網絡小說的寫作，是以平等心態(tài)進行的服務型寫作，它是一個為讀者造夢的過程，網絡作者們并不要求在舊有的文學框架中，去尋求文藝理論標準下的文學性，他們所追求的是與目標讀者進行順暢的溝通。而這種順暢溝通，也正是他們得以征服讀者的最大秘密?，F(xiàn)代嚴肅小說的閱讀人群，其核心團體是新文化運動所產生的大學生，以及受其影響的周邊人群。這個人群從文化知識的掌握上來看，可以視為整個國民的“精英階層”，但到了20 世紀七八十年代，隨著教育的普及，新成長起來的人群在 90年代成年，這個時代剛好與網絡的出現(xiàn)基本同步，已經有了獨立思考力的他們開始敢于去要求與自己的趣味匹配的一切娛樂——包括小說。同時，他們開始擁有能夠為自己發(fā)出聲音的平臺，即網絡。他們不但喜歡閱讀，而且通過購買行為來支持自己喜歡的作者，用市場數據來完成對作者的創(chuàng)作引導。尤其在網絡出現(xiàn)之后，即便是一個個在個體上微不足道的平民意見，也涓涓細流匯成大河，大眾閱讀團體的聲音日漸變大，精英閱讀群體的壟斷性地位被打破。因此，讀者群體的消費行為本身，也構成了網絡文學研究的一個重要組成部分。

對于讀者或者說受眾研究的關注，最早來源于由姚斯和伊瑟爾等人開啟的接受美學思潮。在姚斯看來，文學研究真正應該關注的不是作品的內部文本，而是考察文學作品的被接受與被消費的歷史互動過程。正因此，他認為接受美學研究包含著一個三角形的結構關系，也就是作者、作品與大眾之間的關系。姚斯指出：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經驗視野。”姚斯之所以提出作者、作品與大眾對話互動的接受美學觀念，其具體語境針對的是當時的馬克思主義美學和形式主義美學，前者“追究讀者的社會地位，或力圖在一個再現(xiàn)的社會結構中認識它”，后者“假定讀者具有一種語文學家的理論理解，能夠思考藝術技巧，并且已掌握藝術技巧”……但是，這兩種文學研究觀念或者方法事實上都忽略了真正意義上的讀者。也就是說，以往的文學研究不管對作家、作品還是讀者都具有某種事先預設的立場或者觀念，來對作品進行符合自身思想的闡釋，而基本無視作品與受眾之間真正的互動性。因此，姚斯才指出：“只有當作品的連續(xù)性不僅通過生產主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調節(jié)時，文學藝術才能獲得具有過程性特征的歷史”，“作品只要有影響，就能生存。包含在一部作品的影響之中的是在作品的消費中以及在作品自身中完成的東西?！辈贿^，姚斯這里所強調的“消費”，更多還不是商品化意義上的消費，而更多等同于一種單純的閱讀接受過程。

事實上，盡管接受美學確實開啟了文學研究對讀者受眾的研究觀念的轉變，但接受美學的研究對象其實更多還是局限在嚴肅文學或者說純文學的范疇。一方面，根據接受美學中的“期待視域”理論，大眾在接受一部文學作品時，總是預先存在某種想象與期待，他們帶著這種期待進入文學作品，而文學作品本身也是一個自足和開放的領域，兩者之間的對話交融過程必然會導致一種閱讀效果產生，或滿足或不滿，或驚喜或失望，或熱烈或冷淡，這都取決于作品與受眾之間的距離?！捌诖曇芭c作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的‘視野變化’之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。”在姚斯看來，讀者與作品之間的遠近距離，決定著作品藝術水平的高低。而由于通俗文藝作品是根據流行趣味的標準去實現(xiàn)受眾的審美期待，“它能夠滿足熟識的美的再生產需求，鞏固熟悉的情感，維護有希望的觀念，使不同尋常的經驗像‘感知’一樣令人喜聞樂見”，也就是說，由于通俗文藝作品與受眾之間的距離幾乎是被消除的，其藝術性就要大打折扣，因為距離過近，影響了視域融合過程中的碰撞。這種觀念，某種程度上也導致接受美學會傾向于以嚴肅文學作為其研究對象，因為嚴肅文學跟受眾之間有著一種“陌生化”的距離。由此，通俗文學作品的研究價值在接受美學這里就被忽視了。另一方面，如果我們將接受美學觀念引入到網絡小說中的作者與讀者的互動關系中進行考察，就會發(fā)現(xiàn)，接受美學確實在揭示文學生產與消費的互動性上具有一種理論的前瞻性，但是其在具體的文學受眾現(xiàn)象的調查方面則顯得捉襟見肘。接受美學的另一重要代表伊瑟爾就在《閱讀活動——審美反應理論》一書中提到，其讀者閱讀理論的提出并不是基于具體的閱讀經驗，而是試圖設立一種模式，“以囊括、指導對讀者反應的經驗研究”。也就是說，伊瑟爾的讀者閱讀理論的提出依然是理論先行的，而不是具體的讀者接受的經驗與現(xiàn)象研究。事實上，由于媒介發(fā)展的限制，要想真真切切地對讀者的具體反饋機制進行考察與研究，在技術層面是無法做到的，而在如今互聯(lián)網的大力發(fā)展背景下，網絡平臺、數字化信息以及大數據統(tǒng)計，某種程度上為我們直觀呈現(xiàn)作者、作品與讀者之間的關系提供了可能。

