30年后再看宮崎駿老爺子的這部《龍貓》，心境以及對(duì)其的理解似乎都與之前截然不同了，而最大的變化是突然發(fā)現(xiàn)這部動(dòng)畫(huà)電影或許并沒(méi)有我們第一次看時(shí)的那樣輕松愉快，反而突然發(fā)現(xiàn)了在那個(gè)充滿了日本農(nóng)村的夏日陽(yáng)光、森林和龍貓的童年時(shí)刻，一些無(wú)法忽視的悲傷和陰影一直都在其中流動(dòng)著。在某種程度上，它體現(xiàn)的其實(shí)依舊是宮崎駿一直在強(qiáng)調(diào)的，即“我想告訴孩子們，這個(gè)世界值得我們活下去”，雖然它很糟糕。

從1984年的《風(fēng)之谷》到兩年后的《天空之城》，宮崎駿電影中已經(jīng)展現(xiàn)出了他對(duì)于這個(gè)世界和人性的某種看法，而這一觀念必然又受到其所成長(zhǎng)的“二戰(zhàn)”后變成廢墟的日本的影響。就如宮崎駿自己所說(shuō)，“正因?yàn)闊o(wú)法改變，才去做動(dòng)畫(huà)，這是夢(mèng)想”。于是這些作為“夢(mèng)想”的動(dòng)畫(huà)中充滿了神奇的國(guó)度、新穎的飛行器、善良與邪惡并存的神人野獸以及那些始終令人溫暖和奮進(jìn)的精神力量。

創(chuàng)作于1988年的《龍貓》同樣如此，但在它背后是日本昭和時(shí)代的結(jié)束（1989年）以及平成初期曾經(jīng)一度繁華高漲的經(jīng)濟(jì)徹底走壞，而導(dǎo)致日本轉(zhuǎn)向了一個(gè)與過(guò)去相比，前途不那么光亮的未來(lái)。出現(xiàn)在《龍貓》中的許多場(chǎng)景、故事和細(xì)節(jié)都展現(xiàn)著昭和后期日本的農(nóng)村狀況，而另一個(gè)我們或許不能忽視的情況則是，這同樣是一個(gè)宮崎駿的夢(mèng)想之地，它與隨著經(jīng)濟(jì)泡沫破碎而無(wú)比苦悶的日本人對(duì)已經(jīng)過(guò)去的昭和晚期的回憶在其后形成了某種共鳴。而故事中小月與小梅姐妹倆的這個(gè)童年，也更好似一面鏡子般折射出這個(gè)世界（或說(shuō)是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)）的諸多現(xiàn)狀。

一、“童年”的創(chuàng)造

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中的男女主角大都是孩子，而即使一些似乎長(zhǎng)大成人了也依舊有著某種孩子的形象，從《天空之城》《龍貓》到其后的《千與千尋》以及《懸崖上的金魚(yú)姬》，或是像《風(fēng)之谷》《幽靈公主》和《起風(fēng)了》這類(lèi)以成人——他們往往都剛從青少年進(jìn)入成人世界——為主人公的作品，他們身上依舊帶著強(qiáng)烈的“童年”精神和形象。如果我們縱觀宮崎駿的所有作品，《龍貓》的故事其實(shí)十分特別（另外則是《龍貓》這部電影給原本苦澀經(jīng)營(yíng)的吉卜力工作室?guī)?lái)了很大的周邊產(chǎn)品盈利，因而對(duì)于工作室而言，《龍貓》同樣意義非凡，而這也是為什么龍貓成為工作室logo的原因）：兩個(gè)小女孩跟著爸爸搬到鄉(xiāng)下居住，在那里碰見(jiàn)了森林中的精靈——龍貓。這部動(dòng)畫(huà)中沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)轉(zhuǎn)折、沒(méi)有炫酷的飛行器或其他國(guó)度，也沒(méi)有強(qiáng)烈的善惡沖突和某個(gè)明確的主題表達(dá)，它似乎就是一個(gè)輕松娛人的兒童故事。

