歌川國貞以描繪現(xiàn)實(shí)主義的人像見長，比如歌舞伎演員、美人像以及華麗的歷史場景。圖為歌川國貞《雪中美人》。1765年，江戶地區(qū)盛行繪歷交換會(huì)，人們競相比較繪歷制作的優(yōu)劣。鈴木春信就在此中嶄露頭角。他是優(yōu)秀的雕版師、印刷師，在“紅摺繪”的基礎(chǔ)上混合中間色，印刷出瑰麗的色彩，使繪歷呈現(xiàn)前所未有的美感，受到歡迎。圖為鈴木春信《夜之梅》。

菱川師宣1672年第一次出版了署名繪本《武家百人一首》，畫像與文字各占一半篇幅。這本出版物是平民畫家第一次出版的署名繪本，標(biāo)志著浮世繪畫家正式登上歷史舞臺(tái)。到了1680年代，菱川師宣創(chuàng)造性地出版單幅版畫，并以多幅為一套，這種形式也為后世大多數(shù)浮世繪畫家所沿襲。也因此，菱川師宣被學(xué)界公認(rèn)為“浮世繪鼻祖”。圖為菱川師宣《江戶風(fēng)俗圖卷》（局部）。

今年恰逢中日友好和平條約締結(jié)40周年，大大小小的日本浮世繪展最近于全國多地相繼舉辦，不期形成藝展領(lǐng)域的一個(gè)熱點(diǎn)。

很多人知曉的日本浮世繪，似乎僅限于它的盛名，比如，莫奈、梵高等一眾西方藝術(shù)大師都曾追慕于它。而浮世繪究竟憑什么成為世界藝術(shù)史上的璀璨華章，又為何讓西方畫壇對其產(chǎn)生濃厚的興趣？這些或許更值得人們深究。

本期“藝術(shù)”，聚焦日本浮世繪藝術(shù)。

——編者

17世紀(jì)在日本江戶地區(qū)流行開來的浮世繪，表達(dá)的是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)迅速擴(kuò)大的社會(huì)階層的趣味、欲望和快樂

一生只為那一刻，我們一起去望月、賞雪；在櫻花和楓葉下飲酒、唱歌，在浮世漂著多么快樂；就像漂在水中的葫蘆，讓我們把塵世的煩憂忘卻。

這一首俳句，流行于17世紀(jì)的日本江戶地區(qū)（現(xiàn)東京），可以從中體會(huì)所謂“浮世”是為何意。日語中的“浮世”發(fā)音與“憂世”相同，后者來自佛教用語，意指“人生皆苦”。15世紀(jì)，“浮世”泛指人間世相、社會(huì)百態(tài)；16世紀(jì)以后，專指享樂世界；到了 17世紀(jì)，“浮世”一詞變得愈加流行，經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的報(bào)章上，帶有現(xiàn)世炎涼、玩世不恭的嘲諷與享樂況味，并且出現(xiàn)冠以“浮世”之名的小說和物件，如“浮世袋”“浮世帽”和“浮世發(fā)髻”。“浮世繪”（Ukiyo-e）也應(yīng)運(yùn)而生，通常描繪風(fēng)景、日常生活和劇目演出。英語世界將其譯為“The Floating World”，字面是“虛浮世界的繪畫”，正如蘇軾所嘆“蕩搖浮世生萬象”，喻以及時(shí)行樂、人生如過眼云煙之意。

17世紀(jì)初，德川家康在諸侯混戰(zhàn)中取得勝利，從而結(jié)束了日本一百多年的內(nèi)亂，掌握統(tǒng)治權(quán)，并于1603年將首都從京都遷至江戶，建立幕府。從此，日本進(jìn)入由武士統(tǒng)治的江戶時(shí)代。寬永十五年（1638），德川幕府鎮(zhèn)壓了島原之亂，既而采取鎖國政策，并推行和平政策，振興文化藝術(shù)。社會(huì)逐漸趨于安定，江戶也由此發(fā)展成為可與京都相媲美的政治、文化中心。社會(huì)最重要的組成部分——市民階層掌握日本經(jīng)濟(jì)命脈，他們的趣味便很大程度決定了除上層階級外的日本社會(huì)審美風(fēng)氣。而且，浮世繪在當(dāng)時(shí)的價(jià)格并不昂貴，大約等于今天400至500日元，成為了平民的藝術(shù)。于是，以江戶為舞臺(tái)、專門描繪江戶特有風(fēng)俗的浮世繪大受歡迎。浮世繪不僅僅是圖畫，同時(shí)包含很多信息，比如新聞、政治、最新的時(shí)尚、旅行趨勢等，就像一本本社會(huì)雜志，不斷審視當(dāng)下。換言之，它也表達(dá)了當(dāng)時(shí)日本這個(gè)極度閉關(guān)自守、不與外界接觸的社會(huì)中迅速擴(kuò)大的社會(huì)階層的趣味、欲望和快樂。

