獲頒2018年度“弄潮杯”人民文學獎改革開放四十周年特別貢獻獎，接受本報專訪—— 劉心武：我寫的東西，都和自己的生命歷程有關
在飛速流轉的時光里，劉心武可謂從不曾遠離讀者的視野。他坦言，改革開放四十年來，雖然他在文學上經歷了起起落落，但他沒有被市場拋棄過，也從不迎合市場。他也以此激勵年輕的創(chuàng)作者。他說，無論處于什么年齡段，我們都生活在共同的時空里，都有責任為把改革開放事業(yè)推向前進添磚加瓦。
1979年春天，首屆優(yōu)秀短篇小說獎頒發(fā)，劉心武（中）的《班主任》獲第一名，王亞平（右）的《神圣的使命》獲第二名，包括盧新華（左）的《傷痕》在內的多篇“傷痕文學”作品同時獲獎。三人一見如故，在北京崇文門外一家照像館拍下這張照片。
早在上世紀七十年代，作家劉心武就因發(fā)表傷痕文學發(fā)端之作《班主任》聞名文壇，此后曾任《人民文學》主編，并于1985年憑借長篇小說《鐘鼓樓》獲第二屆茅盾文學獎。九十年代后，他又成為《紅樓夢》的積極研究者，在中央電視臺《百家講壇》欄目進行系列講座。2014年推出長篇小說《飄窗》再次引發(fā)文壇關注。近些年除繼續(xù)寫作、出版《潤》《恕》等隨筆集外，他還受邀完成了兩個音頻講座：《劉心武講108回〈紅樓夢〉》《劉心武爺爺講〈紅樓夢〉》，由此成了很多小讀者眼里名副其實的“網紅”。在飛速流轉的時光里，劉心武可謂從不曾遠離讀者的視野，他卻謙稱自己是不折不扣的邊緣人物。
事實上，劉心武有時正是以身處“邊緣”為由拒絕各式采訪的。直到日前于浙江杭州獲頒2018年度“弄潮杯”人民文學獎改革開放四十周年特別貢獻獎，他終于答應談談。他坦言，自己對媒體不只是有一點點抵觸心理。他再次說到自己是邊緣人物，雖然的確曾經在中心，但后來就邊緣了，而且是很邊緣化。
但歲月流轉、人事變遷，誰又能做到始終“在中心”呢？能像劉心武這樣甘當文學路上的馬拉松長跑者，多年來堅持著書立說，在眾聲喧嘩中堅定執(zhí)著地發(fā)出自己的聲音，就殊為不易。即便如此，劉心武說自己邊緣，也自有他的道理。比如，曾讓作家王蒙“讀后非常激動，心跳和血壓都大幅波動了”的《班主任》，把劉心武的名字刻在了文學史的光榮柱上，卻也因此可能掩蓋了他別的作品的光芒。何況，“傷痕文學”退潮后，他就不再追隨名目繁多的各式思潮，而是堅持以寫實主義為基調寫作?！剁姽臉恰帆@茅盾文學獎，當然是對他創(chuàng)作的一個巨大肯定，卻是難以再現的盛譽，也似乎在某種程度上讓他后來寫的，更具代表性的《四牌樓》等作品被冷落了。用他的話說，你都因一兩部作品獲獎或受關注，在文學史教學中占有小小的份額了，你別的作品哪怕寫得再好，都沒人要看了。他研究《紅樓夢》，也從不以紅學家自居。但現在的年輕讀者，無疑更熟悉他在《紅樓夢》研究領域取得的成就，對他的創(chuàng)作卻是比較陌生。今年年初，他出席“劉心武改革開放40年的文學腳步”分享會，不少小讀者訝異道，劉心武不是講《紅樓夢》的那個老頭兒嗎，原來他還寫小說啊。