“兒童故事”伴隨著“兒童”這一新的人類(lèi)類(lèi)別而共同誕生。在法國(guó)學(xué)者菲利普·阿利艾斯的專(zhuān)著《兒童的世紀(jì)》中，他通過(guò)考察歐洲中世紀(jì)的繪畫(huà)、日記、游戲、禮儀以及學(xué)校課程的演變追溯了“兒童”的誕生。在中世紀(jì)，斷奶后的小孩就被當(dāng)作“小大人”來(lái)看待，他們混在成人之間，穿著與大人相仿的衣服，與其一起勞動(dòng)、競(jìng)爭(zhēng)、社交和玩耍。但從中世紀(jì)末期開(kāi)始，父母逐漸開(kāi)始鼓勵(lì)小孩與成人分離，由此以兒童及對(duì)兒童的保護(hù)和教育為中心的新的家庭觀開(kāi)始發(fā)展。自此之后，“兒童”以及“童年時(shí)期”便成了一個(gè)特殊的人生階段，這一觀念由此在西方現(xiàn)代思想中生根發(fā)芽，并在其后影響到其他國(guó)家。在近代中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)中，“兒童的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”與“婦女的發(fā)現(xiàn)”一起成為現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分，兒童文學(xué)由此也成為周作人、錢(qián)玄同等新文化領(lǐng)袖所積極關(guān)注的作品。而對(duì)于這些留日的學(xué)者而言，日本諸多與近代發(fā)展出的思想對(duì)他們影響深遠(yuǎn)。在《龍貓》中，姐姐小月10歲，妹妹小梅4歲，都處在傳統(tǒng)的童年時(shí)期。

伴隨著“兒童的發(fā)現(xiàn)”所誕生的是一系列關(guān)于兒童的經(jīng)歷、精神和觀念的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。在福柯的《性史》中，“兒童的性”是近代西方關(guān)于性的意識(shí)形態(tài)中嶄新的部分，而更多時(shí)候與兒童聯(lián)系在一起的始終都是某種關(guān)于“原初”的想象，諸如白紙、純潔、天真無(wú)知等；以及與自然的聯(lián)系……兒童不再是“小大人”，而是人生階段的初始部分，因此他們也便開(kāi)始成為成人世界的局外人，并且暗示著他們還未受其“污染”。所以在童年世界中的諸多事物和思想往往都與成人世界形成對(duì)立，這一過(guò)程的建構(gòu)方法我們或許可以從后世對(duì)于《格林童話》以及其他童話的修改中窺見(jiàn)一二。在原初的格林兄弟整理和寫(xiě)就的童話中，充滿了暴力、血腥、性以及死亡，但隨著保護(hù)兒童的觀念漸漸成為主流而導(dǎo)致這些童話都經(jīng)過(guò)或多或少的閹割。在丹麥安徒生的童話中，這類(lèi)被指責(zé)為成人世界中不健康的（墮落）內(nèi)容也便漸漸消失了。兒童文學(xué)成為建構(gòu)兒童和童年世界中的一個(gè)重要意識(shí)形態(tài)工具。

宮崎駿的《幽靈公主》在西方上映時(shí)，曾因其中出現(xiàn)血腥的暴力場(chǎng)面而被要求對(duì)其刪減，其理由便是為了保護(hù)兒童和少年觀眾。一方面其邏輯與影視分級(jí)制度相似，但另一方面也因?yàn)椤队撵`公主》被定義為一部?jī)和瘎?dòng)畫(huà)電影的原因。但若我們對(duì)宮崎駿的作品稍有了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的故事背后所展現(xiàn)的思想以及深刻的內(nèi)涵其實(shí)往往是兒童很難一時(shí)就明白或能了解到的，而它影響更多的是青年和成年人。這也或許就是為什么當(dāng)我們隔了多年再看《龍貓》時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)并未意識(shí)到的東西。

