中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏理論在借鑒西方相關(guān)詩(shī)歌理論的過(guò)程中，面臨著許多學(xué)理和實(shí)踐上的難題。由于語(yǔ)言物質(zhì)基礎(chǔ)的差異，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏理論離不開(kāi)現(xiàn)代漢語(yǔ)的實(shí)際情況，不可能照搬西方詩(shī)歌的節(jié)奏理論。虛詞作為現(xiàn)代漢語(yǔ)中重要的語(yǔ)法現(xiàn)象，給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏帶來(lái)重要影響。眾所周知，雖然古代漢語(yǔ)也有虛詞，但基本上不入近體詩(shī)，即便有，一來(lái)數(shù)量少，二來(lái)以實(shí)讀方式處理，如此才能符合平仄律。然而在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，現(xiàn)代虛詞大量涌入，到了無(wú)法避免的地步，極難再現(xiàn)“雞聲茅店月，人跡板橋霜”那樣僅靠名詞連綴即可成為詩(shī)行的現(xiàn)象，如果硬要將虛詞從現(xiàn)代詩(shī)歌中擠出去，則顯得很不自然①。虛詞的增加和使用反映了歐式語(yǔ)法的滲透，各種定語(yǔ)、狀語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)徑直掛靠在主謂賓結(jié)構(gòu)上，成分完備且句式拉長(zhǎng)，這些都影響著現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的形態(tài)②。

一、 虛詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏單元的劃分

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中，虛詞大量涌入已是共識(shí)，既然不能避免使用虛詞，那么在劃分音步時(shí)，“和”“的”等虛詞如何歸并就成了一個(gè)問(wèn)題。這些虛詞屬于單音節(jié)，有一定的獨(dú)立性，但又能附在上下節(jié)奏單元，那么依據(jù)何種原則來(lái)取舍？大致說(shuō)來(lái)，有兩種方法，一種是從語(yǔ)音平衡的角度出發(fā)，將之拉入下一音步；一種是從語(yǔ)音、語(yǔ)義協(xié)調(diào)的角度考慮，將之附在上一音步。

孫大雨在處理此類(lèi)問(wèn)題時(shí)，有時(shí)將之歸入上個(gè)音步，有時(shí)歸入下個(gè)音步，并不固定，如“有色的/朋友們”，“當(dāng)年/的嘯傲/和自由”，“大英/西班牙/底奸商”。對(duì)此，孫大雨的解釋是，“作這樣調(diào)節(jié)性的運(yùn)用而不作呆板的規(guī)定，其原則是要盡可能地做到兩個(gè)音節(jié)底時(shí)長(zhǎng)之間的平衡?！摹c‘底’從純粹文法上講，應(yīng)聯(lián)在上面的形容詞與名詞一起，但在誦讀詩(shī)行時(shí)，一般講來(lái)，和下面的名詞聯(lián)在一起我覺(jué)得更合于自然的語(yǔ)氣”③。孫大雨的這種處理法源于他對(duì)節(jié)奏單元的理解，他所說(shuō)的音節(jié)、音組在這里和音步基本上可以做同義處理④。他認(rèn)為音組是根據(jù)意義或文法關(guān)系形成的語(yǔ)音組合單位，其最基本的原則是時(shí)長(zhǎng)相同或相似，當(dāng)文法和意義與此相抵觸時(shí)，就得服從這一原則。“西班牙底”這種劃分與相鄰兩個(gè)音步在時(shí)間上相差太多，故而將“底”劃歸下一個(gè)音步。另外他也指出，在跨行時(shí)，行尾不當(dāng)有或應(yīng)極力避免“的”與“底”，否則就會(huì)像分行寫(xiě)的散文。

羅念生認(rèn)為在現(xiàn)代漢語(yǔ)里要想調(diào)劑重長(zhǎng)音和輕短音來(lái)形成節(jié)奏非常困難，這是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的弱點(diǎn)，鑒于“的”“了”等虛詞的讀音輕短，為了調(diào)劑輕重搭配，他提出將輕短音的字移到下一頓（即音步），如丁明的《獵潛艦上》：

透明/的海水/是透明/的青天

浮動(dòng)/的水母/飄忽/的白云

羅念生的理由是：“這樣念，可以使重要的字落在頓尾，聲音響亮。多數(shù)的頓是頭輕腳重，再與詞首有輕短音的詞配合，也許可以顯出一種節(jié)奏來(lái)。”他認(rèn)為這樣念首先是因?yàn)榕f詩(shī)文里有類(lèi)似的念法，如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等；其次是由于口語(yǔ)里偶爾有這樣的念法，如“我國(guó)和蘇聯(lián)/的友誼”；第三是因?yàn)橹袊?guó)舊戲文中道白往往把輕短音移到下一頓去念，如“似你這不忠，不孝，不仁，不義/的亂臣賊子”⑤。

我們看到，孫大雨和羅念生的共同之處在于用有聲朗讀的方式來(lái)調(diào)整節(jié)奏，也就是說(shuō)，他們都關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏在聲音上的表現(xiàn)，重視語(yǔ)音節(jié)奏。不同之處在于，孫大雨處理虛詞時(shí)以音組時(shí)值相等或相似為原則，而羅念生則以輕短音和重長(zhǎng)音交替的節(jié)奏構(gòu)成為規(guī)則。但這樣做的結(jié)果實(shí)際上有違口語(yǔ)自然，特別是羅念生提出的依據(jù)其實(shí)站不住腳，在第一條依據(jù)里，“之”在古代雖是虛詞，但詩(shī)文中卻往往實(shí)讀，即便不是，也無(wú)法確證其在古代誦讀中被作為輕短音處理；在第二條依據(jù)里，口語(yǔ)中的偶爾為之不足為訓(xùn)，況且此例未必精當(dāng)；在第三條依據(jù)里，舊戲文中的道白是一種以曲譜為主導(dǎo)的表演式聲腔，與現(xiàn)代誦讀有別。而且，羅念生也承認(rèn)，并非所有的輕短音都可移到下一頓，如“紅的白的花”。因此，他的理論響應(yīng)者寥寥。時(shí)隔多年，羅念生再次談及這一話題時(shí)，不無(wú)惋惜地說(shuō)：“補(bǔ)救之計(jì)似乎可以采取孫大雨提出的辦法，把一些虛字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把實(shí)字放在響亮的位置上，這樣勉強(qiáng)顯出一種頭輕短、腳重長(zhǎng)的節(jié)奏。孫大雨并且認(rèn)為把虛字移到下一音步念，是為了盡可能地做到上下兩個(gè)音步的時(shí)長(zhǎng)之間的平衡。但是這個(gè)辦法，長(zhǎng)期以來(lái)，只有筆者表示贊同?！雹捱@種人為補(bǔ)救之法顯然不合現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)感，并與“五四”以來(lái)新詩(shī)“自然與自由”的主導(dǎo)追求有別⑦，但這種方法又和西方詩(shī)歌中音步等長(zhǎng)的要義相趨近，表明這類(lèi)詩(shī)人對(duì)規(guī)則的自覺(jué)建構(gòu)和遵循。

