世上可能并沒有妖精和鬼怪，至少在驚悚故事里沒有，有的只是人的心靈投射：那內(nèi)在的恐懼、悲涼、孤獨、絕望和渴求。

戛納獲獎

這一定是我看過的感覺最不適的影片。慕名去看獲得第71屆戛納國際電影節(jié)“一種關注”單元最佳影片獎的作品，豈料不得不面對丑陋、惡心更驚恐的畫面——但總有些什么讓我無法否定它。我既忍不住好奇，也忍不住驚呼: 丑陋，不知下一秒還會丑到什么地步; 驚恐，不知下一秒還會發(fā)生什么更驚恐的——這倒符合驚悚作品的特點。影片由同名短篇小說作者參與改編，他是2004年因創(chuàng)作《生人勿進》而名聲大噪的約翰· 阿伊維德· 林德克維斯特(Johan Ajvide Lindqvist，1968－)。

現(xiàn)在一提起瑞典驚悚小說，便會提到林德克維斯特以及改編成熱門電影的《生人勿進》。無論情愿與否，他已被稱為“瑞典的斯蒂芬·金”。不過，瑞典驚悚小說并非始于《生人勿進》，也并非從美國空降而來后的移植體，只因大眾媒體介入，《生人勿進》便成了更受關注的瑞典驚悚作品。

瑞典式驚悚小說的譜系

眾所周知，當代驚悚小說繼承著18世紀驚悚文學遺產(chǎn)。18世紀后期，作為對啟蒙運動過于強調(diào)理性和智識的反彈，人們轉(zhuǎn)而關注內(nèi)心，找尋沉郁的自然和歷史環(huán)境，體會自身渺小，想象遼遠的歷史時代及超自然的一切。布爾喬亞階層壯大，眾多有時間和金錢的人們亟需娛樂，劇院觀摩及閱讀小說是重要的娛樂方法。在英國，哥特小說開始流行，不少很快被改編為戲劇上演；德國出現(xiàn)“Schauerromaner”；18世紀末和19世紀初，法國作家對所謂黑色小說發(fā)生興趣。此類作品大多很快被譯為瑞典文。18世紀末，瑞典人開始觀賞驚悚劇，閱讀原版或英、法、德語驚悚小說譯本。很多瑞典作家深受這類譯作啟發(fā)，如19世紀初埃瑞克·約翰·斯塔格奈柳斯、卡爾·約納斯·樓微·阿姆克維斯特的作品里都顯現(xiàn)出驚悚小說的神秘特質(zhì)和敘事技巧。前者的一出戲劇處理了哥特文學的經(jīng)典主題“亂倫”，后者于1821年面世的小說名作《阿莫瑞娜》著墨于吸血鬼。19世紀中期，瑞典有更多聳人聽聞的故事遭到評論界指責：黑色娛樂有害公共道德和社會秩序。一些作家轉(zhuǎn)而緊跟純文學潮流，但驚悚小說一直是一股潛流，此類作品一直很暢銷，有更廣大的大眾讀者群。最典型的瑞典哥特小說作家是奧洛拉·永格斯泰特，她的1853年面世的小說《鬼屋》被認為兼?zhèn)溆?、德驚悚小說特點。19世紀末，霍夫曼和愛倫坡的小說風靡一時，斯特林堡就特別著迷于愛倫坡。不過，對驚悚小說領會得最高明的還數(shù)塞爾瑪·拉格洛夫。

拉格洛夫在1891年的處女作《尤斯塔·貝林的薩迦》里，不但塑造了邪惡的代表辛特拉姆，一個在凡人與魔鬼間搖擺、邊界不明的角色；還讓深山的女巫、森林的寧芙紛紛登場，小說峰回路轉(zhuǎn)，變幻難測。這部魔幻杰作在2017年底重新登上瑞典第二大城市哥德堡的舞臺，編導尤其看重其中的驚悚特質(zhì)，加以聚焦，甚至讓現(xiàn)代驚悚形象“Zombie”(僵尸)毫無違和感地成為主角少校夫人的座上客。