在尼爾·波茲曼的《童年的消逝》中，他同樣提及了童年的誕生問(wèn)題。在他看來(lái)，近代社會(huì)中新的印刷媒介加強(qiáng)了傳統(tǒng)中已經(jīng)被分隔的兒童和成人之間的分界線。隨著一系列保護(hù)兒童的法律制定以及大眾傳媒中自我有意識(shí)的約束，而使得兒童被嚴(yán)格地界定在童年這一狹小的世界中。這樣的發(fā)展?jié)u漸導(dǎo)致了兩種結(jié)果，一是對(duì)于兒童的保護(hù)意識(shí)加強(qiáng)了兒童無(wú)知和脆弱的形象；二是兒童在某種程度上甚至被剝奪了作為“人”的資格。意思是說(shuō)，從此之后，兒童無(wú)法再參與任何無(wú)論是否涉及到他們問(wèn)題的討論和活動(dòng)中。在《龍貓》中，小月和小梅的世界是十分獨(dú)特且具有很強(qiáng)排他性的，尤其當(dāng)她們發(fā)現(xiàn)只有小朋友才能看到龍貓時(shí)，這一兒童的世界便在電影中被建構(gòu)出來(lái)。而宮崎駿筆下的兒童的不同之處也便恰恰體現(xiàn)在這里，在這個(gè)兒童的世界中，主人公是兒童，他們無(wú)畏地面對(duì)著種種陌生和挑戰(zhàn)，毫不妥協(xié)地幫助著他人和為了善與正義而斗爭(zhēng)著……在《千與千尋》中，當(dāng)千尋一家穿過(guò)甬道進(jìn)入另一個(gè)世界后，成人的父母因?yàn)樨澯蛔兂闪素i，千尋只能依靠自己在這個(gè)充滿鬼怪的世界中尋找解救父母的方法。

在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)中，兒童常常反客為主，而成人則成了這個(gè)世界中不知所措和常常犯錯(cuò)且需要保護(hù)的一方。因此這里所存在的二元對(duì)立并未消失，只不過(guò)是把曾經(jīng)以成人為主兒童為輔的模式進(jìn)行了顛倒?！洱堌垺分械慕忝迷卩l(xiāng)下的老屋和森林中盡情地奔跑與玩耍，并且相信各種精靈的存在。她們并不害怕龍貓，也不害怕那些寄居在老屋里的灰塵精靈。而通過(guò)爸爸和婆婆的解釋我們可知，當(dāng)他們還是兒童時(shí)，也曾見(jiàn)過(guò)這些生靈，但長(zhǎng)大之后，便再也看不到了。這里所體現(xiàn)的正是那條明確的童年/成人之間的界限。在《天空之城》《風(fēng)之谷》以及《幽靈公主》中，是成人的欲望導(dǎo)致了自然被毀和文明覆滅，他們對(duì)于其所為對(duì)于自然生靈造成的傷害視而不見(jiàn)，而對(duì)其的拯救則是那些兒童或是有著一顆“兒童之心”的成人，諸如宮崎駿電影中反復(fù)出現(xiàn)的老婆婆形象。

圍繞著“兒童”而建構(gòu)起的種種隱喻最終也擴(kuò)散到了其他地方，尤其是文學(xué)和思想領(lǐng)域?！巴摹笔峭砻骼钭课嵊谄洹锻恼f(shuō)》一文中提出的觀點(diǎn)：“夫童心者，真心也”，即它是人的赤誠(chéng)之心、“一念之本心”，是個(gè)人表達(dá)真實(shí)情感和愿望的“私心”。李贄將認(rèn)知的是非標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)為童心，并指出保存童心便是為了去偽存真，以此攻擊當(dāng)時(shí)日漸僵化和偽善的道學(xué)。在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)中，“童心”始終是其主人公最典型的特點(diǎn)，無(wú)論是《哈爾的移動(dòng)城堡》中的哈爾，《紅豬》中的紅豬，還是《起風(fēng)了》中的堀越二郎，在他們的心中都保持著某種個(gè)人的純真和善意，也正因此才會(huì)導(dǎo)致二郎始終難以釋?xiě)炎约簤?mèng)想中所造出的飛機(jī)，最終成為戰(zhàn)爭(zhēng)的幫手。具有“童心”之人與這個(gè)滿是威脅且與它充滿矛盾，甚至希望毀滅它的世界之間的沖突，始終都是宮崎駿電影中一個(gè)隱秘的哀傷之處。