早期的浮世繪多由畫家直接在絹、紙等材料上親手繪制而成，又被稱為“肉筆繪”。木版刻印興起后，圖畫被大量復(fù)制，更為適應(yīng)市民的需求，影響廣泛，版畫形式的浮世繪漸漸成為主流。

最初，浮世繪版畫源于桃山時(shí)代（1573-1603）文學(xué)書中的木版印刷的插圖。最初的插圖是單一的墨色木版畫。而后，江戶也開始出版附有木版畫插圖的書籍 （日語稱 “繪入本”）。到了寬永年間（1661-1672），隨著通俗文學(xué)的流行，江戶成為繪入本和繪本 （圖畫比重大于文字）的出版中心。一開始，浮世繪版畫僅作插圖附在江戶時(shí)代出版的通俗小說、民間唱本和戲劇劇本上，而后從書籍中獨(dú)立出來，作為單幅畫作出版、流通于市場，圖畫逐漸擺脫闡釋文本的附庸地位。

在這個(gè)過程中，有一個(gè)人物不得不提——菱川師宣。1672年，他第一次出版了署名繪本《武家百人一首》，內(nèi)含歷史上百名武家歌手的坐像及其歌作和注釋，畫像與文字各占一半篇幅。這本出版物是平民畫家第一次出版的署名繪本，標(biāo)志著浮世繪畫家正式登上歷史舞臺(tái)。到了1680年代，菱川師宣創(chuàng)造性地出版單幅版畫，日語中稱為“一枚摺”，并以多幅為一套，類似中國傳統(tǒng)繪畫中的冊頁，這種形式也為后世大多數(shù)浮世繪畫家所沿襲。也因此，菱川師宣被學(xué)界公認(rèn)為“浮世繪鼻祖”。

站在喜多川歌麿的美人畫前，能感到畫中人溫?zé)岬暮粑陀辛Φ男奶?；對于生命與自然世界的思考，都凝聚在葛飾北齋的風(fēng)景畫里

從 1680年代的 “一枚摺”，到1765年彩色套印版畫誕生，從隨著美人畫進(jìn)入成熟期，到19世紀(jì)憑借風(fēng)景花鳥畫攀上最后一座高峰，在二百多年的歷史中，浮世繪涌現(xiàn)了幾十個(gè)流派，一千多位畫家和版畫家異彩紛呈，在日本藝術(shù)史甚至世界藝術(shù)史上占據(jù)重要位置。

面對一幅幅浮世繪，江戶時(shí)代的人們神游于一個(gè)個(gè)夢想的世界。

美人畫在浮世繪中占有最大的比重。18世紀(jì)末，即浮世繪的黃金時(shí)代，喜多川歌麿將美人畫推向空前的頂峰，被認(rèn)為是美人畫家中成就最高者。他畢生孜孜不倦地追求以線條和色彩表現(xiàn)女性美，從整體美深入到局部的細(xì)節(jié)美，并創(chuàng)造了自己的風(fēng)格——大首繪，即著重女性頭部特寫。他將女性的上半身在畫面中盡量放大，細(xì)致地捕捉女性肌膚的彈性、優(yōu)雅的姿態(tài)、微妙的表情變化，同時(shí)略去服飾和布景的贅述。站在喜多川歌麿的美人畫前，能感到畫中人溫?zé)岬暮粑陀辛Φ男奶暋．嬜鞑粌H寫實(shí)地展現(xiàn)了人物的形態(tài)，更似在傳達(dá)其難以言明的復(fù)雜內(nèi)心，也正好說明了畫家極強(qiáng)的洞察力。《青樓十二時(shí)》系列是喜多川歌麿的代表之作，記錄了游女二十四小時(shí)的生活細(xì)節(jié)。張愛玲也為之傾倒，稱其為“忘不了的畫”，并在文章中評述過其中一幅《丑之刻》。丑時(shí)約為深夜兩點(diǎn)，起床外出的游女睡眼惺忪，手執(zhí)用于照明的紙捻，正趿拉著鞋，背景上施設(shè)的金粉映襯出珊闌夜色。張愛玲認(rèn)為喜多川歌麿畫出了理想中的女性，并給予了游女一定的尊重。他筆下的人物“格外接近女性的善美的標(biāo)準(zhǔn)”，其完美程度甚至使她聯(lián)想到谷崎潤一郎在《神與人之間》中對游女的描寫。