又如拉格洛夫1904年的中篇小說《阿爾納先生的金錢》，以16世紀的一個真實案件為藍本。蒙面盜殺害了牧師阿爾納先生家?guī)缀跛械娜?，唯獨家中收養(yǎng)的孤女躲得巧，得以幸存。后來，這位姑娘和一位蘇格蘭男子深深相愛。阿爾納先生派出女兒的魂靈讓養(yǎng)女明白，她愛上的正是兇手。愛驅(qū)使她保護愛人；對舊主的忠心要她指證罪人。從強盜的磨刀霍霍到殺人縱火，從死魂靈到冰封的原野和大海，處處有令人毛骨悚然的效果。這個罪與罰、人與鬼、報恩與殉情交織的幽靈故事，被看作瑞典最初的現(xiàn)代驚悚作品。

從某種意義上說，哥特小說也正是一個徘徊的幽靈，它影響了19世紀各類瑞典小說，起初幫助制造懸念，后來更有深入刻畫心理并呈現(xiàn)象征意味的功效。

值得一提的是，瑞典驚悚作品往往吸收瑞典民間信仰和傳說，包裹在瑞典的自然、地理和社會環(huán)境里。

20世紀，驚悚小說成為國際流行小說類型。1970年代，以斯蒂芬·金為代表的美國驚悚作品影響強大。其后，日本驚悚作品的影響力浮現(xiàn)。20世紀后期的瑞典驚悚小說多有偵探和驚悚結合之表現(xiàn)。林德克維斯特的故事也是如此。不過，在很多驚悚小說家看來，偵探和驚悚小說是有根本區(qū)別的，前者重結構和結果，后者得抓取每一個心驚肉跳的時刻：神秘和未知是驚悚的基礎。讀者看偵探小說不很在意瞬間感受，容易追情節(jié)、求謎底；讀驚悚小說卻時刻希求獲得比自己想得到的驚悚強度更大的驚悚。

為何“驚悚”

有人說，文章被閱讀后才存在——這話頗重視客觀結果。從主觀期待看，以詩歌、私小說等文學樣式書寫的作家里也會有只為澆灌胸中塊壘的。對他們而言，被閱讀并非必不可少，如此才有卡夫卡立下毀書稿之遺囑吧。“被閱讀”對驚悚小說則不可或缺，驚悚小說的直接目的是要讓人讀后驚懼，被閱讀是實現(xiàn)此目的的第一步。驚悚小說作者為更有效地“被閱讀”而下功夫、動腦筋，是充分意識到受眾的作者。

人為何愿意欣賞驚悚作品并一再受驚呢？都說，人類祖先是在求生存的恐懼中進化的，恐懼是人類最古老的感情。據(jù)心理學家分析，人們閱讀驚悚小說時，那高度的緊張感最終在瞬間獲釋，極大的快感也伴隨而來，簡直類似于受虐狂，人類多少有受虐基因。此外，驚悚小說里，現(xiàn)實和小說的邊界曖昧。某些恐怖元素就在日常人們的感覺中，即便預想不到將呈現(xiàn)的具體事例，那些事無論何時爆發(fā)從根本上說并不讓人奇怪，因為那些不安、孤獨、絕望、苦悶對他們而言并不陌生。讀者不難找到代入感，反之，可讓驚悚小說里的角色代替自己，走過一段真實而恐怖的意識歷程，在閱讀結束后立刻回歸日常，讓恐懼感即刻消失。這種閱讀未必不能幫讀者以一種過激方式審視自己的日子，撫平那些苦痛和懼怕。

然而，驚悚小說家為何非要寫出嚇人的東西？在一次對談中，林德克維斯特對此無法解釋，有些尷尬：總不能去問一個連續(xù)殺人狂為何非要殺人吧。他立刻覺得“連續(xù)殺人狂”的類比實在不妥，便老老實實地嘟囔：能嚇住別人，不是很好玩嘛。