不同于羅、孫二人將虛詞劃歸下一音步的做法，朱光潛、何其芳、周煦良、卞之琳等人主張將虛詞劃歸上一音步，對(duì)此，卞之琳做了說(shuō)明，并由此推及單音節(jié)字的處理方法。卞之琳在《讀胡喬木〈詩(shī)六首〉隨想》中提出：（一）以某些語(yǔ)助詞或“虛字”（如“的”“了”“嗎”）為條件，才能構(gòu)成四音節(jié)音步，否則就容易崩解為兩個(gè)音步，如“大多數(shù)的”只能當(dāng)成一個(gè)音步，而“社會(huì)主義”卻容易分解為“社會(huì)/主義”兩個(gè)音步；（二）根據(jù)全節(jié)或全首的主導(dǎo)形勢(shì)決定單音節(jié)字的附著趨向。如胡喬木的《蔦蘿》：

我們?nèi)藎誰(shuí)能免|互相|依靠？

誰(shuí)能夠|無(wú)掛牽|獨(dú)升|云表？

最強(qiáng)的|心臟|纏繞得|最牢

最廣的|支持是|最高的|榮耀。

可以看出，卞之琳認(rèn)為全詩(shī)的主導(dǎo)音步是每行四個(gè)音步，每行的音步類(lèi)型為三音節(jié)與雙音節(jié)的組合，這樣“的”“得”劃歸上一音步為佳。這是根據(jù)全詩(shī)占主導(dǎo)地位的音步數(shù)而做的選擇，有時(shí)也根據(jù)行尾的主導(dǎo)音步類(lèi)型來(lái)做選擇。如胡喬木的《車(chē)隊(duì)》：

城市在|滾動(dòng)，|街道在|縮短。

卞之琳認(rèn)為，“在”可粘上或粘下，隨全節(jié)全首的主導(dǎo)形勢(shì)——以雙音節(jié)音步收尾——而以粘上為自然⑧。應(yīng)該說(shuō)，卞之琳等人對(duì)虛詞的劃分符合語(yǔ)法意義（這連帶影響語(yǔ)意節(jié)奏），也兼顧了語(yǔ)音節(jié)奏，最大限度地保持語(yǔ)音節(jié)奏和語(yǔ)意節(jié)奏的協(xié)調(diào)同步，更具合理性。但這么做，又會(huì)使詩(shī)行內(nèi)音步類(lèi)型不統(tǒng)一，與西方詩(shī)歌格律中詩(shī)行內(nèi)音步類(lèi)型一致的要求相左，有違西方節(jié)奏術(shù)語(yǔ)的本意。

如何處理虛詞？如何找到一種既具有公信力又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)際的音步劃分方法？目前學(xué)界仍在探索中。從卞之琳的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我們?cè)趧澐忠舨綍r(shí)不妨考慮以下幾個(gè)原則：一是意義完備性原則，即不能割裂意義單位；二是自律性原則，即以上下文的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、句式特點(diǎn)為參照，在一首詩(shī)中劃分音步的標(biāo)準(zhǔn)盡量統(tǒng)一；三是自然性原則，即不能將詩(shī)行切分成零碎的音步，肆意切分語(yǔ)流，應(yīng)以表達(dá)自然為度。

二、 虛詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的音韻節(jié)奏

如果一些虛詞處于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的行尾或句尾，則又帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：如何處理腳韻？在古今中外的詩(shī)歌中，腳韻都是一種重要的押韻方式，并且對(duì)于韻而言，一般是押在重音節(jié)或強(qiáng)音節(jié)上。英語(yǔ)語(yǔ)音自然區(qū)分輕重，自不必說(shuō)。中國(guó)近體詩(shī)一般押平聲韻，且都是單音節(jié)，在詩(shī)歌中實(shí)讀，因?yàn)闆](méi)有絕對(duì)的輕音，故而用于押韻的音節(jié)都可作重音看待。但在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，由于有了大量的虛詞，某些音節(jié)在讀音上必須輕讀，如“的”“了”“呢”等。這些詞能否被納入腳韻？如果被算作韻，則又違背了押韻的音節(jié)是重音節(jié)或強(qiáng)音節(jié)的成規(guī)，這是中國(guó)古典詩(shī)歌未曾遇到的難題。

西方詩(shī)律中的“陰韻”（feminine rhyme）之說(shuō)為解決這一難題提供了借鑒。按王力的解釋?zhuān)绊嵞_如果只有一個(gè)音節(jié)，叫做陽(yáng)韻；如果含有兩個(gè)或三個(gè)音節(jié)，叫做陰韻。在英詩(shī)里，如果押韻的一行末一個(gè)詞是一個(gè)雙音詞或三音詞，而末一個(gè)音節(jié)屬于輕音，而且這詩(shī)又是輕重律的詩(shī)，那么，這末一個(gè)音節(jié)是不能算入音步之內(nèi)的。這是叫做‘外加律’。外加律的輕音節(jié)和前面的重音節(jié)共同構(gòu)成一個(gè)陰韻……在漢語(yǔ)里，適宜于外加律的字不多，只有‘了’‘著’‘的’‘呢’‘嗎’（么）‘兒’‘子’等字”⑨。漢語(yǔ)除了兒化音外，都是一個(gè)字對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)，不像英語(yǔ)中的詞可以對(duì)應(yīng)一個(gè)或多個(gè)音節(jié)，從某種意義上說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌中的腳韻大致相當(dāng)于英語(yǔ)詩(shī)歌中的“單韻”（single rhyme），又稱(chēng)“男韻”或“陽(yáng)韻”（masculine rhyme），單音節(jié)押韻是單韻最重要的特征。而陰韻屬于“雙韻”（double rhyme），也稱(chēng)女韻，其基本特征是行尾單詞最后兩個(gè)音節(jié)押韻，其中倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)是重讀音節(jié)，而最后一個(gè)音節(jié)是非重讀音節(jié)，由于其讀音是由重讀加輕讀構(gòu)成，因此雙韻又被稱(chēng)為“揚(yáng)抑格韻”（trochaic rhyme）。例如crowing/flowing、twitter/glitter，這兩組押韻都由雙音節(jié)單詞組成，每個(gè)單詞的第一個(gè)音節(jié)為重讀音節(jié)，第二個(gè)音節(jié)為非重讀音節(jié)；倘若單詞等于或多于三個(gè)音節(jié)，則只能最后兩個(gè)音節(jié)押韻，如exploring/adoring、transmitting/counterfeiting、destination/imagination等。如果將中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌行尾的虛詞作陰韻現(xiàn)象來(lái)看待，那么中西陰韻之說(shuō)有相通處。但在視覺(jué)上，漢語(yǔ)的陰韻實(shí)現(xiàn)在兩個(gè)漢字上，而西方的陰韻卻實(shí)現(xiàn)在一個(gè)單詞上（當(dāng)然，西方詩(shī)律也有一種現(xiàn)象，即一個(gè)雙音節(jié)單詞同另外兩個(gè)單詞或兩個(gè)單詞同兩個(gè)單詞相互押韻，如humor/sou more、hair with/wear with，這屬于陰韻的變體）。