在浪漫且悲傷的《紅豬》之中，充滿了對(duì)于即將失落的昨日世界的遺憾和哀婉，就像茨威格在其回憶錄中所念茲在茲的一個(gè)戰(zhàn)前的歐洲黃金時(shí)代。雖然我們都知道正是這個(gè)所謂的黃金時(shí)代中的種種矛盾導(dǎo)致了世界大戰(zhàn)的產(chǎn)生，但令茨威格與宮崎駿感到痛心的其實(shí)是某種善意、真實(shí)和美好的隕落，就像是“童心”最終消逝，而天空之城最終墮落世間一樣。在德國(guó)作家格拉斯的《鐵皮鼓》中，剛出生的奧斯卡因?yàn)榭吹匠赛S燈光下飛舞的飛蛾而不希望出生，并最終在三歲時(shí)目睹了母親和表舅的偷情，而決定不再長(zhǎng)個(gè)兒成為侏儒。奧斯卡有意識(shí)地讓自己永遠(yuǎn)留在兒童階段，以其“純真之眼”看著成人世界的齷齪與狡詐、見(jiàn)證了納粹的崛起和殘酷的“二戰(zhàn)”。

在《龍貓》中，小月和小梅的“純真之眼”讓她們看到了森林中的龍貓，但另一方面也讓她們看到了成人世界的一角，即她們媽媽的健康始終像一把達(dá)摩克里斯之劍般懸在這個(gè)美好的夏日童年上，威脅著整個(gè)童年世界。也正是在這里，我們發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)所忽略的東西，即存在于《龍貓》中這些美麗和快樂(lè)之下的陰影。

二、昭和時(shí)代與童年危機(jī)

《龍貓》中的故事高潮發(fā)生在小梅得知媽媽生病而一個(gè)人離開(kāi)家，前往其所在的醫(yī)院，最終因不識(shí)路而走丟，導(dǎo)致小月和村子上的大人們焦急萬(wàn)分地尋找。在電影最后的短短幾十分鐘中，我們看到前半部分的所有鄉(xiāng)村的美好、夏天的陽(yáng)光以及童年的快樂(lè)都轉(zhuǎn)瞬即逝，剩下的是迷路的小梅在漸漸降臨的夜幕下因恐懼而大哭，是小月一路奔跑尋找、恐慌不已……在故事中，“生病的媽媽”始終是那條隱秘的線索，暗示著童年里的姐妹倆時(shí)刻都會(huì)遭受到來(lái)自成人世界的威脅，并且直接由其最親密的母親所導(dǎo)致。

當(dāng)成人預(yù)設(shè)兒童不懂或是不應(yīng)該懂得生病、衰老和死亡這些我們自己都時(shí)常難以應(yīng)付的人生問(wèn)題時(shí)，便選擇隱瞞。對(duì)于病情的反復(fù)，小月漸漸意識(shí)到一直住院的媽媽或許并非只是簡(jiǎn)單的感冒，而4歲的小梅其實(shí)也模糊地感覺(jué)到了這一點(diǎn)，所以最后才會(huì)不愿待在婆婆身邊，鬧著且堅(jiān)定地要去媽媽那里。著名精神分析家梅蘭妮·克萊茵在其《兒童精神分析》中指出，被母親遺棄的焦慮始終伴隨著兒童，并且這一恐慌在其后會(huì)成為建構(gòu)兒童心理的最重要元素之一。小梅最后的舉動(dòng)所體現(xiàn)的正是這種典型的兒童恐慌，被親密之人丟棄而徹底失去生活的支柱，從而導(dǎo)致無(wú)法對(duì)抗外界的侵?jǐn)_和威脅。這既是嬰兒的恐慌，也是兒童的不安。所以在宮崎駿的電影中，嘗試著獨(dú)立和依靠著自己的努力在這個(gè)世界上活下去，就成了最引人矚目的部分。

在《魔女宅急便》中，13歲的琪琪剛成為魔女而必須離開(kāi)家，進(jìn)行為期一年的修行。第一次一個(gè)人出遠(yuǎn)門(mén)的琪琪的形象在宮崎駿的電影中是某種暗示長(zhǎng)大的開(kāi)始，即曾經(jīng)能夠保護(hù)我們的家庭、親人和世界都已經(jīng)離去，剩下的人生就要自己闖蕩了。在《哈爾的移動(dòng)城堡》中，有句臺(tái)詞說(shuō)道：“我只能送你到這里了，剩下的路你要自己走，不要回頭”，但在《魔女宅急便》中，琪琪的父母告訴女兒，“如果在外面不順利，還可以回來(lái)”。但這些“兒童”最終都發(fā)現(xiàn)，成長(zhǎng)和路一樣，是需要一直往前的。而在這個(gè)過(guò)程中，他們也都漸漸意識(shí)到，長(zhǎng)大就意味著拋棄曾經(jīng)的許多聯(lián)系，而只剩自己一人，孤獨(dú)地繼續(xù)著。對(duì)《龍貓》中的小月和小梅而言，姐妹的分離或許更加強(qiáng)化了這一恐慌，并且再加上對(duì)于媽媽疾病的不安而導(dǎo)致了恐懼與孤獨(dú)感不斷增強(qiáng)，所以龍貓才會(huì)來(lái)的如此恰到時(shí)機(jī)，也是這部看似關(guān)于美好童年電影中一個(gè)十分善意的安排。在另一方面，龍貓同時(shí)又象征著某種自然的善意，它是兒童的保護(hù)神，也是宮崎駿其他電影中都會(huì)出現(xiàn)的那一個(gè)重要的朋友角色，正是因?yàn)樗麄?，才使得接下?lái)的路和成長(zhǎng)變得不再那么孤獨(dú)和可怕。