那么，他為何喜歡寫作驚悚小說，且能從中體會快感呢——疑問會滋生新疑問，要么刨出根源，要么陷入不可知。不過，在人的生命歷程中，總有些神秘符碼。童年特別膽怯，慢慢靠閱讀和書寫驚悚小說戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼，以為自己已強大——這在驚悚小說作家中并非個例。

林德克維斯特認為，寫驚悚小說和自己小學時在學校飽受凌霸，及13歲便接觸到驚悚小說密切相關，驚悚小說曾是他的避難所。他出生于勞動階層，父親曾是漁民，也做過工人，母親曾在餐館和老人院服務。也是在13歲，他進入魔術圈，經(jīng)營多年；再改行當了十多年“獨角喜劇”（也稱站立喜?。┭輪T，他在擁擠的酒吧、俱樂部以及空曠的街角沒少流連。這一切，按他的說法，終究一無所成。他進而嘗試像一個“真正的作家”那樣去寫各種嚴肅文體，都寫得別扭。有一天，妻子帶回一批驚悚作品，他一下子想起過去的閱讀，覺得這個類型自己也能操作。然后，芝麻開門了。

歷史在某一瞬間啟動，林德克維斯特的命運，作為魔術師、獨角喜劇演員和驚悚小說家的命運在他遭到霸凌、過早閱讀驚悚小說時已轟然運轉(zhuǎn)也未可知，只不過人類聽不到那隆隆的聲響。早年的經(jīng)歷對林德克維斯特而言到底是創(chuàng)傷還是財富，創(chuàng)傷是否轉(zhuǎn)化成了財富只有上帝才能裁定。驚悚小說作為有意識的表演，摻雜著魔術和獨角喜劇的味道，好像一個人回頭看自己走過的一連串腳印，才明白一生經(jīng)營的其實是什么。

林德克維斯特在37歲時意識到自己來自勞動階層，完全模仿不出中產(chǎn)階級的生活細節(jié)，只有寫自己熟悉的環(huán)境和普通人。瑞典是個在政治正確的旗幟下不會大聲談論階級的社會，階級卻涇渭分明，社會人能明白那看不見的邊界。

邊界

那部讓我倒了胃口的戛納獲獎片有中文譯名《邊境》，譯法不錯，主角是緝私緝毒的警察，戰(zhàn)斗在邊境海關。需補充說明的是，瑞文“gr?ns”及其英文對應詞“border”除了指“邊境”，也可指“邊界”。原題至少可含“邊境”和“邊界”兩層中文意思。

邊界是個極富象征意義的概念，它比比皆是，圍墻、大門、國境線等是有形的，種族、語言、階級等是無形的。《生人勿進》的瑞文標題直譯“讓對的人進來”，也暴露了“邊界”的存在，包含“對”與“錯”、“內(nèi)”和“外”的界定。懂得邊界，不輕易越界是生物生存的必備能力，因為越界對界限內(nèi)外的生物都意味著騷動和危險。在今日瑞典，狐貍和野豬也懂得選擇遠離人味濃厚的農(nóng)莊，只在人跡罕至處逡巡。如若它們和人在森林中不期而遇，對視下，雙方都會大驚失色、掉頭狂奔。驚悚小說卻經(jīng)常故意利用越界制造懸念和驚恐，吸血鬼和狼人等都是游走于邊界兩邊的。

林德克維斯特自認短篇小說里最出色的是這篇《邊境》，主角是個40多歲的丑八怪，叫提娜。有奇特稟賦，能嗅出驚恐、羞恥、罪惡等情感，是偵破工作中炙手可熱的利器，各處都需要借其力偵破案件。因疲于在世界各地奔波，提娜選擇離家不遠的地方安定下來, 那是斯德哥爾摩北郊的海港，通往芬蘭和愛沙尼亞的關口。