浮世繪畫家的職業(yè)生涯通常從繪本插畫起步，獲得一定聲譽(yù)后制作單幅版畫，這是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。役者繪畫家東洲齋寫樂可以說是橫空出世，驟現(xiàn)于畫壇10個(gè)月，發(fā)表了一系列精美的錦繪后銷聲匿跡，如同彗星一般照亮了浮世繪藝術(shù)世界。他與喜多川歌麿幾乎活躍于同時(shí)，且兩者的出版商也是同一位。東洲齋寫樂的大首繪集中刻畫人物眼睛和嘴巴，在這兩個(gè)部位創(chuàng)造性地使用多套版印技術(shù)，用以強(qiáng)調(diào)人物形態(tài)，因而畫中人無論淡漠還是驚愕的神情被強(qiáng)化、夸張，“不求逼真再現(xiàn)，但求印象性的把握”，被評論家稱為“怪誕天才”。他筆下近似卡通的人物造型、對比強(qiáng)烈的色彩讓他在役者繪畫家中獨(dú)樹一幟，如《三代大谷鬼次的奴江戶兵衛(wèi)》。雖然他丑化演員的行為招致了許多非議和演員們的憤恨，日本學(xué)界卻認(rèn)為其最大魅力在于對人生本質(zhì)上的寂寥與哀愁的表現(xiàn)，也應(yīng)對了江戶市民在浮華世風(fēng)下感嘆人生苦短的心理潛流。

到了19世紀(jì)，以市井風(fēng)俗為題的浮世繪市場逐漸低迷，葛飾北齋和歌川廣重的風(fēng)景畫為日本畫壇帶來一股清新之風(fēng)。葛飾北齋的《富岳三十六景》系列，從不同角度再現(xiàn)了他眼里世界的支點(diǎn)、宇宙的中心——富士山，如江湖郊外一位正在沉思的佛陀。畫面充滿人情味，但人物背后的風(fēng)景描繪被放在更重要的位置。葛飾北齋十分擅長發(fā)掘并再現(xiàn)日本的風(fēng)景，被譽(yù)為日本第一位專注于獨(dú)立的風(fēng)景的藝術(shù)家。其中，《神奈川沖浪里》無疑是這組作品中最負(fù)盛名、流傳度最廣的一幅。觀者站在太平洋的海面上，遠(yuǎn)眺地平線上的富士山。突然間，狂風(fēng)巨浪奔涌而來，巨浪飛濺的泡沫和水花就像落在富士山頂?shù)陌}皚白雪，畫家描繪的就是海浪破碎前的那個(gè)靜止的一瞬間。海浪和富士山，一動(dòng)一靜，二者通過飛揚(yáng)的水花有機(jī)地聯(lián)動(dòng)在一起。這幅畫中，葛飾北齋已經(jīng)將西傳的透視畫法運(yùn)用自如。富士山原本是日本境內(nèi)最高峰，在畫作中他獨(dú)具匠心地把高峰處理得比巨浪還小。即便葛飾北齋意在繪景，畫面中依然傳遞了很多信息。巨浪間依稀可見三艘快運(yùn)小船，他們已經(jīng)從漁船處取了貨，正努力盡快地將貨物運(yùn)送到江戶市中心的魚市。出乎所有人意料，怪浪突起，船夫們都俯下身子，很顯然他們已經(jīng)做出了決定，打算徑直穿越巨浪，并非躲避它。這如同一部宏大戲劇中最高潮的一幕，展現(xiàn)工作時(shí)具有英雄氣概的勞動(dòng)人民。不過在自然力量面前，人類的努力終究顯得十分渺小。盡管葛飾北齋把場景畫得很美，其中都含有對自然的敬畏。葛飾北齋對于生命與自然世界的思考，都凝聚在他的風(fēng)景畫里。