在消費語境下，我們常常用“受眾”而不是“讀者”來界定網絡小說的接受群體。受眾是網絡小說創(chuàng)作的接受者，但更為準確的定義應該是消費者。在麥奎爾看來，受眾是一切媒介商業(yè)活動的基礎。“基于計算機和網絡系統(tǒng)的互動技術的出現(xiàn)，明顯強化了受眾介入、反饋、選擇、接近和使用媒介的能力，為受眾提供了更大范圍內參與傳播和進行交流的可能性?！本W絡文化中的受眾行為，由于剝除了真實的社會關系，其行為表現(xiàn)方式也有著更為直觀的呈現(xiàn)，比如“跪舔”“膜拜”“懟”“撕逼”“吐槽”等等，但這一切都是線上的一種角色與姿態(tài)的扮演，這種扮演具有不確定性、不固定性，完全根據具體的語境而產生著變化。大眾就是在網絡文化各種流行的八卦段子緋聞中以極大的熱情參與到各種事件或現(xiàn)象的情感表達與宣泄中。不過，這些行為方式盡管非常流行，具有網絡文化的明顯特征，卻還不具有一種消費性質，也就是說，這些行為更多只是一種心理或話語的宣泄。真正的消費機制的形成，必定離不開一批穩(wěn)定的受眾群。在麥奎爾看來，受眾對于大眾文化的投入性程度，往往會在他們的消費行為中呈現(xiàn)出來?！懊恳环N媒介——報紙、雜志、電影、廣播、電視、留聲機/CD，都不得不建立起自己的消費者和支持者隊伍”，“媒介迷和狂熱愛好者似乎是指那些對媒介明星、演員節(jié)目和文本極端投入的迷狂者。他們的特點是，大量甚至過量地關注那些吸引他們的事物，而且還常常表現(xiàn)出對其他媒介迷的強烈感知和認同。媒介迷還有一些附加的行為模式，并且在衣著、言談、對其他媒介的使用和消費等方面表現(xiàn)出來?！笨梢哉f，麥奎爾的受眾研究為網絡小說的消費行為提供了相對廣闊的理論視野，但是，要研究受眾的消費行為又其實存在著根本性的困難，原因在于網絡文化的受眾群體的身份虛擬性和模糊性。在網絡小說消費領域，讀者受眾其實一直沒有一個清晰的邊界，他們的真實身份、閱讀動機、價值取向，也很難通過確定的數據來進行呈現(xiàn)，即便如此，本文試圖從“打賞”“催更”“盜獵”三種消費行為方式出發(fā)，來具體考察網絡小說消費過程中的讀者（受眾）行為，力圖揭示在這個過程中讀者與作者之間的互動性關系。

一、打賞行為

歐陽友權于2010年出版的《網絡小說詞典》一書，就收入了“打賞”和“催更”兩個詞條，但這本書更多是以一種知識概念普及的方式對這兩種讀者消費行為進行了簡要性的概括，還無法構成真正的消費行為研究。所謂打賞，具體是指讀者在讀到網絡小說的某些段落時產生閱讀快感，在心情愉悅的狀態(tài)下將一定數量的虛擬貨幣打賞給作者的行為，而每一筆打賞收益將以一定比例在網站與作者之間進行分成。據說，起點中文網一讀者曾經在一個小時之內給一本小說打賞了一千萬起點幣，折合成人民幣則是10萬元，這一舉動也曾引發(fā)過一定的轟動效應。事實上，讀者的打賞雖然是建立在自愿基礎上的一種個人消費行為，但是這種以金錢來衡量作品的方式確實引起過一些批判和爭議。讀者的打賞成績的確能夠作為一部作品是否受歡迎的衡量標準，也能夠增加網絡小說作者的寫作收入來源。但是大部分研究者必然會提出的質疑是，這如何能夠在文學性層面上體現(xiàn)出其藝術價值？打賞的金錢能否等同于藝術價值？作品的價值是否能夠通過金錢來衡量？