卞之琳顯然認(rèn)同虛詞音節(jié)入陰韻的觀點(diǎn)，他認(rèn)為中國(guó)古代也有這種現(xiàn)象，“陰韻（Feminine rhyme），我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》里就有（就是連‘虛’字‘兮’一起押韻，例如‘其實(shí)七兮’和‘迨其吉兮’押韻），后來(lái)就少見(jiàn)了”⑩。古典詩(shī)歌中陰韻方式的逐漸減少，也是詩(shī)歌逐步將輕讀詞逐出腳韻或用實(shí)讀方式轉(zhuǎn)化的過(guò)程。新詩(shī)大量使用陰韻顯然不是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中經(jīng)典押韻方式的呼應(yīng)，而是面對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)際情況的反應(yīng)，從某種意義上說(shuō)，就是解決如何處理行末虛詞（它們往往是輕短音）的問(wèn)題。王力集中探討過(guò)現(xiàn)代詩(shī)歌中的陰韻現(xiàn)象，但在一首詩(shī)的整體音韻節(jié)奏中如何規(guī)范陰韻，則語(yǔ)焉不詳。如聞一多的《飛毛腿》：

我說(shuō)飛毛腿那小子也真夠別扭，

管包是拉了半天車(chē)得半天歇著，

一天少了說(shuō)也得二三兩白干兒，

醉醺醺的一死兒拉著人談天兒。

他媽的誰(shuí)能陪著那個(gè)小子混呢？

“天為啥是藍(lán)的？”沒(méi)事他該問(wèn)你。

還吹他媽什么簫，你瞧那副神兒，

窩著件破棉襖，老婆的，也沒(méi)準(zhǔn)兒，

再瞧他擦著那車(chē)上的倆大燈吧，

擦著擦著問(wèn)你曹操有多少人馬。

成天兒車(chē)燈車(chē)把且擦且不完啦，

我說(shuō)“飛毛腿你怎不擦擦臉啦？”

可是飛毛腿的車(chē)擦得真夠亮的，

許是得擦到和他那心地一樣的！

嗐！那天河里漂著飛毛腿的尸首，……

飛毛腿那老婆死得太不是時(shí)候。

這首詩(shī)除前兩行外都是押雙韻（末尾兩個(gè)字都分別押韻），每?jī)尚幸晦D(zhuǎn)韻。因聞一多本人對(duì)這首詩(shī)的押韻方式未作說(shuō)明，若借用陰韻原理來(lái)看，除“別扭”/“歇著”、“混呢”/“問(wèn)你”、“燈吧”/“人馬”、“尸首”/“時(shí)候”外，其余都符合陰韻規(guī)則（王力特意在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中加了著重號(hào)），這似乎說(shuō)明王力對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌中陰韻的要求是實(shí)詞、虛詞分別相押。但同時(shí)他也引證了卞之琳的《距離的組織》：

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開(kāi)，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。

寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（“醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人吧。”）

灰色的天?；疑暮??；疑穆?。

哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。

忽聽(tīng)得一千重門(mén)外有自己的名字。

好累?。∥业呐柚蹧](méi)有人戲弄嗎？

友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘。

王力認(rèn)為“?！迸c“上”押韻，“鐘”與“弄”押韻{11}，這又屬于實(shí)詞和虛詞互押。因此，在漢語(yǔ)詩(shī)歌中如何規(guī)范陰韻，王力的態(tài)度顯得有些曖昧。英語(yǔ)中陰韻與輕重音關(guān)系密切，往往是上下兩行在腳韻位置，重音節(jié)對(duì)應(yīng)重音節(jié)，輕音節(jié)對(duì)應(yīng)輕音節(jié)，未出現(xiàn)交錯(cuò)情況（即重音節(jié)與輕音節(jié)押韻）。但在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，虛詞攪亂了這種音韻的節(jié)奏規(guī)則。

從卞之琳的相關(guān)論述來(lái)看，他是反對(duì)實(shí)詞與虛詞互押的。他在《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》一文中指出，“例如《天安門(mén)》一詩(shī)里就還有‘來(lái)了’和‘那么跑’，虛字與實(shí)字，押韻（在文言詩(shī)、詞、曲里一個(gè)單音字還占一個(gè)獨(dú)立位置，這樣押韻是可以的），這在白話新體詩(shī)里是行不通的，而應(yīng)該照我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》等連虛字，例如‘兮’字，一起押韻，在歐西詩(shī)里叫‘陰韻’”{12}。他贊成聞一多詩(shī)中“干嗎的”與“槍扎的”押韻，但對(duì)于“混呢”與“問(wèn)你”，他不認(rèn)可“呢”這個(gè)虛詞與“你”這個(gè)實(shí)詞押韻。此外，針對(duì)“來(lái)了”/“一條”、“笑話”/“將軍嗎”、“開(kāi)了”/“逸條”、“要笑”/“上天了”等押韻方式，卞之琳認(rèn)為這種虛詞和實(shí)詞押韻的辦法不足為訓(xùn)。由此看來(lái)，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，實(shí)詞與虛詞互押是否合乎規(guī)范，又該如何規(guī)范，困擾著現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏劃分。

虛詞不僅影響押韻方式，甚至對(duì)押韻的效果也產(chǎn)生影響。我們知道，韻一般借用元音，聲音比較響亮，特別是漢語(yǔ)近體詩(shī)一般押平聲韻，聲調(diào)可以延長(zhǎng)，也就是容易拖腔，形成“重”的感覺(jué)。而現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，處于句尾的虛詞，特別是語(yǔ)氣詞，在語(yǔ)音呈現(xiàn)上不宜拖長(zhǎng)，弱化了韻作為響亮節(jié)奏點(diǎn)的效果。