在海關，提娜多次碰到一位奇怪旅客，嗅得出這體格魁梧、長發(fā)蓄須的家伙隱藏了什么，但以往百發(fā)百中的提娜卻碰了壁，找不出犯罪事實，反而被對方深深吸引，甚至情不自禁地讓這位叫沃勒的旅客住進自家空置的屋子。提娜和沃勒有很多相似處，比如五官、尾骨處的疤痕、被雷電擊中的經(jīng)歷等。通過和沃勒的交往，提娜懷疑起自己，意識到一切可能并非一直以為的那么簡單。在過去半輩子里，提娜是一對瑞典人夫婦的寶貝女兒，聰慧也丑陋，男同學愛其性情卻不愿和她做伴侶。“假如生存是一座監(jiān)獄，那么人的一生中有那樣的瞬間存在，她明白墻在哪里，她的自由的邊界在哪里?！蹦猩鷮λ碾x棄便是這樣的瞬間。

如今，她有個靠廣告征來的、靠她吃住的同居男人，無性生活，因為她覺得疼，如此自然不可能懷孕，她嗅得出同居男人時不時出軌，也無可奈何。她不在意性生活的缺失，卻對不能孕育孩子耿耿于懷。她完全不喜歡自己的生活，也不喜歡那份意義不明的工作——她覺得有些人走私一點酒也能給友人帶去快樂，總之，她被排斥在人間幸福之外。

在激情的驅(qū)使和沃勒的鼓勵下，提娜嘗試與之發(fā)生性關系，她的身體發(fā)生了匪夷所思的變化，冒出睪丸來。這一生理變化除引起驚懼，還在于象征意味——發(fā)現(xiàn)不曾知道的自己，找到真正適合自己的表達及屬于自己的所在；而非沉淪于生活慣性。

從此，提娜走上一條不歸路。乏味而穩(wěn)定的生活被打破，和惟一健在的親人——老人院里的父親的關系也被打破，她終于得知自己是被領養(yǎng)的。她走出從不曾喜歡的有墻壁的房子，以森林為家，以蟲子為食，無需衣被，她其實從不怕冷，工作和醫(yī)保等人類所需對其不復有意義。

“提娜”這個女性名字是人類社會貼上的標簽。人割掉其尾巴，迫使其適應人類環(huán)境，將其規(guī)劃到人類夫婦的女兒身份以及海關警察的社會角色里。遇到古怪旅人沃勒后，大半輩子建立的想當然的自我認知和人際關系轟然坍塌，合家歡的照片、祖父母留下的老宅不再和她有任何生物學的牽絆，這是自我認知的顛覆、尋找和重構。提娜和沃勒并非人類，而是瑞典民間信仰里的一種妖怪。

自我認知，首當其沖包含性別認知。沃勒生育過，卻在一定程度上做了變性術，有胡須和陰道而無睪丸，以至提娜的男同事給沃勒搜身后甚為尷尬。提娜勉強能過性生活，一直認為自己有會陰，又冒出睪丸來，似為雌雄同體，或表面雌性、實質(zhì)雄性。林德克維斯特對雌雄同體一直興趣強烈，認為那要比單是雄或雌有趣多了。他說過，驚悚小說和性生活有類似處，都有將自己往體外釋放的力量；又說，有時人并不知道自己其實需要什么，自己到底是什么?？梢酝茰y，提娜代替他體驗了所關切的問題和狀態(tài)，對雌雄同體的想象顯示了他沖破邊界的愿望。

然而，林德克維斯特為何非要給沃勒動一個不徹底的變性術呢？是做一場性別游戲，抑或突出母性和生育話題？如此，意識為女性的提娜對沃勒這位女性的眷戀，越出通常的男女性愛邊界，又非真正的女女戀，這兩個生物在一起，又有誰真能辨雄雌？在動物性的深處，雌雄邊界未必始終分明，這是生命的復雜性。邊界，有時大約可以被跨越，或者必須被跨越。

提娜曾助鄰婦生產(chǎn)，內(nèi)心實有怨恨和嫉妒。沃勒有過生育之痛——一個不能長大的胎兒。沃勒使出妖怪手腕，拿自己的胎兒換走提娜鄰居的人類嬰兒。最后，提娜收到沃勒寄自俄羅斯的一封信，坦白曾販賣嬰兒，已洗手不干，而他倆的孩子就要出生，并告知自己將出現(xiàn)于海關的日期。