在消費文化語境里，這是一個無解的問題，因為對藝術價值、精神價值的追問，就像是以往的形式主義美學觀念那樣，必定認為文學一定存在著一個固有的本質和意義，而事實上，接受美學已經啟示我們，任何的文學意義都需要在與讀者的消費性互動中得到呈現(xiàn)，即便這種互動性關系浸透著濃烈的金錢關系。

讀者的打賞行為作為一種重要的消費現(xiàn)象，其背后值得深入討論的地方主要有兩點：首先，打賞依然是大眾文化時代的粉絲經濟的一種產物。起點中文網最早于2009年3月設置了打賞功能，這距離起點中文網于2003年首次實行付費閱讀制度延遲了6年?？梢钥闯觯鼙姷拇蛸p意愿很大程度上根源于其消費意愿，也就是說，讀者打賞制度的基礎是付費閱讀制度，在付費閱讀制度發(fā)展起來的讀者消費能力和習慣，反過來孕育了受眾的打賞意愿。正如前面提到，網絡小說的生產和消費機制是以部落化的形式出現(xiàn)的，按照受眾理論，消費市場中最為重要的就是受眾的人數和購買力，也因此必須要結合新的媒介技術特征來培養(yǎng)受眾的忠誠度、卷入程度和持久性等等，也就是所謂的增強讀者“粘性”。而從讀者受眾層面而言，他們更愿意跟作者建立一種緊密關系，這是一種不成文的協(xié)議，只要作者能夠創(chuàng)造出一個足夠具有真實性和吸引力的想象世界，讀者自然會愿意被吸納到這個文本建構過程，一旦讀者與作品中的人物產生了情感聯(lián)系與共鳴，那么也就給了讀者一種情感、身份、價值認同的移情對象。由此，打賞也就在這種價值和情感的轉化過程中成為了受眾表征自己存在的一種方式。也就是說，讀者受眾喜歡作品中的人物，那么隨之而來一種特殊的好感就容易在讀者心理中產生。受眾對作者與作品有好感，就希望作者能夠看到他們、與他們對話，這種心理跟粉絲們追逐偶像明星，也并沒有本質上的區(qū)別。

其次，打賞行為隱含著作者與讀者之間的權力關系。打賞行為的產生，是以文學網站上的虛擬貨幣的交易方式來維持的。對于貨幣如何支配人們的內心和欲望的揭示，馬克思闡釋得非常清楚：“依靠貨幣而對我存在的東西，我能付錢的東西，即貨幣能購買的東西，就是我——貨幣持有者本身。貨幣的力量多大，我的力量就多大。貨幣的特性就是我——貨幣持有者的特性和本質力量”，“貨幣是一種外在的、并非從作為人的人和作為社會的人類社會產生的、能夠把觀念變成現(xiàn)實而把現(xiàn)實變成純觀念的普遍手段和能力，它把現(xiàn)實的、人的和自然的本質力量變成純抽象的觀念，并因而變成不完善性和充滿痛苦的幻想；另一方面，同樣地把現(xiàn)實的不完善性和幻想，個人的實際上無力的、只在個人想象中存在的本質力量，變成現(xiàn)實的本質力量和能力。”當然，馬克思是從批判資本主義社會中的金錢交易角度來談論貨幣，批判貨幣自身所具有的顛倒是非黑白善惡美丑的神奇魔力，其對貨幣以及貨幣持有者之間的權力占有關系的揭示是深刻的。