他們或許沒有想到，對和改革開放共同成長的一代讀者來說，他的小說曾引起過怎樣強烈的共鳴。這一切都因為，像有讀者說的那樣，劉心武“講述了一代人想說又不敢說的話”。他們更沒想到的是，劉心武是比他們想象的還要老資格的一個老頭兒。他在1958年就發(fā)表了處女作《談〈第四十一〉》，那年他16歲，距今已整整60年。但他的作品引起強烈的社會反響，還是源于他發(fā)表于1977年《人民文學》第11期上的短篇小說《班主任》。也因此，他在頒獎會發(fā)言中感慨，每個人都是改革開放的受益者，他則是屬于分享改革開放紅利比較多的一位。他坦言，改革開放四十年來，雖然他在文學上經歷了起起落落，但他沒有被市場拋棄過，也從不迎合市場。“如今到了坐七望八的年齡，我還會繼續(xù)寫作，參加一些社會活動，為深化改革開放事業(yè)略盡綿薄之力?！?/p>
劉心武也以此激勵年輕的創(chuàng)作者。他說，無論處于什么年齡段，我們都生活在共同的時空里，都有責任為把改革開放事業(yè)推向前進添磚加瓦。如此，正應了他多年前說過的一段鼓舞人心的話：“每一個最平凡的小人物，只要以敬業(yè)精神點燃執(zhí)著追求的火把，都能使自己的人生閃爍出童話般美麗的靈光?！?/p>
“《班主任》想要說的是，我們不能切斷和四種文化的關系”
記者：今年是改革開放四十周年，在這樣一個時間節(jié)點上，談你的創(chuàng)作，似乎不能不提《班主任》。這篇小說已被談論太多，我在琢磨該怎么提問時，腦子里就不自覺浮現出一個卡佛式的疑問：談這篇小說，我們還能談些什么？不妨援引曾聽到的一個說法吧，說的是，這部作品的社會意義、歷史意義，要遠遠高于文學意義。你怎么看？
劉心武：這是評論界的一種說法吧，他們怎么說是他們的事，不關我的事?！栋嘀魅巍范家呀涍M博物館，成了古董了。以現在的文學標準看，這篇小說的審美價值是越來越微弱了，它主要就表達一種思想、一種觀念，而不是在文學性上有什么深入挖掘。它在文本革新上，也有不足之處。但里面的主人公們是作為訴求的載體，對改革開放的進程，應該說起到了啟蒙和推動的作用。
記者：關于這一點，文學史已經給出了確定的答案。但就我讀到的資料，對于這篇小說究竟在何種意義上起到了這樣的作用，有些語焉不詳。
劉心武：我自己寫過文章，但不是很被重視。我寫《班主任》，主要想表達什么意思呢。我想說的是，我們不能切斷和四種文化的關系。我說的四種文化，是哪四種？一種是外國文化，我們當然不能拒絕。還有另外三種文化，比如中國古典文化，這些年不都盛行國學熱了么，現在看來也沒什么稀奇了。又比如，1919年以后興起的白話文學，現在看也不覺得有什么。但相比這三種被我們欣然接受，那第四種文化，也就是1949到1966年之間這十七年的文化，就被我們漠視，或者說簡單化理解了。我估計，現在的“90后”“00后”，是絕對不讀，不了解這一階段的文化以及文學作品的，這是有些奇怪的事。
記者：你說到的這四種文化，在《班主任》里有所體現。比如，你在其中提到的很多書目，在當時那個環(huán)境下，我想未必是允許被閱讀或談論的。
劉心武：《班主任》發(fā)表的時候，里面寫到的很多作品都是禁書，都不能再版的，像《辛稼軒詞選》《青春之歌》這樣的書都不能讀。你可能想不到，當時也不能讀《茅盾文集》，圖書館都不外借。所以，1979年，文學界第一次評選全國優(yōu)秀小說，《班主任》獲首屆全國優(yōu)秀短篇小說首獎，茅盾親自遞我獎狀，我想就包含了對我甘冒風險提到他的書的嘉獎之意，這算是一個亮點。
記者：《班主任》里寫到的這些書目，你都讀過嗎？
劉心武：當然讀過。你是不是想問，這些都是禁書，那個年代讀不到啊。那你算算看，我今年都76了，我1942年生的，年輕時能讀到這些書啊。