林德克維斯特參與了電影劇本創(chuàng)作，電影基本忠實于原作，但強化了買賣嬰兒的犯罪線索，并更改結尾，讓提娜領著警察追捕自己的最愛。林德克維斯特認為，這更適合電影情節(jié)，更具沖擊力。他這么說也不錯。不過，小說結尾呈開放式，提娜走向過海關而來的沃勒，這一回，她很清楚沃勒隱藏著什么：那是他倆的孩子。提娜將擒拿沃勒還是與其共同生活，不得而知。這個結尾少了牽強和俗套的沖突，更顯生命之重力。

瑞典的民間信仰和自然

林德克維斯特的驚悚小說至少有兩種養(yǎng)分，一是世界的，以斯蒂芬·金為代表的當代驚悚小說的營養(yǎng)；一是瑞典的，瑞典民間神怪信仰及自然的營養(yǎng)。他熟悉所有當代流行的驚悚作品，也熟悉瑞典作品和自然，于是能讓提娜的幽暗而哀傷的故事，扎根于瑞典森林和薩迦的世界。

提娜和沃勒屬于斯堪的納維亞半島的一類喜歡群居的妖精，有些能活上數(shù)百年，看盡人間變遷。多數(shù)生活在深山或密林，或高或矮，面目丑陋又骯臟不堪，大耳朵、拖尾巴，也有少數(shù)好看的。而且妖精擅魔術，能改變形態(tài)，甚至讓自己看來和人類無異。它們有超能力，能給所喜愛的人帶去財富，所厭惡的人帶去災難。特別喜歡拿自己的嬰兒和人類的掉包。

它們蔑視與教堂有關的一切。它們怕剪刀，因為剪刀能組成十字形，它們也怕鹽和鋼。來自北歐信仰的這些精靈和基督教有抵觸不難理解。北歐信仰是土生土長的，基督教作為外來宗教，希望人們只信上帝的榮光。非基督徒凸顯妖精是正規(guī)秩序的反面；也可能，它們其實是一群陰影中的人，所以雖有超能力也還是受限。它們最怕的還是自然，比如雷電，被自然的大手掌控，無法真正自由和無憂。

塞爾瑪·拉格洛夫的作品就充分吸取了北歐民間信仰和傳說的精華。在她生活的時代，仍有不少人相信妖精的存在。不過，拉格洛夫書寫精靈神怪，一是為重塑歷史風云，一是為象征作用。

林德克維斯特認為，拉格洛夫能將陳腐的故事用獨特的語言和敘述煉成金。拙劣的驚悚小說家只有一把打算去嚇人的斧頭，拉格洛夫則做得優(yōu)雅從容，不斷顯露新啟示，讓讀者步步驚心、被愉悅被捉弄，她“是我們最偉大的作家”。他閱讀了拉格洛夫的幾乎全部作品，在創(chuàng)作小說《人港》時，特意再讀《尤斯塔·貝林的薩迦》，以模仿其中的情緒和結構。拉格洛夫的文學給了他綜合影響，也難怪林德克維斯特在2008年獲得塞爾瑪·拉格洛夫文學獎。

啟用北歐本土妖精，而不單是進口食人魔或僵尸等，林德克維斯特的做法可圈可點。提娜等非人類的定位賦予角色不尋常的外表和特征，能增加驚悚、拓寬邊界，林德克維斯特恐怕并非止于講一則妖精故事，而在于揭示人的生存。換言之，世上可能并沒有妖精和鬼怪，至少在驚悚故事里沒有，有的只是人的心靈投射：那內(nèi)在的恐懼、悲涼、孤獨、絕望和渴求。正如去除掉演員臉上和身上的硅膠，妖精便是人類。

除了利用民間信仰和傳說，不脫離瑞典的自然，也是林德克維斯特一直強調(diào)的。瑞典的日常風景就像他的元神。自然界帶著原始的力量和不可知的一切，不止是一個制造氛圍的背景，也可以是有威脅的鬼怪本身。在提娜的故事里，林德克維斯特描繪了雷電和風雨、森林里的各種氣息，也描繪了獾和駝鹿、榿木和白樺。