而從網絡小說的打賞制度看，我們只能從商業(yè)運作的角度來談論虛擬貨幣自身的功能和作用，一方面，它是網絡文學網站在現(xiàn)代商業(yè)社會持續(xù)運轉的重要環(huán)節(jié)；另一方面，虛擬貨幣背后則顯示出讀者與作品和作者之間的權力關系。有金錢交易就有權力關系的生產。從本質上看，與純文學、精英文學更多依靠一種文學自主性原則進行創(chuàng)作不同，作為通俗文學主流的網絡小說創(chuàng)作，主要的功能便是取悅讀者。讀者具有多大的打賞意愿，打賞數量的多少，很大程度上取決于作品能否激發(fā)讀者的閱讀快感，讓讀者感受到愉悅。正因此，打賞制度的產生與存在，一方面如馬克思所揭示的使讀者滿足了一種占有作品的權力快感，另一方面也使得互聯(lián)網消費時代的網絡作者成為了古代的說書人或者街頭藝人一般的存在，受眾對于他們而言更多意味著“金主”的身份，由此形成了一種十分明顯的金錢權力關系，而作者則必須適應并強化這種權力關系。

2010年2月，起點通過公布2009年網站作品的讀者“打賞排行榜”，前三名分別是忘語的《凡人修仙傳》、夢入神機的《陽神》和貓膩的《間客》。這種打賞排行方式進一步將這三名網絡小說大神推到了讀者面前。而起點的這次推薦活動的題詞也耐人尋味：“這里，投出的是讀者的權利……展現(xiàn)的是讀者的力量……彰顯的是讀者的選擇……誰，是2009年最受讀者歡迎的作者？”可以說，打賞機制的存在，使得讀者的權力被放大了。當初湖南衛(wèi)視的超級女聲，當投票的權利被賦予了參與性的粉絲大眾，以往明星生產機制中的權力被置換了，同時這種被賦予的“自主選擇”權力反過來刺激著大眾消費行為的持久度和卷入程度。讀者因為閱讀愉悅而產生的追更行為以及額外的“消費”行為，正印證了如今粉絲經濟所起到的巨大作用?！按蛸p是粉絲基于對作品或作者的喜愛及價值認可，在參與自我身份建構與粉絲社區(qū)文化建構過程中，受榮譽感、參與感、責任感、成就感等因素驅動，爭奪對文本生產與所指控制權的符號消費?！边@里面的爭奪文本生產的控制權，其實就是讀者以打賞的方式來獲得一種相對虛幻的占有欲。

正如約翰·費斯克指出：“所有的大眾受眾都能夠通過從文化工業(yè)產品中創(chuàng)造出與自身社會情境相關的意義及快感而不同程度地從事著符號生產，但粉絲們卻經常將這些符號生產轉化為可在粉絲社群中傳播，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產形式?！痹诩s翰·費斯克看來，“粉絲受眾”跟普通的大眾受眾之間存在著根本的差異，粉絲受眾往往更狂熱，更加具有一種卷入參與的可能性。而反過來看網絡小說的讀者打賞行為，也可以說，具有打賞行為的讀者往往跟普通的讀者存在著本質的區(qū)別，一方面，打賞意愿的強烈程度以及打賞的數量，往往跟作者的人氣密切相關，這是作者和作品與讀者在一定時間內逐漸建構起來的一種互動方式。與古代社會那種貴族、國家機構資助、豢養(yǎng)藝術家不同，消費時代的網絡小說職業(yè)作者盡管同樣需要讀者消費來支撐自身的寫作，但與以往那種經濟資助方式相比，網絡小說的“資助與被資助”關系已經產生了根本的變化，這個時代的網絡作者有了更多的自主性，這種自主性不是體現(xiàn)在創(chuàng)作的自由上，而是體現(xiàn)在一種直接的“經濟”與“情感”之間的相互聯(lián)系上。也就是說，粉絲們對作者的喜愛程度，構成了他們之間的情感紐帶，而這種紐帶又與金錢消費緊密聯(lián)系在一起。對于一般讀者而言，喜歡一個網絡小說作家的作品，往往會以VIP訂閱的方式來支持作家的寫作，但是打賞行為本身卻極大地放大了作者與讀者之間的金錢消費關系和情感關系。這也是檢驗一個作者的持續(xù)影響力以及“讀者粘性”的重要標準。

二、催更行為

催更行為出現(xiàn)的前提是某部網絡小說作品引起了讀者的關注，在讀者產生了極大的閱讀期待同時作者更新又慢的情況下，才會產生催更行為。在網絡小說發(fā)展的早期，催更行為更多以跟帖的形式出現(xiàn)。網絡寫手的作品在論壇上更新，引起了網民讀者的關注和閱讀興趣，這部作品的點擊率以及評論會逐漸增多，而由于網上言論空間的自由，讀者的反應以及各方的批評往往能夠第一時間反饋到作者那里，這種受眾反饋的直接性和直觀性，為小說投資商提供了便捷的商業(yè)開發(fā)的重要依據。而在作者那里，作品的跟帖往往能夠給予他們快速的反饋信息以及寫作動力，這是網絡小說市場還沒有完全成熟發(fā)展起來的情況下，讀者催更的一種相對原始的行為。