記者：照這么說，你后來寫出《班主任》，其實也是真實自然的感情流露。因為你曾深受四種文化的熏陶，在文革期間，卻不能不斬斷這種文化聯系，不能不由此生出一種痛惜之情。這也都反映在小說結尾的那句“救救孩子”里了。不過就我看到的資料，你多次談了寫作《班主任》前前后后的故事，但似乎沒怎么深入談到你為何寫這樣一部作品？能否再展開談談。
劉心武：這個問題，我都回答過很多次了，可能你沒看到。其實，我也就說出心里真實的想法而已。那時，四人幫被抓起來了，但整個社會上還奉行“兩個凡是”。我的想法是，要切斷和四種文化的關系，我們的社會、文化還怎么發(fā)展，你就不知道自己該往何處去。當年寫完后回頭一看，我自己都嚇一跳，我怎么就那么膽大。應該說，在當時的環(huán)境下，這樣寫是需要勇氣的。所以，我只不過是說出了許多讀者想說不會說，想說又沒有勇氣說出的話，也就引起了比較大的共鳴。有些讀者讀后說，我是在否定文化大革命。從我的主觀意圖上講，我其實沒有這個意思，這也不是一篇小說能承擔的責任。
記者：總體感覺，這篇小說寫得比較溫和，和后來出現的一些傷痕文學作品有所區(qū)別。
劉心武：是啊。那個時候，反資產階級反自由化，是很厲害的。我是重點監(jiān)控對象，管我的人經常態(tài)度很惡劣。但我很溫和。我比較欣賞中庸，也喜歡溫潤的處事方式。你說《班主任》不溫和嗎？有人說，傷痕文學作品里，是有眼淚的。但《班主任》里沒眼淚，可以說是陽光燦爛。小說故事發(fā)生的地方，都叫光明中學。當然，我在里面的確表達了一些尖銳的東西。
記者：關于《班主任》，我還聽到一種說法，認為這篇小說代表了一個時代的終結，但它不是一個開始。開啟了新時期文學大門的，是盧新華的《傷痕》。你怎么看？你覺得應該給它一個什么樣的文學定位？
劉心武：什么樣的文學定位，不是我要管的。我不管什么開始，也不管什么結束。我想，這個說法是考慮到歷史階段。因為《班主任》超前，它發(fā)表的時候，距離十一屆三中全會召開還有一年，比《傷痕》發(fā)表也早好些時候。
“我堅持寫實主義的路子，也不是古板的，而是吸收了很多別的元素”
記者：《班主任》之后，你就慢慢遠離了各種文學思潮。我不確定你是自覺跟不上潮流，還是有意無意與之保持距離的。我看到一則資料說，王小波當年是很“邊緣”的作家，但你早就關注到了。你在隨筆集《恕》里談到對你影響至深的十位中外作家，也都是有意識地和時代主潮保持距離的作家。
劉心武：這篇文章你也讀到了。我寫到的孫犁、林斤瀾都是很好的作家。像孫犁，我們以為他是革命作家、紅色作家，但實際上他和那些作家很不一樣。我想，現在的年輕人恐怕也只在上學時課本上讀到過他的文章，他真是寫得非常好。所以，在《班主任》里，我就強調不能切斷十七年文學這段歷史。
記者：我印象中，孫犁不同于很多作家的地方在于，不管潮流怎么變化，他一直按自己的節(jié)奏創(chuàng)作。你也是如此。后來《鐘鼓樓》獲了茅盾文學獎。但就我讀到的資料，你實際上最看重1993年出版的《四牌樓》。你為什么看重？這部小說又重要在哪里？
劉心武：《四牌樓》這部小說，我自己很看重。因為最初在上海文藝出版社出版的，所以還得過第二屆上海優(yōu)秀長篇小說大獎。但總的說來，這部小說出版后，沒引起太多關注。我想，這和我那時已不在人們的關注焦點上有關，你一旦不在焦點上了，對你后來還寫了什么，人們都不要看了，也不在乎了。你被邊緣化就會是這種后果，但這不能怪社會。就好比一部作品，你不管它寫得好壞，只有得了大獎，或引起很大的反響，才會在大學的文學史教學中，占有小小的份額。你要沒這些，就可能被忽略。就拿我來說，文學史講到我，也不會設什么劉心武專題，我能占據四分之一堂課就不錯了，講的也無非是我的《班主任》《鐘鼓樓》，所以我后來哪怕寫得再好，讀者都不要看了。