不過(guò)，從另一角度看，虛詞又帶來(lái)了輕重節(jié)奏的感知。漢語(yǔ)中的重音原本并不是很明顯，語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為：“重音在非重音的映襯下得以體現(xiàn)，聲音的輕重在話語(yǔ)中是有變化的，否則，話語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)就顯得機(jī)械呆板。表示快樂(lè)、責(zé)備、悲壯的句子，是先重后輕；表示熱烈、不平的句子是先輕后重；表示莊重、滿足、優(yōu)雅的句子，是中間重而頭尾輕。”{13}從語(yǔ)法成分來(lái)看，普通話中應(yīng)該讀非重音（輕音）的主要有下列幾類(lèi)：（一）語(yǔ)氣詞，如吧、嗎、呢、啊等；（二）后綴，如們、子、頭、么等；（三）助詞，如的、地、得、了、著、過(guò)等；（四）方位詞，如上、里等；（五）重疊動(dòng)詞的第二個(gè)音節(jié)，如說(shuō)說(shuō)、看看等；（六）趨向補(bǔ)語(yǔ)，如出去、拿來(lái)等{14}。由此可知，虛詞是比較穩(wěn)定地讀作輕音的語(yǔ)法成分。如果在漢語(yǔ)詩(shī)歌里有意安排這些成分，就會(huì)帶來(lái)節(jié)奏的輕重變化。如郭沫若的《鳳凰涅槃》：

啊??！

我們年青時(shí)候的新鮮哪兒去了？

我們年青時(shí)候的甘美哪兒去了？

我們年青時(shí)候的光華哪兒去了？

我們年青時(shí)候的歡愛(ài)哪兒去了？

“新鮮”“甘美”“光華”“歡愛(ài)”重讀，而行尾的“了”輕讀，前重后輕的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出悲壯氣息。優(yōu)雅者如戴望舒的《樂(lè)園鳥(niǎo)》：

是從樂(lè)園里來(lái)的呢，

還是到樂(lè)園里去的？

華羽的樂(lè)園鳥(niǎo)，

在茫茫的青空中，

也覺(jué)得你的路途寂寞嗎？

這五行詩(shī)中，除第三行外，每一行都用到不少于兩個(gè)的輕音字，在每一行中都呈現(xiàn)出重→輕→重→輕的節(jié)奏，語(yǔ)氣輕柔。而第三行以重讀詞“鳥(niǎo)”結(jié)尾，從行尾語(yǔ)氣輕重趨勢(shì)看，恰是前兩行輕，中間一行重，后兩行又輕，形成輕→重→輕的節(jié)奏模式，體現(xiàn)出問(wèn)詢(xún)而非質(zhì)詢(xún)的優(yōu)雅氣度。雖然漢語(yǔ)不具有典型的輕重型語(yǔ)言節(jié)奏（從自然語(yǔ)言角度而言），但如果在詩(shī)歌中著意安排虛詞的話，還是能強(qiáng)化這種輕重感知。這是虛詞帶給現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌音韻節(jié)奏的一種新變，可惜中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌界在這方面有成效的實(shí)踐并不多。這或許是因?yàn)?，在現(xiàn)代漢語(yǔ)嵌套式的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)中，某些虛詞的自由度不高，很難被自由調(diào)遣。

三、 虛詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的擬音節(jié)奏

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的草創(chuàng)期，新詩(shī)作者大都非常重視詩(shī)歌寫(xiě)實(shí)的功能，這跟“五四”新文學(xué)追求寫(xiě)實(shí)的大方向一致，這個(gè)寫(xiě)實(shí)既包括外部社會(huì)環(huán)境的寫(xiě)實(shí)，也包括內(nèi)部情感心理的寫(xiě)實(shí)。外部環(huán)境中有自然聲響，內(nèi)部情感有時(shí)也會(huì)外化為感嘆呼號(hào)，為了再現(xiàn)這些有聲世界，大量擬音詞自然進(jìn)入了現(xiàn)代詩(shī)歌。傅斯年《深秋永定門(mén)晚景》中有一段：“忽地里撲剌剌一響。/一個(gè)野鴨飛去水塘，/仿佛象大車(chē)音浪，漫漫的工——東——當(dāng)。/又有種說(shuō)不出的聲息，若續(xù)若不響?！逼渲小皳湄葚荨薄肮ぁ獤|——當(dāng)”都是模擬聲響的擬音詞。對(duì)于“仿佛象大車(chē)音浪，漫漫的工——東——當(dāng)”這句詩(shī)，胡適很是欣賞：“若不用有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的新體，決做不到這種完全寫(xiě)實(shí)的地步?！眥15}胡適此言表明當(dāng)時(shí)詩(shī)壇對(duì)“完全寫(xiě)實(shí)”的普遍追求，雖然他意在說(shuō)明標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的功用，但擬音詞對(duì)實(shí)現(xiàn)寫(xiě)實(shí)效果來(lái)說(shuō)同樣功不可沒(méi)。這句詩(shī)中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（此處是破折號(hào)）用在擬音詞之間，用以模擬音長(zhǎng)，而音色本身還是需要“工”“東”“當(dāng)”這三個(gè)擬音詞來(lái)承擔(dān)，音長(zhǎng)和音色合在一起達(dá)到了“完全寫(xiě)實(shí)”，所以，擬音詞和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不可或缺。擬音詞的涌現(xiàn)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的重要語(yǔ)言現(xiàn)象，影響了漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)音節(jié)奏。

擬音詞（模擬感嘆聲、呼應(yīng)聲或某種聲響，如哎、哎呀、哈哈、喂、嗯、轟隆、叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)?，屬于虛詞一類(lèi){16}）往往作為句子的特殊成分（獨(dú)立語(yǔ)）出現(xiàn)，使得現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的句式比較靈活，同時(shí)在模擬聲響“保真效果”上比古典詩(shī)歌更好。

