在音樂戲劇版《茶花女》中。導演本杰明·拉扎爾將經(jīng)典作品重新進行了解讀——如何去呈現(xiàn)文本，我們與文本之間的關系反映，采取何種表演方式？這部作品的舞美、燈光、服裝設計，和演員的表演等一切元素都體現(xiàn)了導演對于西方當代劇場藝術的美學追求。（劇場方供圖）

上海大劇院20周年慶典系列演出邀請到法國巴黎北方劇院帶來的作品《茶花女》，被定義為音樂戲劇《茶花女》，導演為本杰明·拉扎爾。不同于歌劇《茶花女》的原名，這個音樂戲劇版多了一個副標題——“你會有個更好的前程”。這句話本是戲里父親對兒子的告誡，而在此次版本中演變成作品的一個“種子”——不斷的變異，生根發(fā)芽，折射出西方當代劇場藝術對于傳統(tǒng)歌劇藝術的影響。

經(jīng)典歌劇《茶花女》的版本，取材于小仲馬的著名小說改編成的歌劇是意大利浪漫主義作曲家威爾第的作品，堪稱世界歌劇史上最賣座的經(jīng)典作品之一。同時，它還是新中國上演的第一部西洋歌劇。所以，中國觀眾對于這部歌劇十分熟悉，如歌劇版本中的《祝酒歌》幾乎家喻戶曉。在這個基礎上的創(chuàng)新，讓此次上演的音樂戲劇版《茶花女》，顯得尤為讓人驚喜。

音樂戲劇，就是在作品中將語言、聲音和音樂互相融合，三者元素缺一不可。瑪麗亞·謝弗索娃在《羅伯特·威爾遜：方法與作品》中將音樂戲劇大致分為四類：先鋒歌劇，宮廷歌劇，民謠—搖滾，以及有別于輕歌劇和其他音樂劇的所謂“大歌劇”。此次音樂戲劇版《茶花女》應屬于先鋒歌劇。導演本杰明·拉扎爾將經(jīng)典作品重新進行了解讀，并深諳劇場藝術的要髓——如何去呈現(xiàn)文本，我們與文本之間的關系反映，采取何種表演方式？當本杰明·拉扎爾有了答案后，舞美，燈光，服裝設計，演員的表演一切元素都體現(xiàn)了導演對于西方當代劇場藝術的美學追求。

文本的消解首當其沖——文本中的臺詞已經(jīng)不是劇場中唯一重要的元素，它與劇場其他因素——音樂，肢體，燈光，舞美等均是劇場藝術的組成部分。文本霸權地位的消解也使得戲劇與劇場的的本質變化清晰明了。此版《茶花女》中，演出從一開始不再注重原劇的線性完整敘事，打亂時空順序，產(chǎn)生二元對立效果（如在男女主人公第一次擁吻后直接接到了原劇結尾，阿爾弗萊德親吻想象中的躺在墳墓中維奧萊塔的尸體）。接下來的演出中臺詞、詩歌、詠嘆調(diào)均在人物表演中穿插，詞語成為劇場中聲響的一部分。用這樣的手段迫使觀眾積極參與到整個聲響信息的解讀中，而不再關注于日常生活的語言規(guī)范，讓觀眾用個人的創(chuàng)造力去形成意義。把觀眾的主動參與提高到劇場藝術的關鍵一步。演出是在表演者與觀眾之間發(fā)生的。是二者在舞臺空間內(nèi)的意義生成。

然后，是間離性的反復使用。此劇中將一般置于樂池的樂隊直接放在舞臺上進行表演。沒有了指揮，樂手完成音樂敘事的同時擔任角色與主要演員形成人物關系。在序幕的樂手們既擔任了伴奏又作為維奧萊特請來進入歡樂場的眾男女，圓號手也扮演了男爵一角；還有序幕中照向觀眾席的手電筒，就如被瞄準一般讓觀眾產(chǎn)生了不適……時空順序也一次次被打破，目的就在于打斷在舞臺上創(chuàng)造虛幻的美好，讓觀眾的意識不得不中斷，強迫觀眾意識到人物的命運與在場的每一個人都息息相關，間離感產(chǎn)生的時刻就是要把觀眾這種震驚無限擴大。

空間被賦予意義，并且現(xiàn)場生成空間。我們所熟知的強調(diào)等級化的戲劇空間不再存在，如演員身體位置的朝向，劇中所有樂手時而躺時而臥。舞臺上所有的點都可以是焦點。再次強調(diào)觀眾的主動觀看，讓觀眾自己去決定觀看哪里，再將這些自由選擇的空間信息構成意義，如在序幕的眾人狂歡場面，演員利用手電筒的光現(xiàn)場制造多個變化焦點。還有父親與薇奧萊塔對峙的場面，眾多樂手都在同一空間中，或坐，或站，或躺，或進行著伴奏，也再次在空間中加強間離感，迫使觀眾也如在臺上的樂手一樣，見證人物命運的起伏變化。

于是，觀眾不再能躲在舒適的座椅上以一種高高在上的態(tài)度偷窺著，旁觀著，而是必須主動變成思想或行動的參與者，并喚起自身在現(xiàn)實社會角色中的震驚與反思。

深秋的上海，觀眾會突然覺醒自己熟悉的浪漫愛情故事并沒有出現(xiàn)，而是茶花女痛苦的靈魂久久縈繞在心，這就是劇場的魔力吧！ （作者系上海音樂學院青年教師）