記者：正因為這樣，你更有必要現身說法，談談這部小說好在哪里。
劉心武：這部小說真是非常好，特別好。它寫的是上世紀的一個滄桑史。你看《鐘鼓樓》，講的是一天時間里發(fā)生的故事，是一種集中式敘述。
《四牌樓》不一樣，它是一種發(fā)散式敘述，講了整個二十世紀里，發(fā)生在幾代人身上的故事。這個故事講的什么呢，講的是一個家族從中心走向邊緣的過程，這個過程和我自己從中心走向邊緣的過程也是相吻合的。所以，它一方面講了整個社會演化的過程，一方面融入了我那個時期比較復雜的心靈歷程。
記者：你對這部小說投入了很深的感情。在敘述技巧上，是否也下了很大功夫？那個時期，讀者一般都特別追捧所謂藝術創(chuàng)新之作。
劉心武：這部小說在藝術上有創(chuàng)新啊。一般來說，作家都用第一人稱和第三人稱敘述?！端呐茦恰肥侨N人稱交叉著寫。到目前為止，國內的作家里面，也就我這一部是這么寫的。但沒有任何評論家關注這一點，他們就關注到你一點兩點，別的就不關注了。
記者：確實挺遺憾的。那讀者什么反應？
劉心武：舉個例子吧。臺灣地區(qū)有個作家叫李黎，她在十八歲那年被養(yǎng)父母帶到臺灣，在眷村長大的。當年，她跟李子云、賀小鋼他們很熟。她跟我是很好的朋友。她在九十年代給我寫了一封很長的信。她為什么寫這封信呢？是這么個緣由。我在這之前去過美國她家里，給她帶去了《四牌樓》。她覺得一個朋友寫四牌樓，跟她沒關系，懶得看，也就擱書架上了。應該說，這符合實際情況。但有一天，一個很偶然的機會，她拿起來看，就放不下了，她說原來這小說寫這么好。她在信里列舉了幾個亮點。其中一個是，我用第一人稱寫了一個阿姐的角色，在文革當中，作為她初戀記錄的私人日記，被紅衛(wèi)兵發(fā)現并仔細閱讀（為了尋找問題），她的心靈受了很大的傷害。寫文革的作品，大多寫得很血腥暴力，因此呼喚文革不要重演什么的。但我就寫了這么一個事，寫的內心的傷害，這方面就打動了她。這部小說，我自己也重讀過，讀的過程中把我自己給感動了，后來就不忍再讀。我融入多少感情就不多說了，我把那個時期積累的寫作經驗都融了進去。
記者：你雖然不是緊跟文學潮流，但也在寫作中盡可能吸收新的創(chuàng)作技巧和元素。
劉心武：對，我堅持寫實主義的路子，也不是古板的，而是吸收了很多別的元素。在《鐘鼓樓》里，我就是這么做的，寫很多家庭中每個人的生活苦惱、悲歡離合，寫他們從早上到晚上，這一天里的生活，就像畫一個個橘子瓣，最后畫成一整個橘子。這跟我1979年以后，多次到國外訪問交流有關。我到羅馬尼亞、日本、德國、法國、美國等國家，見識了各種藝術樣式。在李黎住的圣地亞哥，我看到后現代建筑，一個是有名的研究所，還有一個大商場。我進去后看呆了，因為它在同一空間，疊合了很多不同時間里的事物啊。對我產生影響的，還有當時看到的一些超級現實主義的繪畫作品。
記者：你說的是超現實主義風格，還是超級現實主義？