但是在新媒介時代，讀者催更行為開始帶有了更多的復雜性。前面說到，一個作者會被讀者催更，也就意味著他具有一定的讀者人氣基礎。在網絡小說的更新過程中，基本存在著兩種現(xiàn)象，一種是挖坑，也就是有意識地埋下一些故事情節(jié)的伏筆以吊起讀者的好奇心，讓讀者對接下來的故事充滿期待，而讀者等待作者在接下來的情節(jié)發(fā)展中重新將之前挖的坑填補上，構成了他們繼續(xù)追更下去的動力。這個過程就需要考驗作者講故事的能力；另一種則是棄坑，也就是作者更新作品的過程中，讀者缺乏興趣，訂閱也就相對較低，也就是所謂的“撲街”，在這種情況下，不管是大神作者還是普通作者，如果遭遇人氣滑鐵盧，要么早早為故事收尾，要么只能直接放棄寫作，也就是“棄坑”。相比之下，挖坑現(xiàn)象的存在或多或少也構成了讀者催更行為的來源。

事實上，一部網絡長篇小說往往需要至少兩到三年的時間才能更新完，如果只是閱讀一些經典的或者已更新完畢的網絡小說作品，是很難感受到那種追更體驗的。不同的作者由于性情的不同，其更新的速度以及面對讀者催更時的態(tài)度也存在著差異。或者說，有些作家的成神之路或者說人氣積累，必定會經過一個頻繁更新的階段，他們需要抓住那個被讀者剛剛關注初露頭角的商業(yè)契機，因此，被催更其實是網絡寫手們成為大神的必經之路。但是當他們的粉絲基礎逐漸成形，小說的訂閱有了一定的量的基礎，以及隨著成名之后商業(yè)活動的增加，作者更新的速度和頻率多少則會相對下降。像血紅、唐家三少、風凌天下等網絡寫手的更新速度相對比較快，特別是唐家三少，其成功的最主要原因就是其寫作的十幾年基本都保持著穩(wěn)定的更新。即便如此，由于寫作上的狀態(tài)和體力上的要求，一個網絡作家寫作狀態(tài)最巔峰的情況下日更幾萬字，一天更新三四次，差不多已是極限。但對于讀者而言，他們閱讀一萬字所花費的精力是遠遠低于寫一萬字的寫手的，也就是說，網絡寫手的生產速度，必定是遠遠低于正在追更的讀者的閱讀速度的（盡管對于文學研究者而言網絡小說的更新速度已經非常驚人），這種不對等也就導致了催更現(xiàn)象出現(xiàn)的必然性。

按照麥奎爾的說法，那些特別表現(xiàn)出狂熱傾向的受眾“媒介迷”（類似所謂“發(fā)燒友”），他們對特定的內容類別，比如音樂、電影乃至小說都表現(xiàn)出極度的喜愛，并投入熱烈的情感，并聯(lián)合起來以公開的方式，比如T恤、愛好者雜志、流行時尚等來表達他們的喜好。這種“成迷效果”，其實在國內的影視、流行音樂等其他大眾娛樂文化領域也屢見不鮮。而在國內網絡小說的粉絲文化中，催更就是一種典型的“媒介迷”行為。