古典詩(shī)歌中也有使用擬音詞的現(xiàn)象，模擬自然聲響者，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》）、“車(chē)轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵車(chē)行》）、“丁丁漏向盡，冬冬鼓過(guò)半”（白居易《和望曉》）、“好鳥(niǎo)響丁丁，小溪光汃汃”（杜牧《池州送孟遲先輩》）、“地盤(pán)山雞猶可像，坎坎砰砰隨手長(zhǎng)”（顧況《丘小府小鼓歌》）、“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織”（《木蘭辭》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)”（《詩(shī)經(jīng)·鹿鳴》），等等。模擬感嘆聲、呼應(yīng)聲者，如“噫吁嚱，危乎高哉！”（李白《蜀道難》）、“此情不語(yǔ)何人會(huì)，時(shí)復(fù)長(zhǎng)吁一兩聲”（白居易《夜坐》）、“嗚呼！何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”（杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）、“余既不難夫離別兮，傷靈修之?dāng)?shù)化”（屈原《離騷》）、“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”（《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》）、“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰”（《上邪》）、“萬(wàn)事一身傷老矣”（陳與義《臨江仙》）、“使臣將王命，豈不如賊焉”（元結(jié)《賊退示官吏》），等等。

從上面詩(shī)例可以看出古典詩(shī)歌使用擬音詞的一些特點(diǎn)：（一）使用此類(lèi)擬音詞的詩(shī)體以古風(fēng)、雜詩(shī)、曲辭居多，近體詩(shī)中較少見(jiàn)，并且在模擬自然聲響時(shí)多用疊音、疊詞；（二）基本上被定型化，極少獨(dú)用，往往被納入詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)中，具有約定俗成的性質(zhì)，重復(fù)率高；（三）古典詩(shī)歌中，擬音詞多是以聲象義，以象征為主要特征，不追求在聲效上的逼真，而以象征、比喻的方式來(lái)間接描寫(xiě)，讓讀者在想象中體會(huì)聲效。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌音律追求詩(shī)中每個(gè)字的音義諧調(diào)，故而中國(guó)古典詩(shī)歌往往利用漢字中特有的“諧聲字”，如江、河、噓、嘯、嗚咽、爆、炸、鐘、拍、砍、唧唧、蕭蕭、破、裂、貓、釘……從語(yǔ)音上看，古典詩(shī)歌特別強(qiáng)調(diào)漢字語(yǔ)音的發(fā)音方法、音色與描寫(xiě)對(duì)象或情致的契合。如下列描摹聲效的名篇白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。

韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》：

昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。

以上兩首詩(shī)分別寫(xiě)到了琵琶和琴。直接描摹聲音的句子少之又少（只有“嘈嘈”“切切”可算是正面描?。且源罅块g接描寫(xiě)為主。后一首除了比喻等修辭技巧外，還強(qiáng)調(diào)字音本身的象征功能，朱光潛對(duì)此有精到評(píng)述：

“昵昵”、“兒”、“爾”以及“女”、“語(yǔ)”、“汝”、“怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來(lái)非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，子音沒(méi)有夾雜一個(gè)硬音、摩擦音或爆發(fā)音；除“相”字以外沒(méi)有一個(gè)字是開(kāi)口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語(yǔ)的情致。后二句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變。第一個(gè)“劃”字音來(lái)得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉(zhuǎn)到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉(zhuǎn)到開(kāi)口陽(yáng)平聲，與首二句閉口上聲韻成一強(qiáng)烈的反襯，也恰能傳出“猛士赴敵場(chǎng)”的豪情勝慨。{17}

而對(duì)于《琵琶行》中的四句，朱光潛認(rèn)為描摹之音受制于平仄：

第一句“嘈嘈”決不可換仄聲字，第二句“切切”也決不可換平聲字。第三句連用六個(gè)舌齒摩擦的音，“切切錯(cuò)雜”狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲、喉音或牙音，效果便絕對(duì)不同。第四句以“盤(pán)”字落韻，第三句如換平聲“彈”字為去聲‘奏’字，意義雖略同，聽(tīng)起來(lái)就不免拗。第四句“落”字也勝似“墮”、“墜”等字，因?yàn)槿肼暠热ヂ曒^斬截響亮。{18}

筆者不厭其煩地引用朱光潛的分析文字就是為了說(shuō)明，在古典詩(shī)詞中，擬音詞的獨(dú)立性較差，往往負(fù)擔(dān)“義”的責(zé)任，與真正的“本聲”有一定距離。

相比之下，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的擬音詞就豐富自由多了。模擬人力車(chē)鈴聲的有“丁——當(dāng)……丁——當(dāng)……”（劉大白《包車(chē)的杭州城》）；模擬牛拉犁聲響的有“在那里‘一東二冬’地走著。/‘呼——呼……’/‘牛吔，你不要嘆氣，/快犁快犁，/我把草兒給你’”（康白情《草兒》）；模擬烏鴉之聲的有“站在人家屋角上啞啞的啼”（胡適《老鴉（一）》）；模擬燕子之聲的有“靈巧的巢兒筑成了，/便呢喃呢喃，長(zhǎng)在人家檐下呢喃”（應(yīng)修人《一生》）；模擬鳳凰之聲的有“即即！即即！即即！/……足足！足足！足足！”（郭沫若《鳳凰涅槃》）；模擬農(nóng)村風(fēng)雨犬吠之聲的有“那狂風(fēng)，狂風(fēng)里更夾雜著/稀疏的，稀疏的吠聲。/沙，沙沙沙……/汪，汪汪……/號(hào)，號(hào)號(hào)號(hào)……”（蒲風(fēng)《茫茫夜——農(nóng)村前奏曲》），等等。在現(xiàn)代詩(shī)中，擬音詞絕不是點(diǎn)綴，不僅在音色上趨近，而且盡可能模擬聲音本身的節(jié)奏形式。例如，蒲風(fēng)在《茫茫夜——農(nóng)村前奏曲》一詩(shī)中，根據(jù)風(fēng)雨犬吠的節(jié)奏（如遠(yuǎn)近強(qiáng)弱，密促稀緩等），將“沙”“汪”“號(hào)”等擬音詞或獨(dú)立或組合，從一字組到三字組不等，穿插部署于各節(jié)之中，有二十行之多，有力地譜寫(xiě)了“前奏曲”?？梢哉f(shuō)，這些擬音詞各具情態(tài)，極大地拓寬了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的表現(xiàn)范圍，提升了寫(xiě)實(shí)程度。