劉心武：就是超級現實主義，不是超現實主義。這個流派存在的時間不長，它最早就發(fā)端于繪畫。比如，畫一件夾克掛在墻上，它就逼真到你一把就能把它取下來似的。又比如，畫一個人，它會放大他臉部的每一條皺紋，或是衣服上的每一道布紋。羅中立的《父親》就是這樣風格的作品，上世紀80年代初，這幅作品在中國美術館展覽的時候，人們都是爭相排隊觀看的。我的《鐘鼓樓》寫得那么逼真，也是受了這種超級現實主義流派的影響。
記者：我感覺你對時代有著靈敏的嗅覺，所以能憑《班主任》開風氣之先，也不是靠的運氣，還有勇氣。包括你當《人民文學》主編，能拍板在頭條的位置發(fā)表莫言有爭議的小說《歡樂》，實際上都反映出你審美上的敏銳性。
劉心武：可能我比較包容吧。說實話，我個人很不喜歡這部作品。但作為一個懂文學的人，我一看就明白這是一部世界級的作品。那時，我跟馬悅然很熟，也聽他談起一些世界浪潮，知道國外當時時髦寫臟亂差。所以，莫言是很新潮的，他就是寫臟，寫屎尿，寫蒼蠅蛆，而且言辭也比較粗俗，很多人都不懂，就是現在也有人不能接受，就像不能接受他取《豐乳肥臀》的書名。但我知道莫言這樣寫，包含了他想走向世界的意圖。有這樣新銳意識，而且敢于嘗試，往往會成為世界文學的巔峰人物。后來莫言獲諾貝爾文學獎，也印證了這一點。我當時就知道，莫言是在玩新概念但不是胡來，他寫臟，卻是寫出了人類生存的困境。所以，作為一家刊物的主編，并且接受過改革開放的洗禮，我理當容納。
記者：相比你作為刊物主編具有的前衛(wèi)、新銳的眼界，你在敘述上的探索應該說是比較溫和的。
劉心武：我很了解當時的文學潮流，上世紀八九十年代，國門大開，幾乎所有的作家，都喜歡追著現代跑。那時，要是你不讀喬伊斯，你就是文學的叛徒。喬伊斯，還有什么馬爾克斯、普魯斯特、博爾赫斯，再加上卡夫卡，也就是所謂的“四斯一卡”，可以說是文學大一統(tǒng)人物。我也盡量接受這方面的影響，用時空交錯、意識流等一些手法，寫了一些中短篇，但還是發(fā)現自己趕不上隊伍了。但我不排斥這些創(chuàng)新，當了主編后，也會盡量容納這些先鋒派的寫作。當然，有些所謂的文學實驗，像在每張撲克牌上寫一些詞句，讀者按意愿隨意組合之類，我就不是很贊同。說到溫和，我自己的寫作堅持寫實主義，和中國古典文學，還有西方古典寫實主義靠得很近?；旧?，像我這樣的“40后”，不會去寫《妻妾成群》那樣的作品。我也不是這樣的作家。我寫的東西，都是和自己的生命歷程有關的。這種歷程也可能會追溯到前輩，但都是和我自己的生命相關的。這是我寫作的一個主要特點。
記者：雖然同樣是反映的社會問題，要是對照《班主任》，應該說無論早期的《鐘鼓樓》，還是最近的《飄窗》，在敘述姿態(tài)上都有了很大的變化。
劉心武：直白地說，《班主任》是一種慷慨激昂的真理敘述，就是作者覺得自己道理在掌，對讀者說教。這樣的敘述在特殊環(huán)境下成立，后來就行不通了。我就轉向了“中性敘述”的寫法。比如，《鐘鼓樓》里有一位女性人物，她一會兒想嫁給這個人，一會又想嫁另一個人，好像每次都有她的道理。當時茅盾文學獎的一位評委就問我，你的道德判斷是什么？我沒有直接回答他，但后來在活動現場，我說，以《班主任》的那種寫法，一定是黑白分明，是非分明，但生活不一定是這樣，生活中我們總會遇到一些無是無非，不對不錯的事情，《鐘鼓樓》其實是寫出了生活中的無奈，是中性寫作的一個例子。
記者：這是緊貼生活寫作，也是直面現實的一種體現。近些年，無論是主流還是民間，都在呼喚回歸現實主義。你怎么看我們眼下倡導的現實主義精神？