2008年，起點中文網最先推出了催更票功能，催更票的字數標準分為三千字、六千字、九千字和一萬二千字四種類型，也就是在讀者對作者更新速度不滿意的情況下，可以用催更票的形式來催促作者更新。如果作者在第二天的更新字數達到讀者要求，就能夠獲得收益。如果作者沒有更新或者更新字數沒有達到讀者的要求，那么催更票就會退還至讀者的賬戶上。這一方面是催促，另一方面也可以看成是金錢誘惑。此外，還有一種不涉及金錢消費但是能夠給網站流量帶來活躍度的催更方式，那就是讀者在評論區(qū)的各種催更評論?！按吒u的風格多種多樣。有以‘人家是來催更噠喲’碼完整篇的撒嬌版，也有以瓊瑤風格行文的崩潰版，還有盡數不更新罪狀的咆哮版。”可以說，為了催促網絡小說作者更新文章，讀者會用盡各種辦法跟作者進行溝通互動。因此，即便是讀者的催更行為，也帶有一種表演性質。據悉，由于煙雨江南在網上連載《永夜君王》時由于沒有及時更新，也沒有跟讀者請假，導致一些讀者在文學網站大樓門口拉起了“煙雨江南，書迷喊你回家更書”的橫幅。無罪也曾面對讀者的催更發(fā)出過“做一個網絡寫手真難”的感嘆。甚至在無罪的《仙俠世界2》連載期間，有女讀者通過曬出大尺度照片來催促其加快更新速度，網上甚至出現(xiàn)了一個幫這些美女讀者投票的網站，并配上“仙俠世界同名小說震撼襲來，大波美女粉絲紛紛求更新，顏好就是這么任性！你還在等什么，一起幫助您喜歡的妹子催更吧！點擊‘幫她催更’按鈕，即可幫你喜歡的美女催更！”這樣的口號。不過，這很可能并非是讀者自發(fā)的真實行為，而明顯是由網站運營商策劃出來的一種宣傳營銷行為。這種現(xiàn)象某種程度也符合麥奎爾所說的，大眾傳媒文化重視能夠被理解成一種“刺激/反應”“問題/答案”這樣的話語模式，而受眾往往會在這種“無線電傳聲游戲”中反應活躍。不管上述催更行為是否屬實，這至少呈現(xiàn)出催更行為背后網絡小說消費的復雜性。

回歸到讀者本身，催更背后無疑說明了讀者巨大的閱讀需求，以及閱讀需求得不到滿足之后表現(xiàn)出來的各種真實情緒。以2014年至2017年間連載的《擇天記》為例，可以說貓膩在成名之后更新文章的速度確實有所下降，甚至有讀者幽默戲言，盡管貓膩更新速度太慢，以至于他們僅靠簽到獲得的貨幣，就能追完他的小說，非常劃算。

但還是有大部分讀者在評論區(qū)“怨聲載道”、罵罵咧咧，以至于書友“看客帝國1”評論道：

寫作是自由職業(yè)，憑什么你想看人家就要寫，作家的素質就是保證寫作質量，自己沒素質，還要把這些強盜邏輯強加給別人，真是不知所謂，中國就是這樣的垃圾太多，所以才好不起來。

但也有書友“Rourouaxiner”義正言辭地反駁道：

但真正負責的寫手，是寫完整本書后才一次性出版，或是寫完一本才出版一次。絕對不是一個一邊寫一邊忙其他的事一邊賺讀者錢的人，你既然甘愿一邊賺讀者的錢，就要忍受讀者的催促！

可以看出，付費閱讀制度以及打賞制度的存在，放大了讀者的權力，某種程度上也形成了一種觀念，那就是，既然讀者與作者之間是一種經濟與情感捆綁在一起的關系，那么讀者要求甚至催促作者即時更新他們作品也就成了一種毋庸置疑的權力。不過，對于已經成名的作者而言，讀者的催更有可能帶來寫作上的心理壓力，但這歸根到底并不是一種強制性的要求，正如貓膩在面對讀者催更時回應道：

看見讀者君說心情不好，讓我任性一下，再多更幾張（章），但是親，我倒是想任性，這個月任務還差五萬字……可真寫不快……下一章大概會在七點鐘后放出來，另外，我經常把劉小婉劉婉兒弄混，大家把眼睛半閉不閉，就當沒看見吧。

可以說，在新的網絡傳播媒介的發(fā)展下，作者與讀者之間的互動有了更為多樣化的方式，這個互動過程不僅是一個連續(xù)的有著相互反饋和評價的過程，同時，與以往的印刷媒介相比，電子媒介中的作者與讀者的真實互動能夠第一時間在網絡上呈現(xiàn)出來。

三、盜獵行為

“盜獵”這一概念是由法國學者德賽都提出來的，后經由美國學者詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與性文化》（textualpoachers：television fans and participatory culture）一文中進行了延伸。所謂“盜獵”，主要是指在大眾文化中，受眾有選擇性地征用某些大眾文化文本來表達他們的聲音，也就是根據自己的生活經驗與意圖，將大眾文化文本進行挪用和解構并重新組合，從而完成自身的價值表達。