除了模擬自然界的聲響外，現(xiàn)代漢語(yǔ)擬音詞在模擬人聲方面也比較貼近現(xiàn)代人語(yǔ)氣神態(tài)。例如，“呀！霜掛著高枝，雪上了蓑衣，/……/呸！蘆兒白了頭/……/看哪！蘆公脫了衣”（俞平伯《蘆》）；“——哦！春鎖在這嫩綠的窗里了！/……/——咦！我竟只能微笑，屏息地微笑了！/……/——喲！甘霖地沾潤(rùn)了沉寂的我了！/……/——呵！伊們，管領(lǐng)不住春的，飛了，飛了！”（應(yīng)修人《歌》）；“太陽(yáng)啊，我家鄉(xiāng)來(lái)的太陽(yáng)！/北京城里底官柳裹上一身秋了罷？/唉！我也憔悴的同深秋一樣！”（聞一多《太陽(yáng)吟》），等等。這些感嘆呼告之詞模擬出現(xiàn)代人的口吻，展現(xiàn)喜怒哀樂(lè)驚，合乎現(xiàn)代人說(shuō)話時(shí)的自然狀態(tài)，而自然正是“五四”時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言的自覺(jué)追求之一。

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中擬音詞非常自由，在功能上具有獨(dú)立性，以最大限度接近原聲為準(zhǔn)。它們大多充當(dāng)獨(dú)立語(yǔ)或獨(dú)立句，在形式上并不固定，可以根據(jù)需要臨時(shí)創(chuàng)造，有時(shí)雖然可以嵌入句子，但全都可以加上引號(hào)而不增加特殊含義。其中，嘆詞出現(xiàn)的頻率大大增加，這在現(xiàn)代詩(shī)歌中極為常見(jiàn)。古典詩(shī)歌里的嘆詞，如邪、哉、嗚呼、焉、嗟呼、乎、矣、耳、兮等，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中被置換為啊、嗎、吧、嘛、呢、罷了、喂、嗯、哼、呸、哎喲等，從這些嘆詞更迭上可以直觀地感受到現(xiàn)代人的語(yǔ)氣神態(tài)。由于可以根據(jù)需要臨時(shí)創(chuàng)造，這些語(yǔ)詞不受傳統(tǒng)音律（特別是平仄律、音數(shù)律）的制約，既可以單獨(dú)建行，也可以調(diào)劑句式（或位于句首，或置于句尾），十分靈活。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)擬音詞的大量采用和靈活運(yùn)用，既調(diào)節(jié)了詩(shī)歌的語(yǔ)氣節(jié)奏，也改變了語(yǔ)流的停延節(jié)奏，從而使語(yǔ)音節(jié)奏愈發(fā)靈活、多變，繼而與詩(shī)歌的情緒節(jié)奏產(chǎn)生良好的互動(dòng)。

四、 虛詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)意節(jié)奏和情緒節(jié)奏

現(xiàn)代漢語(yǔ)、西方語(yǔ)言、古漢語(yǔ)三者之間有著復(fù)雜的聯(lián)系和區(qū)別，類(lèi)似于古漢語(yǔ)那樣相對(duì)自足、純潔的語(yǔ)言系統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)不可能存在?，F(xiàn)代漢語(yǔ)其實(shí)是一種雜交的語(yǔ)言形態(tài)，在中西碰撞、古今轉(zhuǎn)換的過(guò)程中形成，既有歐化（詞匯、語(yǔ)法）的深深烙印，也保有古漢語(yǔ)的遺傳基因。當(dāng)使用虛詞這個(gè)概念時(shí)，我們實(shí)際上已經(jīng)選擇用現(xiàn)代語(yǔ)法觀念來(lái)看問(wèn)題。

語(yǔ)言學(xué)家申小龍認(rèn)為，“從虛詞的形成和功能來(lái)看，漢語(yǔ)的一部分虛詞是從發(fā)聲詞、收聲詞和語(yǔ)間助詞轉(zhuǎn)化而來(lái)，是隨語(yǔ)氣的呼吸作用而自然演變的……典型的漢語(yǔ)虛詞都同語(yǔ)句的聲氣有關(guān)，這正是漢語(yǔ)虛詞作用富于彈性的本質(zhì)所在。許多虛詞的語(yǔ)法作用，正是語(yǔ)言聲氣作用的長(zhǎng)期積淀”{19}。由于跟聲氣相連，故而可根據(jù)聲之抑揚(yáng)、氣之短長(zhǎng)來(lái)安排虛詞，可增可刪，可繁可簡(jiǎn)。特別是在古代駢文、韻文中，為了聲律之需要，這些虛詞可以用或不用，或單用或合用?？梢哉f(shuō)，虛詞的轉(zhuǎn)化和使用集中體現(xiàn)了漢語(yǔ)的彈性和靈活。但從另外的角度看，這種彈性和靈活也帶來(lái)不確定性。換言之，漢語(yǔ)是一種模糊的詩(shī)性表達(dá)，這長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是漢語(yǔ)的優(yōu)點(diǎn)之一。

對(duì)于那些不用關(guān)系詞（主要是介詞和連詞）的古典詩(shī)詞來(lái)說(shuō)，并非不存在邏輯關(guān)系，而是這種關(guān)系失去了明顯的標(biāo)識(shí)，處于內(nèi)隱狀態(tài)，靠吟詠體味來(lái)探求感悟。由于聲律優(yōu)先的原則和審美習(xí)慣，邏輯性和確證性一直不是古典詩(shī)歌審美的重點(diǎn)。

而歐化語(yǔ)法的強(qiáng)項(xiàng)正體現(xiàn)在明晰性和邏輯性上，現(xiàn)代漢語(yǔ)引入西方語(yǔ)法初期，為了準(zhǔn)確的表達(dá)，盡可能使用虛詞來(lái)標(biāo)明各種邏輯關(guān)系。如過(guò)、著、了分別對(duì)應(yīng)過(guò)去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)和完成時(shí)；的、地、得分別引領(lǐng)定語(yǔ)、狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)；啊、的、呢、吧用于句尾，分別表示感嘆、陳述、疑問(wèn)、祈使的語(yǔ)氣；各種關(guān)聯(lián)詞（不但/而且、因?yàn)?所以、如果/就）標(biāo)明轉(zhuǎn)折、因果、假設(shè)等邏輯關(guān)系……可以說(shuō)，這些虛詞成了語(yǔ)言單元間的鉚釘，是標(biāo)明各種關(guān)系的最外在的標(biāo)識(shí)。在新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，也留有這種生硬的歐化印記。如胡適的《你莫忘記》：

你莫忘記：

是誰(shuí)砍掉了你的手指，

是誰(shuí)把你老子打成了這個(gè)樣子！

是誰(shuí)燒了這一村，……

噯呦！……火就要燒到這里了，——

第二、三、五行中加了著重號(hào)的“了”字在初版時(shí)并沒(méi)有，是再版時(shí)增加的。其實(shí)這幾處完全可以省略，但可能胡適為了刻意表示完成時(shí)態(tài)，自覺(jué)地加上助詞“了”。又如朱自清的《滿月的光》：