如果我們把《龍貓》放進(jìn)當(dāng)時(shí)整個(gè)日本人所面臨的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上便會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影中“媽媽的疾病”似乎就暗示著和美富裕的昭和晚期中隱藏的危機(jī)將在之后的平成初期爆發(fā)。對(duì)于近代日本人而言，延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)的昭和時(shí)代（1926-1989）似乎就象征了某種“童年時(shí)期”。從明治維新走向昭和時(shí)代，這是日本作為一個(gè)新的國(guó)家的成長(zhǎng)時(shí)期，但就如所有童年中都必然存在許許多多的麻煩、苦惱甚至痛苦一樣，日本的昭和時(shí)期同樣如此。在其前期中充滿了疾病、天災(zāi)、不幸、戰(zhàn)爭(zhēng)和痛苦，而在“二戰(zhàn)”之后，在美國(guó)扶持下的日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了飛速發(fā)展階段，人們從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上走進(jìn)富裕之家，整個(gè)社會(huì)欣欣向榮，而傳統(tǒng)的思想觀念依舊還未被其后的現(xiàn)代化和消費(fèi)主義大潮所淹沒(méi)。在《龍貓》中，村子里的人們忙著插麥苗、放牛割草，鄰里之間彼此幫助，和樂(lè)融融……它被認(rèn)為是典型的日本傳統(tǒng)人情關(guān)系，并在昭和后期依舊在鄉(xiāng)間城市中存在著。

但隨著平成初期（20世紀(jì)90年代）日本經(jīng)濟(jì)下滑與西式現(xiàn)代性觀念和思想開(kāi)始占據(jù)人們的生活，對(duì)于充滿晦暗未來(lái)的恐懼讓人們不由懷念和回想起美好的昭和時(shí)代。“媽媽的疾病”在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的日本最終釀成新的轉(zhuǎn)折，而伴隨其間的是失業(yè)、貧困和傳統(tǒng)觀念的衰落?！洱堌垺分械哪莻€(gè)夏日似乎漫無(wú)邊際，而在龍貓的幫助下，小月找到了妹妹，并一起到醫(yī)院看望已經(jīng)好了許多的媽媽。這是宮崎駿的善意和兒童故事的結(jié)尾。

創(chuàng)作于2013年的《起風(fēng)了》的故事背景正是昭和前期，在天災(zāi)和人禍的雙重破壞下，日本為了轉(zhuǎn)移國(guó)內(nèi)集聚的矛盾而走向軍國(guó)主義，侵略亞洲。在這一背景下，一直懷著研制出最完美飛機(jī)夢(mèng)想的堀越二郎最終不得不面對(duì)自己的作品成為殺人機(jī)器的結(jié)果。片名“起風(fēng)了”出自法國(guó)詩(shī)人保羅.瓦萊利的《海濱墓園》：“起風(fēng)了，唯有努力生存”。在某種程度上，這部電影和宮崎駿之前的作品存在著一以貫之的主題聯(lián)系，即在這個(gè)糟糕的世界中，為了實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想而努力地活著。而對(duì)這一渴望產(chǎn)生威脅的便往往是人類(lèi)的自大和欲望，這樣的陋習(xí)又似乎總是伴隨著成人而出現(xiàn)：從對(duì)科技的錯(cuò)誤利用到軍人鼓舞的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及渴望對(duì)于自然和世界的征服。在《幽靈公主》中，人類(lèi)的貪婪與自然的矛盾被展現(xiàn)的淋漓盡致，而它也是宮崎駿作品中最為“成人”的一部。