事實上，“盜獵”理論的提出針對的是西方法蘭克福學派的大眾文化理論，特別是以阿多諾為代表的精英知識分子純粹將大眾視為被媒介操縱的沒有獨立思考能力的烏合之眾。詹金斯試圖證明，受眾從來都不是一個被動的群體，相反，他們一直在抵抗著文本生產者對意義的解釋權。因此，受眾對于大眾文化文本的盜獵行為，其實是讀者和作者之間不斷爭奪文本所有權和意義控制的持續(xù)斗爭的過程?！跋M者其實是一個龐大的媒介文化的挑剔的使用者，這個文化的寶藏，盡管敗壞，卻還包含著大量可供開采和提煉，可以用作它途的財富。粉絲面對這一情境所采取的策略，有些適用于所有大眾讀者，有些則適用于粉絲這個獨特的亞文化社群。參照德賽都的模式，粉絲饒有意味的地方在于，他們構成了消費者中特別活躍和善于表現(xiàn)的一個社群，他們的活動吸引我們關注文化挪用的過程?！庇捎诜劢z的“盜獵”行為的存在，也就構成了與接受美學理論中的所謂“誤讀”行為的基本分野。

接受美學當中“誤讀”概念的提出，實際上隱藏著一種精英文化的權力秩序，換言之，存在著“誤讀”，也就意味著有一個正確的解讀存在，也因此，作者所創(chuàng)作出來的作品，就是等待著讀者去發(fā)掘作者在敘述中安排或設置的所謂正確的、客觀的解讀。但是在粉絲受眾理論里，根本不承認存在任何所謂的正確解讀方式。在后現(xiàn)代語境中，去中心化、去權威化是一個基本的趨勢，因此，提出“盜獵”的概念，就是正視在后現(xiàn)代語境里受眾與作者之間更具有復雜意味的互動性。事實上，“盜獵”這個詞本身就帶有一種游牧民族的野性，將這個詞安在大眾受眾身上，是將大眾視為“游牧的讀者”，他們并沒有獨立生產大眾文化文本的能力，他們必須依賴文化娛樂工業(yè)產品的生產，并隨時準備著盜取大眾文化的文本資源來進行自己的文化創(chuàng)造與表達?！跋衿渌拇蟊娮x者一樣，粉絲缺乏直接接觸商業(yè)文化生產工具的途徑，他們影響娛樂工業(yè)決策的資源也極其有限。粉絲必須乞求電視網絡繼續(xù)播映他們最喜愛的節(jié)目，必須游說制片人提供他們渴望的情節(jié)發(fā)展或保護鐘愛人物的完整性?！庇纱朔催^來，大眾文化的游牧者，又能夠在大眾文化的生產環(huán)節(jié)起到非常重要的消費傳播作用。

之所以交代“盜獵”概念的理論背景和語境，主要原因在于，如果我們將這一概念引入作為大眾文化重要組成部分的中國網絡小說受眾消費行為的分析中，就必須要充分注意到其中的差異性。在詹金斯的盜獵理論中，他所感興趣的更多是作為大眾文化的粉絲受眾，并充分注意到受眾對權威和主流的抵抗性。但是網絡小說的受眾消費行為分析，更值得研究的其實并不是普通的大眾讀者，而是作為讀者的網絡小說的創(chuàng)作者群體。

事實上，網絡小說具有明顯的草根性和民間性特征，這是網絡研究者和創(chuàng)作者們的一種共識。網絡小說產業(yè)從一開始的艱難起步探索到逐漸走向商業(yè)性的市場化運作，最終獲得巨大的生產和傳播空間。而對于網絡小說取得的市場成績，本文已經從媒介、讀者、經濟、文化等因素進行了不同角度的闡釋，但是依然忽略了一個不容忽視的一點，那就是網絡小說創(chuàng)作者相互之間的“盜獵”現(xiàn)象。