好一片茫茫的月光，

靜悄悄躺在地上！

枯樹(shù)們的疏影

蕩漾出她們伶俐的模樣。

朱自清曾批評(píng)過(guò)“三株們的紅們的牡丹花們”這類(lèi)句子{20}，但他早期的這首詩(shī)中，第三行的“枯樹(shù)們”在今天看來(lái)并不合乎語(yǔ)法規(guī)范，并且“的”字若刪掉則更具朦朧詩(shī)意，只是朱自清在這里更關(guān)注定語(yǔ)和中心語(yǔ)間的關(guān)系（故而用“的”）以及樹(shù)的群體概念（故而用“們”），只好為求明確而取繁瑣{21}。

很大程度上，這些虛詞為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)明晰性、邏輯性，同時(shí)也強(qiáng)化了表達(dá)聲氣的功能，這似乎是對(duì)古代文氣的繼承，對(duì)虛詞原始功能的激發(fā)。自然聲氣中有長(zhǎng)吁亦有短嘆，作用于語(yǔ)流，導(dǎo)致句式有長(zhǎng)有短，不可能整齊劃一?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在發(fā)軔之初，著意于對(duì)自然聲氣的追摹，對(duì)言文一致的倡導(dǎo)，講究詞類(lèi)的語(yǔ)法意義，注重語(yǔ)音的長(zhǎng)短輕重變化，語(yǔ)意和文法成為作詩(shī)時(shí)優(yōu)先考慮的對(duì)象。而在表達(dá)語(yǔ)意、顯示文法、導(dǎo)向聲氣等方面，虛詞成為再明顯不過(guò)的標(biāo)識(shí)，具有先天的優(yōu)越性，故而虛詞大量涌入現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌。

虛詞的增加還帶來(lái)語(yǔ)言的蕪雜、繁瑣，并且由于類(lèi)似鉚釘?shù)淖饔茫淝逦恼Z(yǔ)義指向功能沖淡了傳統(tǒng)詩(shī)意的蘊(yùn)藉。這也是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中文法、虛詞乃至散文化常招人詬病的原因之一。不過(guò)，這些弊病并非虛詞帶來(lái)的必然后果，而是與濫用虛詞有關(guān)。我們也應(yīng)看到，這些虛詞在沖淡傳統(tǒng)詩(shī)意的同時(shí)，也帶來(lái)了古典詩(shī)歌中少見(jiàn)或未有的新質(zhì)。如汪靜之《蕙的風(fēng)》：

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊的風(fēng)里，

隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。

汪靜之《過(guò)伊家門(mén)外》：

我冒犯了人們的指摘

一步一回頭地瞟我意中人；

我怎樣欣慰而膽寒呵。

上面兩詩(shī)中，悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對(duì)概念分別居于矛盾的兩級(jí)，被虛詞“而”扭結(jié)在一起。其中有并列關(guān)系，有遞進(jìn)關(guān)系，也有轉(zhuǎn)折關(guān)系，將種種邏輯關(guān)系濃縮在一句話里，在語(yǔ)義、語(yǔ)境的離合中獲得極強(qiáng)的張力。情緒節(jié)奏因?yàn)樵趦蓸O間大幅度跳躍，帶來(lái)心弦的震顫。這種表意方式，在古典詩(shī)歌中是沒(méi)有的。古典詩(shī)歌往往將相對(duì)的兩件事物通過(guò)對(duì)偶的方式，分別置于出句和對(duì)句，共同營(yíng)造一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)，在彼此映襯中確定單句的意義。典型的如“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”（杜甫《春夜喜雨》），“黑”與“明”相互映襯，分屬于兩個(gè)單句。而在“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）中，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”看似矛盾關(guān)系，但“噪”與“鳴”是動(dòng)詞，“靜”與“幽”是形容詞，因詞性不同，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”雖位于同一單句中，卻并不代表必然的對(duì)立。而“逾”和“更”則說(shuō)明詩(shī)句是遞進(jìn)關(guān)系，邏輯關(guān)系單一。返觀悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對(duì)概念，詞性相同、詞義相反，從形式到內(nèi)涵都是對(duì)立的。

古典詩(shī)歌對(duì)邏輯關(guān)系的不甚上心也使得它缺乏邏輯思維的爆發(fā)力，而更多是情思的玩味?，F(xiàn)代詩(shī)歌則往往借助虛詞來(lái)表達(dá)一種邏輯的力量，使得節(jié)奏鏗鏘有力，給人以震撼。如艾青《我愛(ài)這土地》：

假如我是一只鳥(niǎo)，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，

這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，

這無(wú)止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，

和那來(lái)自林間的無(wú)比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……

田間《假使我們不去打仗》：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說(shuō)：

“看，

這是奴隸!”

上面引文中加點(diǎn)的虛詞絕不是無(wú)用的贅疣，在《我愛(ài)這土地》的第一節(jié)中，用“假如”標(biāo)明第一行和此節(jié)下面幾行是假設(shè)關(guān)系；用冒號(hào)標(biāo)明第二行和第三、四、五、六行是解注關(guān)系（歌唱的內(nèi)容）；而第三到第六行又是并列關(guān)系，用“著”表示進(jìn)行時(shí)態(tài)，用“的”鋪排對(duì)中心語(yǔ)的限定；用“然后”標(biāo)明第七行與前面是順承關(guān)系，“連”與“也”則標(biāo)明遞進(jìn)關(guān)系。第一節(jié)邏輯關(guān)系很清晰：從活著時(shí)的歌唱土地到死后的融入土地，此時(shí)感情也達(dá)到了頂點(diǎn)。作者又適時(shí)利用空行的延宕，收住語(yǔ)氣，另立一節(jié)，從假設(shè)轉(zhuǎn)入設(shè)問(wèn)，“為什么”與“因?yàn)椤睒?gòu)成一問(wèn)一答，果在前，因在后，激起情感的第二朵浪花。

