)理論中，“節(jié)”指向聲音的停延節(jié)奏，“音”指向詩歌的聲韻節(jié)奏，而這兩種節(jié)奏都要受到語意節(jié)奏的統(tǒng)領(lǐng)，以自然與自由為原則。蒂斯黛爾原詩是隔行押韻，胡適也循此規(guī)則，但他在押韻音節(jié)的選擇上卻使用了原詩不曾有的陰韻做法。既擺脫了舊詩詞的鬼影，又能自由地融采西方詩法，按己所需自由裁剪詩料，達(dá)到了他心目中自由與自然的理想狀態(tài)。

聞一多是較早對新詩節(jié)奏有自覺建構(gòu)的詩人兼詩論家。聞一多的節(jié)奏詩學(xué)強調(diào)的是“相體裁衣”，所謂“戴著鐐銬跳舞”，在外在節(jié)奏表現(xiàn)上是音韻節(jié)奏和視覺節(jié)奏和諧，在內(nèi)在節(jié)奏表現(xiàn)上是理智節(jié)制情感，忌情感泛濫而不知規(guī)約，而內(nèi)外的節(jié)奏也須和諧統(tǒng)一。聞一多對詩歌的視覺節(jié)奏比較注意。在《忘掉她》中，聞一多借鑒了蒂斯黛爾原詩外形，但在視覺節(jié)奏上有獨特創(chuàng)作。在詩節(jié)造型上，首尾兩行長而中間兩行短且呈現(xiàn)對稱形式，像一個小小的棺槨，與懷念的主題相協(xié)調(diào)。在聲音節(jié)奏處理上，聞一多充分利用了聲音節(jié)奏與情感的互動關(guān)系。在聲音節(jié)奏中，旋律句和韻都是明顯的節(jié)奏點，能夠引起注意，具備了一定的形式美感，帶來感官舒適，一定程度上減弱了詩意本身帶來的傷痛。利用聲音節(jié)奏帶動情感的抒發(fā)，同時又利用聲音節(jié)奏節(jié)制情感的泛濫，聞一多對節(jié)奏的把握的確收放自如。

跟聞一多比起來，郭沫若在視覺節(jié)奏和聲音節(jié)奏上有自己的特點。郭沫若的譯詩分三節(jié)，每節(jié)其實就是一句語法成分完整、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W化句子，切分為行式時雖然合乎語法，但由于每行的意未完而氣不敢斷，故而生理上必定保持緊張以備氣力，特別是尾行字?jǐn)?shù)多于聞一多的譯詩，在單位時間內(nèi)，分配給每個音步的氣息顯然不如只分配給單音步那樣充足，故而生理上有緊張之感，不似聞一多譯詩那樣舒緩。

羅念生從實字虛字的角度提出中文詩的語言基礎(chǔ)是實字和虛字，根據(jù)實字和虛字的發(fā)音特點，指出中文詩可以利用輕重音形成語音節(jié)奏。大多數(shù)的舊詩是用“重重”律寫出的。輕音字采用得過少，不能生出很大變化。對于新詩而言，羅念生指出，新詩里的輕音字既然加多，節(jié)奏底變化也多起來，復(fù)雜起來。雖然在實踐中很難做到他所說的節(jié)律感，但羅念生敏銳感受到輕聲字大量進入新詩后帶來的變化，跟舊詩的“單調(diào)與沉重”相比，新詩的節(jié)奏顯然有了變化。在詩歌中部分運用輕重節(jié)奏，能帶來不同的情感體驗。

綜上，胡適翻譯的策略是按己所需選擇詩料、裁剪詩意，追求明白曉暢的意義節(jié)奏，在聲音節(jié)奏上創(chuàng)造性運用“陰韻”方式，注重新舊之別；聞一多注重音、意、形的和諧，在視覺節(jié)奏上細(xì)心經(jīng)營，同時又注意利用聲音節(jié)奏來引導(dǎo)和節(jié)制情緒節(jié)奏；郭沫若的譯詩中主體情緒外化，因借鑒西方的語法句式而顯得意義節(jié)奏緊密嚴(yán)謹(jǐn)；羅念生在翻譯中特別注重“輕重”節(jié)奏的運用，較好傳達(dá)了原詩的意蘊和情調(diào)。通過細(xì)讀這些譯作，可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代詩人對于英文原詩的接受和改變情況，為我們研究白話語體詩歌的節(jié)奏建構(gòu)提供了一個有典型意義的樣本。

(王雪松，華中師范大學(xué)學(xué)報編輯部副編審，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。原文發(fā)表于《湖北大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2018年06期。中國社會科學(xué)網(wǎng) 閆涵/摘）