網絡小說領域所存在的“盜獵”行為，嚴格意義上來講盡管并不是一種直接性的“消費行為”，但是“盜獵”本身其實是以一種反向的方式增強了網絡小說的消費力量。因此，盜獵行為從廣泛層面而言，依然是一種消費行為。盜獵行為的存在，既是網絡小說能夠不斷擴大自身的受眾地盤，彰顯其草根的蓬勃生命力的原因所在；與此同時，當網絡小說獲得了巨大的發(fā)展前景，從而逐漸擺脫其原先的亞文化、二次元的發(fā)展界限，“盜獵”又使得網絡小說的IP知識產權問題空前地突顯出來。網絡小說是娛樂性的產物，作者為了提升作品的娛樂效果，自然離不開對眾多具有通俗性、趣味性的流行文化元素進行“征用”，以讀者喜聞樂見的形式來吸引受眾，其基本目的還是促進消費。網絡小說的多元化的娛樂價值就是在這種集體智慧的創(chuàng)作中得以實現(xiàn)的。像網絡文化里所謂的“?！?，事實上就是已經得到過受眾認可并具有一定的流行度的“創(chuàng)作套路”的俗稱，也就是所謂的“類型”。從歷史上看，網絡小說在初創(chuàng)期深刻地受到港臺文化、西方電影和文學以及日本動漫等文化元素的影響，特別是玄幻小說早期對西方奇幻文學的各種借鑒，基本上呈現(xiàn)出一種大雜燴式的挪用和拼接，但是玄幻小說最終還是發(fā)展出一條中國本土化的網絡小說的修仙體系、情節(jié)模式和世界觀。也就是說，在后現(xiàn)代大眾文化語境里，網絡小說的大神級別的作品，不可能完全是基于作者自身想象出來的產物，而是在多種既有的優(yōu)秀通俗小說作品的模仿和借鑒下再完善和創(chuàng)造出來的結果。這個過程，其實就是一個“盜獵”過程。

但是，網絡小說的這一發(fā)展過程卻帶有某種深刻的“原罪”，那就是，在知識產權觀念逐漸普及的時代，我們如何界定“盜獵”和“抄襲（盜版）”之間的界限？根據艾瑞咨詢的調查數據，目前只看網絡小說正版的用戶只占26.5%，而“不清楚看的是正版還是盜版”和“正版盜版都看”的人數比例分別是27.1%和44.7%。這說明目前網絡小說的用戶在版權認知度上整體還是呈現(xiàn)出偏低的傾向。

中國的網絡小說之所以能夠取得巨大的市場規(guī)模，離不開其“低版權優(yōu)勢”。也就是說，網絡小說野蠻生長、不斷發(fā)展壯大的一個重要原因就在于其寬松的版權環(huán)境，“低版權”的狀態(tài)提升了網絡小說獲取受眾的能力，但是這種生長環(huán)境某種程度上也是如今網絡小說領域頻繁出現(xiàn)的抄襲和盜版現(xiàn)象的主要原因。比如《甄嬛傳》被指責存在抄襲，再比如江南的以金庸《射雕英雄傳》中的人物為基礎創(chuàng)作的同人小說《此間少年》在影視版權開發(fā)時被金庸告上法庭，由此引發(fā)的著作權爭議。當然，抄襲和盜版是絕對違反知識產權的。但反過來看，“‘版權’的初衷是保護知識創(chuàng)新，但它客觀上又阻礙了信息的自由傳播?！北仨毘姓J，很多人都是從盜版開始接觸到網絡小說的，由此逐漸產生口碑并廣為流傳。換句話說，早期網絡小說盜版書的存在，某種程度上是促進了讀者的閱讀和消費，盡管這種消費行為與原創(chuàng)作者的受益之間沒有直接的關聯(lián)，但整體上卻起到了一種推廣作用，為其提供了重要的受眾基礎，也是其能夠持續(xù)獲得流行和傳播的一個重要因素。這就是網絡小說的“盜獵”行為本身在消費行為的參照下所呈現(xiàn)出來的復雜性。

可以說，無論是網絡小說的打賞行為、催更行為還是盜獵行為，無不是在新的媒介變革趨勢下所產生并強化的。消費行為背后，既有讀者本身的自發(fā)性，呈現(xiàn)出受眾的“媒介迷”特征，同時也離不開網絡小說生產環(huán)節(jié)（不管是運營者還是創(chuàng)作者）對讀者閱讀行為和欲望的營造與刺激。消費行為從本質看是一種以金錢作為媒介的有意的互動行為。讀者的消費力決定著他們的等級秩序，而等級秩序的高或低也決定了讀者在網絡小說空間的存在感（被作家或其他讀者看到并得到積極回應的可能性）。而從作家的角度來看同樣如此，創(chuàng)作的通俗性和趣味性某種程度決定著他們能夠在多大程度進入讀者視野的可能性。網絡小說消費背后，是創(chuàng)作邏輯、金錢邏輯、情感邏輯之間復雜的纏繞和交織，這也是為什么我們需要警惕任何居高臨下的、簡單激進的道德批評和文化批評的原因所在。