同是抗日題材的詩(shī)作，《我愛(ài)這土地》依靠外在的邏輯來(lái)作略顯哀傷的抒情，《假使我們不去打仗》則借助邏輯的推演進(jìn)行有力的證明。田間的這六行詩(shī)其實(shí)是一個(gè)多重關(guān)系復(fù)句的分行?！凹偈埂睒?biāo)明了第一層級(jí)關(guān)系是假設(shè)關(guān)系，用探詢(xún)假定的語(yǔ)氣引人思考；“還”標(biāo)明了第二層級(jí)關(guān)系是遞進(jìn)關(guān)系，模擬敵人的語(yǔ)氣，用戛然而止的感嘆號(hào)指出這種假設(shè)的結(jié)局不容置疑，類(lèi)似于數(shù)學(xué)上的反證法。因?yàn)檫@些關(guān)聯(lián)詞的存在，全詩(shī)沒(méi)有弦外之音，沒(méi)有曲意委婉，只有樸素的白話，嚴(yán)密的邏輯，取得了震撼人心的效果。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌因虛詞而彰顯的邏輯并未傷害詩(shī)意，反而增強(qiáng)了思辨的力量。同時(shí)，因?yàn)檫@些虛詞的存在，增多了關(guān)系層次，擴(kuò)大了語(yǔ)義場(chǎng)域，在傳統(tǒng)詩(shī)歌“偶意”（往往由兩個(gè)單句構(gòu)成一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)域，在相互關(guān)聯(lián)中玩味各個(gè)單句之義）的常態(tài)之外，開(kāi)辟出更廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴(kuò)展了詩(shī)歌的容量，對(duì)詩(shī)意的獲取也從原來(lái)的局部賞玩過(guò)渡到整體感知。這說(shuō)明古典詩(shī)歌以外在的韻律節(jié)奏為主，其語(yǔ)詞搭配靈活、語(yǔ)序多變，多是遵從韻律的需要；至于語(yǔ)意節(jié)奏（更深層的是思維的節(jié)奏）則比較粗疏，反復(fù)吟詠的體悟方式正說(shuō)明了古典詩(shī)歌以興會(huì)為主的運(yùn)思特點(diǎn)。而現(xiàn)代詩(shī)歌借助虛詞，語(yǔ)意節(jié)奏比較清晰，思維節(jié)奏綿密細(xì)致，增加了邏輯之力和思辨之美。

虛詞改變了現(xiàn)代詩(shī)歌的形體面貌，正如王澤龍所說(shuō)，“特別是虛詞成分的激增，又使它（指現(xiàn)代漢語(yǔ)——引者注）具有了與講究嚴(yán)密邏輯的西方語(yǔ)法相生相融的便利條件。現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)功能，在很大程度上導(dǎo)致了白話詩(shī)歌文體趨向散文化的自由體形式的選擇”{22}。由于虛詞激增，古代音律便無(wú)法箍住現(xiàn)代詩(shī)歌相對(duì)松散的外在形式，但從另一種意義上說(shuō)，這些虛詞又從詩(shī)歌內(nèi)部節(jié)奏層面（主要是語(yǔ)意節(jié)奏和情緒節(jié)奏層面）提起了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的精氣神兒。

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌建立本土的節(jié)奏理論的過(guò)程中，尤其要注意現(xiàn)代漢語(yǔ)自身的資源和特點(diǎn)，虛詞作為一種重要的語(yǔ)法現(xiàn)象，從語(yǔ)言學(xué)層面滲透到節(jié)奏詩(shī)學(xué)層面時(shí)，帶來(lái)許多技術(shù)和學(xué)理上的難題。雖然這些問(wèn)題一時(shí)還不能解決，但對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注和探討，有助于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌本土詩(shī)學(xué)的建立和詩(shī)歌寫(xiě)作的進(jìn)步。

 

① 朱湘在一些作品里為了使詩(shī)歌各行字?jǐn)?shù)一律，往往不惜把虛詞如“的”“在”“里”“上”“下”“來(lái)”“去”“了”等生硬地刪掉，弄得語(yǔ)句支離破碎，給人的印象非常不自然，因而招致“豆腐干詩(shī)”之譏。

② 關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏的內(nèi)涵和層級(jí)建構(gòu)，參見(jiàn)王澤龍、王雪松《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏內(nèi)涵論析》，載《文學(xué)評(píng)論》2011年第2期；王雪松《論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏單元的層級(jí)建構(gòu)》，載《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期。

③ 孫大雨：《詩(shī)歌底格律（續(xù)）》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1957年第1期。

④ 當(dāng)然，這里的“音步”非西方詩(shī)歌中“foot”之意，孫大雨本人傾向于使用“音組”這個(gè)概念，并認(rèn)為是他首創(chuàng)，參見(jiàn)孫大雨《格律體新詩(shī)的起源》，載《文藝爭(zhēng)鳴》1992年第5期。由于現(xiàn)代詩(shī)人所用的節(jié)奏術(shù)語(yǔ)名稱(chēng)不一，有音組、頓、音尺、逗等，至今未有定論，為行文方便，本文中的“音步”特指中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏單位。

⑤ 詩(shī)例及引語(yǔ)，參見(jiàn)羅念生《詩(shī)的節(jié)奏》，載《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期。

⑥ 羅念生：《格律詩(shī)談》，載《北京社會(huì)科學(xué)》1987年第4期。

⑦ 參見(jiàn)王雪松《白話新詩(shī)派的“自然音節(jié)”理論與實(shí)踐》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期。

⑧ 詩(shī)例和相關(guān)分析，參見(jiàn)卞之琳《讀胡喬木〈詩(shī)六首〉隨想》，載《詩(shī)探索》1982年第4期。卞原文所用的“頓”“音組”也可以理解為音步，不影響原意，故在論述中為了行文方便而作了置換。

⑨{11} 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社2002年版，第913—914頁(yè)，第916頁(yè)。

⑩ 卞之琳：《〈雕蟲(chóng)紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中，安徽教育出版社2002年版，第455—456頁(yè)。

{12} 卞之琳：《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中，第158頁(yè)。

{13}{16} 邢福義、汪國(guó)勝主編《現(xiàn)代漢語(yǔ)》，華中師范大學(xué)出版社2008年版，第454頁(yè)，第287頁(yè)。

{14} 林燾、王理嘉：《語(yǔ)音學(xué)教程》，北京大學(xué)出版社1992年版，第181頁(yè)。

{15} 胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上，花城出版社1985年版，第4頁(yè)。

{17}{18} 朱光潛：《詩(shī)論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第170頁(yè)，第170頁(yè)。

{19} 申小龍：《中國(guó)句型文化》，東北師范大學(xué)出版社1988年版，第474—475頁(yè)。

{20} 朱自清：《論白話——讀〈南北極〉與〈小彼得〉的感想》，《朱自清全集》第1卷，江蘇教育出版社1988年版，第268頁(yè)。

{21} 參見(jiàn)劉進(jìn)才《語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，中華書(shū)局2007年版，第170—171頁(yè)。

{22} 王澤龍：《“新詩(shī)散文化”的詩(shī)學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與意義》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第5期。