林德克維斯特曾斷言自己的作品不會離開瑞典環(huán)境，因為只能寫自己熟悉的。他不曾說出的另一個潛在因素或許是，某些奇思妙想離開了這個環(huán)境就不易生發(fā)。畢竟人煙稀少、森林茂密、湖泊眾多、寂靜又空靈的瑞典，在不少人眼里正是驚悚故事發(fā)生的完美所在。

并非妖魔出現(xiàn)攪亂原有的平靜，破壞在之前就存在。在日常的瑞典風景里，妖魔只是讓問題暴露。明媚甜美的日常里有著不確定，埋伏了不少陰影和陷阱。

為促進讀者的代入感，驚悚小說喜歡將環(huán)境設計得特別日常，和其后的騷動與不安形成反差。林德克維斯特也不例外，往往將事件種植在瑞典的日常里——不是中產(chǎn)或者上流社會的日常，而是和他出身的勞動階級一致的那個日常。不過，如今成為暢銷作家和名流的他似已不算勞動階級一員，這將如何影響他的寫作還值得跟蹤觀察。

政治抑或愛情

有評論認為林德克維斯特的作品和政治相關，是用驚悚小說的形式處理現(xiàn)實社會問題，質(zhì)疑當前價值觀，探討正確與錯誤、美好與邪惡、規(guī)范和逸脫。林德克維斯特并不領情，認為自己只為“嚇唬人”，無意討論比如難民等問題。但他強調(diào)，不少驚悚作品不入流，首先是因為人物描寫相當拙劣，因而自己很注意刻畫人物：若不能讓讀者相信人物成立，驚悚便不會奏效。并且越是年長，他越關心人的生存問題。大約林德克維斯特并不喜歡主題先行，然而，他聚焦于人的困頓，自然就照出社會冷暖，客觀上有了針砭之效也合乎邏輯。

林德克維斯特表示，自己一直都在寫愛情故事，提娜的故事更是如此：對于那些最絕望、最丑陋和最被排斥的，也存在通過愛來明白自己是誰的可能性。他希望相愛的人走到底，不管他們做了多么可怕的事情——愛情和罪惡的雙重性能帶來有沖擊力的有趣故事。順便說一句，重視愛情的他對自己的情感和婚姻十分滿足，妻子生于1950年，長他18歲，但年齡全然不是愛情的障礙。

“奏效了”

作為瑞典當代驚悚小說大師的林德克維斯特，最關注的不是語言本身，而是講什么。對自己的語言無偏愛，而更迷戀生與死、現(xiàn)實和超現(xiàn)實。他理解人的孤獨、悲傷、驚懼和盼望，他的小說最打動人的不是驚懼，而是對人物以及人物關系的理解。和他景仰的經(jīng)典作家如拉格洛夫相比，他的語言文學性較差，整體建構欠精密，思考欠深刻，但他不缺無拘無束的想象及對生存的悲憫和拷問——不是為寫小說而虛構的想象和拷問，而有著源于內(nèi)部感受的真實力量。

對于林德克維斯特的作品，評論界及讀者報以與嚴肅文學同等的待遇。除了塞爾瑪·拉格洛夫獎，他也曾獲得瑞典最高的圖書獎奧古斯特獎提名。對這些，林德克維斯特難掩喜悅，他認為驚悚文學是檢視生活狀態(tài)的絕好工具，檢測人和終極邊界的關系，檢測自己其實是什么。

嘗試寫驚悚故事之初，林德克維斯特在一個周五之夜，鼓足勇氣給太太朗讀，結果太太和他自己都被那故事嚇壞了。他喜出望外：“奏效了”。奏效對他而言一定是個關鍵詞，作為喜劇演員獨自站立的那11年里，他必然看重精心設計的包袱抖開時，聽眾席是否傳出笑聲。從某種意義上說，他仍是獨角喜劇演員，喜劇含淚，驚悚小說也未必不是。