劉心武：我覺得具體到寫作，跟什么主義都沒關系。自己寫自己的就可以了。畢竟寫作是一件很個人化的事情，不是你提倡什么，就能寫出什么來。但對于一個文學界的領導人，或參與具體運作的文化官員，我能理解他們提倡什么，他們有這個責任去提倡什么。
“我的小說有場景描寫，也寫生活細節(jié)。但現在很多小說都不寫這個了?！?/strong>
記者：談到這里，想到你種的四棵樹：“小說樹”、“散文隨筆樹”、“建筑評論樹”和“《紅樓夢》研究樹”。你種“建筑評論樹”是有緣由的，你的三部代表性作品，都是以“樓”命名。除《鐘鼓樓》《四牌樓》外，你還在1998年還出版了一本《棲鳳樓》。當然，你寫的建筑評論，也可以說是從文學里面延伸出來的。
劉心武：我寫建筑評論文章的時候，也沒去考慮它們屬于什么范疇。這些文章有一定的文學性么，有時也被劃入文學隨筆的行列。它們不像一些專業(yè)的建筑評論那樣，有專門的體系與規(guī)范。當然，我去種這棵樹，也有一定的必然性。中學時代，我就喜歡背著畫夾去寫生。我是城市青年么，打小就生活在北京城的古建筑、胡同里，審美對象就是建筑，而不是像那些鄉(xiāng)村里長大的作家，最初以田野、樹林為審美對象。所以，我寫小說，無形中就會以古建筑為坐標，“三樓”就不用說了，“飄窗”其實也是建筑里的一個構件。這些都只能說，我對建筑的審美是有積淀的，最初也只是一些朦朧的想法。實際上，建筑里是有很多學問的，一般的俗人看一個建筑，也無非是看他好不好看，不會去思考它的功能性，還有公眾共享性等一些其他的問題。
記者：我沒完全理清楚你種這“四棵樹”的序列。大體感覺，你在寫建筑評論的同時，或許已經在進行《紅樓夢》研究了。而且自1993年你出版《四牌樓》后，似乎重心也慢慢轉移到種“《紅樓夢》研究樹”上來了。會不會有人說，劉心武寫小說沒人關注了，就開始研究《紅樓夢》了？
劉心武：這是誤解。我從小就喜歡《紅樓夢》。我最早看《紅樓夢》，是在上小學的時候，大概是十二歲那年吧。我好奇父親睡覺的那個床的枕頭總是特別高，有一天掀開那個枕頭，就看到下面壓著一本《紅樓夢》。翻開來一看，印刷年代非常古老，里面還有繡像，我就覺得挺有意思，我父母覺得我年紀還小，是不提倡我看的，但他們發(fā)現后，也沒有譴責我看這樣的書。我對《紅樓夢》的興趣，就是這樣來的。
記者：你后來研究《紅樓夢》，是否想到會自創(chuàng)一門“秦學”？
劉心武：“秦學”這個詞，是王蒙發(fā)明的。我只是覺得這個角色值得推敲，通過這個人物，可以揭示《紅樓夢》里的很多秘密。
記者：你的寫作，也顯然受到《紅樓夢》的影響。
劉心武：關于我的寫作，是這么回事。瀏覽夠西方現代性作品以后，我就覺得應該回來讀方塊字寫的作品，所以就開始研讀《紅樓夢》《金瓶梅》了。你看《四牌樓》，就有濃重的《紅樓夢》色彩，尤其是寫到個人生活時那種由盛轉衰的滄桑感，真是繁華落盡、燈火闌珊啊。而《金瓶梅》對我影響最大的該是它的中性描寫和客觀敘述，還有里面人物的多樣性。
記者：近些年，偶有聽聞《紅樓夢》和《金瓶梅》哪部更偉大的爭論，也是各有各的理。
劉心武：應該說，都是了不起的作品。但非要比較的話，我認為，《金瓶梅》要高于《紅樓夢》，從文學性上看，尤其是在語言上，《金瓶梅》高出《紅樓夢》太多?！督鹌棵贰吩跀⑹鑫谋竞腿宋飳υ掃@兩方面寫得太精彩了。但《紅樓夢》高于《金瓶梅》的地方在于，作者有理想。他給生活，給人物賦予理想。曹雪芹那個時代，還沒出現賈寶玉那樣的人物。是不是？《金瓶梅》呢，你從整本書里完全看不到理想，它就是無是無非，客觀到冷酷的地步。