存在于《龍貓》中的陰影最終也并未成為烏云而徹底籠罩小月和小梅的那個(gè)童年夏天，但兩姐妹或許已經(jīng)感覺(jué)到了變化的迫近。電影中說(shuō)：“生活壞到一定程度就會(huì)好起來(lái)，因?yàn)樗鼰o(wú)法更壞。努力過(guò)后，才知道許多事情，堅(jiān)持堅(jiān)持就過(guò)來(lái)了?！边@是宮崎駿希望讓孩子們——以及成人——知道的事情。

三、結(jié)語(yǔ)

尼爾·波茲曼在其《童年的消逝》中以知識(shí)傳播的形式研究“童年”的誕生。他指出，“童年”是一個(gè)被發(fā)明出來(lái)的概念，印刷術(shù)普及之前，兒童與成人之間靠口語(yǔ)傳播，彼此分享基本相同的文化世界，所以人類(lèi)并沒(méi)有“童年”；印刷術(shù)普及之后，文字成為主導(dǎo)，成人掌握著文字和知識(shí)的世界，兒童與成人之 間出現(xiàn)了一道文化鴻溝，“童年”誕生了。而伴隨著影視媒體的誕生，兒童與成人開(kāi)始共享諸多信息，傳統(tǒng)的界線由此遭到挑戰(zhàn)，而兒童更是提前進(jìn)入了沖突、暴力、性和戰(zhàn)爭(zhēng)的成人世界，由此導(dǎo)致童年的消逝。

在宮崎駿的作品中，被成人毀掉的世界最終也會(huì)影響到兒童，而由于他們一直以來(lái)被“保護(hù)”在一個(gè)特殊的世界中，又導(dǎo)致他們成為成人世界中的無(wú)聲者。但當(dāng)這一狀況在那些充滿奇遇的世界中被改變后，兒童變成了其中的主角，一個(gè)人摸索著成長(zhǎng)的問(wèn)題以及面對(duì)矛盾重重的人生，甚至社會(huì)問(wèn)題?！皟和辈⑽幢槐Ｗo(hù)，他們是被忽視了。

無(wú)論在《格林童話》《安徒生童話》或《一千零一夜》中，我們最終都會(huì)發(fā)現(xiàn)這些號(hào)稱寫(xiě)給兒童們的故事中都隱藏著成人自己的諸多渴望、幻想與夢(mèng)想，宮崎駿通過(guò)畫(huà)筆把它們畫(huà)了出來(lái)，而在其背后正是他自己對(duì)于這個(gè)世界、社會(huì)和人生的看法與某種無(wú)奈的厚望。他曾說(shuō)：“沒(méi)有理想的現(xiàn)實(shí)主義者隨處可見(jiàn)，這樣的人是最差勁的”，因此在他的所有作品中，都存在著難以被忽視的希望，即使是在《起風(fēng)了》這樣如此現(xiàn)實(shí)主義的作品中，我們從二郎身上看到的依舊是《天空之城》與《風(fēng)之谷》中主人公的形象。

在《紅豬》中，經(jīng)歷了“一戰(zhàn)”的紅豬對(duì)自己一直心慕的朋友吉娜說(shuō)：“好人都死在了那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里”，但又能怎么辦呢？當(dāng)“二戰(zhàn)”即將來(lái)臨時(shí)，紅豬依舊選擇了參戰(zhàn)，因?yàn)闉榱俗尭嗟暮萌嘶钪＿@也就是宮崎駿電影令人百轉(zhuǎn)千回的原因，它不是那種一味地宣揚(yáng)童年的美好、快樂(lè)和人生的樂(lè)觀主義，因?yàn)闆](méi)有建立在悲觀上的樂(lè)觀總是膚淺且稍縱即逝的。重要的不是過(guò)去如何，未來(lái)能變得怎么樣，而是當(dāng)下那些面對(duì)孤獨(dú)、困境和危險(xiǎn)之時(shí)的主人公們的選擇，那些男孩和女孩都選擇堅(jiān)定地走下去，因?yàn)榫腿鐚m崎駿說(shuō)的：“人本來(lái)就是這么活過(guò)來(lái)的”。