記者：你在復旦大學做過一個題為《我向曹雪芹學什么》的演講，從曹雪芹身世引申開來，講了三個焦慮。
劉心武：關于《紅樓夢》，我寫過一篇文章，就問了一個問題，為什么《紅樓夢》寫男不寫頭，寫女不寫腳。清代男子不都頭發(fā)剃光，后面梳辮子的嘛，但賈寶玉不是這么個形象。《紅樓夢》里也沒寫到小腳，你要看林黛玉的行為舉止，應該能想到她是大腳。曹雪芹這么寫，就因為他有身份認同焦慮。我們知道曹雪芹的祖先在清朝入關以前，就入了正白旗了。但從血統(tǒng)上講，他祖上是被滿族俘虜的包衣、奴才。所以《紅樓夢》里，賴嬤嬤就說過一句話，你知道奴才這兩個字怎么寫的嗎？這可以說是曹雪芹自己的血淚之聲。至于時空認同焦慮，就很好理解了。曹雪芹生活在乾隆時代，他得避文字獄，只能寫得煙云模糊。所以，書里寫朝代紀年、地域邦國，皆失落無考。他就這么寫，都已經很危險了，《紅樓夢》能流傳下來也屬僥幸?！都t樓夢》的這個寫法，對我是有影響的，在《飄窗》里，故事發(fā)生的時間、地點，也是“無考”。
記者：你還說到文化認同焦慮，該怎么理解？
劉心武：曹雪芹深受滿漢兩族文化影響啊。《紅樓夢》里寫“搖車里的爺爺，拄拐杖的孫孫”。那搖車是什么？是滿族的育兒工具。你再看書里面寫，薛蟠一早去他母親妹妹那兒問好，這是滿族文化的習慣，漢族沒這個習慣。所以曹雪芹是滿漢文化交叉著寫。他為什么這么做？因為他有文化認同的焦慮。
記者：總體感覺，你談《紅樓夢》談世情多，很少提其中的神話元素。
劉心武：《紅樓夢》是有個神話的架構，但只占了很小的篇幅。
記者：我覺得你側重《紅樓夢》里的世情部分，跟你的寫作倒是頗相契合的?？茨氵@些年給隨筆集取的書名，諸如《潤》《恕》之類，感覺你對當下社會里人與人、人與時代之間的關系，有深入的思考。而在小說里，你也注重寫市井生活，其中還有不少風俗描寫。
劉心武：對，我的小說會有場景描寫，也寫生活細節(jié)。但現在很多小說都不寫這個了。要我說不寫這些有問題，一定會有人反駁說，為什么要寫風俗？反正，我覺得現在作家寫作，比較多用主觀視角，注重內心和想象，以此來表達他們對世界的看法，與過去的寫法已經很不一樣了。
記者：我還注意到媒體談到你的“三樓”，或是《飄窗》，都不約而同用了“清明上河圖”的稱謂。就我的看法，如果非得歸類，你應該是一個城市作家?，F在很多評論，都在批評年輕一代寫不好城市。你在城市書寫上，有什么經驗與讀者分享？
劉心武：誰這么說？《小時代》不就是寫城市嗎？王安憶不也是城市作家？我并不在乎別人怎么給我定位。我從1950年跟隨父母到北京后，就再也沒離開過這座城市，我見證了北京幾十年來的變遷，北京自然就成為我書寫的主題。但我跟王安憶他們不一樣，他們能寫自己沒生活過的那個年代的上海、北京，我寫的是跟我的個人經驗有交集的部分，所以也很難討好讀者。
記者：最后再問個老生常談的問題。你是在小說、散文創(chuàng)作上卓有成就的作家，也是在研究《紅樓夢》《金瓶梅》上成績斐然的學者。不妨結合你的經驗，談談學者作家化或作家學者化的問題。
劉心武：我談不上是學者吧，我從來都沒承認過。我認為自己就是個作家。至于有的人在號召什么作家學者化，我覺得跟我沒關系，所以可以響應也有可以不響應。說到國學熱么，本是好事，但劍走偏鋒就不好了。我不贊成開女德班，學《弟子規(guī)》之類。對傳統(tǒng)文化，還是取其精華，棄其糟粕才好。