相對于硬朗、借暴雪雷電急流賦予山水動(dòng)勢的葛飾北齋，歌川廣重的作品所營造的世界更為靜謐、悠遠(yuǎn)和哀愁，富有抒情性。歌川廣重著迷光線與大氣呈現(xiàn)的多樣變化，研究如何在木版上表現(xiàn)不同的情調(diào)與氛圍。他沒有直接借鑒西畫中的陰影，而是通過色調(diào)的微妙對比將光影一一呈現(xiàn)。他描繪黑夜白晝、陰晴雨雪、四季交替下的自然風(fēng)景，仿佛擔(dān)憂時(shí)光流逝而美景不復(fù)返，如《木曾海道六十九次 長久?！贰８痫棻饼S和歌川廣重兩位風(fēng)景畫巨擘，帶有各自的風(fēng)格和神韻，為后期浮世繪發(fā)展注入一線生機(jī)和無限情趣。（作者為藝評人）

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創(chuàng)造浮世繪的，不僅僅是畫家

木刻版畫早已成為浮世繪的主流，這一藝術(shù)媒介的吸引力主要在于將木版上的線條印在紙張上。線條經(jīng)過雕刻后，意味著木版畫有了三維的特質(zhì)。加上如果拓印得妥當(dāng)，木頭的紋理也會(huì)自然地呈現(xiàn)在紙張上，因而有了木頭的溫度。

除了媒介的特性之外，浮世繪版畫因不斷將新的印刷技術(shù)納入其藝術(shù)創(chuàng)作之中，而不斷向前邁進(jìn)。從最初的“一枚摺”，到1765年的多色套印版畫，兩百多年的江戶時(shí)代里，浮世繪的發(fā)展史實(shí)際上也可視作一部版畫技術(shù)革新史。

浮世繪的怒放依托于一種新生事物的廣泛需求，即繪歷，將傳統(tǒng)的和歌、俳句或漢詩與月份結(jié)合在一起，并將月份的數(shù)字巧妙地隱藏在圖案之中，設(shè)計(jì)成既方便記憶又具裝飾效果的畫面。繪歷通常被當(dāng)作新年禮物送給親朋好友，制作要求越來越高，甚至不惜工本也要將其設(shè)計(jì)得趨于完美。1765年，江戶地區(qū)盛行繪歷交換會(huì)，人們競相比較繪歷制作的優(yōu)劣。鈴木春信就在此中被挖掘、斥資贊助，從而嶄露頭角。他是優(yōu)秀的雕版師、印刷師，在“紅摺繪”的基礎(chǔ)上混合中間色，印刷出瑰麗的色彩，使繪歷呈現(xiàn)前所未有的美感，受到歡迎。迷戀浮世繪的富商們向他訂購大量繪歷作為私人禮物。出版商專門收購質(zhì)量上乘的繪歷雕版，挖去月歷，作為普通版畫再次拓印出售。于是，用于繪歷上的多色套印技術(shù)逐漸移植到浮世繪版畫的制作上。商人們將江戶地區(qū)這一新開發(fā)的多色木版畫與產(chǎn)于京都的精美錦緞相提并論，稱其為“錦繪”。至此，浮世繪版畫真正開始大放異彩，葛飾北齋所繪的《富岳三十六景》即為其中典例。

與此同時(shí)，在成本的考量下，版畫制作的專業(yè)分工體制也逐漸確立。一般來說，浮世繪版畫的創(chuàng)作需三個(gè)手工藝人的共同努力：畫家、雕版師、印刷師。多色木版畫是由出版商協(xié)調(diào)三位手工藝人和整個(gè)過程而完成的復(fù)合藝術(shù)品。出版商手中握有資金，十分了解當(dāng)時(shí)最流行的人物和話題，他們會(huì)去尋找藝術(shù)家，并委托創(chuàng)作一幅畫。接下任務(wù)后，畫家會(huì)先用墨水繪制畫稿，這一畫稿被稱為版下繪。畫稿完成便被帶到雕版師處，雕版師根據(jù)畫稿在木版上雕刻一個(gè)單色的主版。之后，畫家還將指導(dǎo)上色和拓印的過程。通常一幅多色木版畫的顏色和雕刻細(xì)節(jié)，以及最終呈現(xiàn)的效果，只存在于畫家的腦海里。對于雕版師而言，難度最高的部分是人物臉部和頭發(fā)。雖然有畫家的草圖，但較為簡單和粗略，所以雕刻最細(xì)節(jié)的部分時(shí)，如頭發(fā)，仍然需仰賴于雕版師的美感與能力。最后由印刷師實(shí)現(xiàn)成品的木版畫。首先拓印主版，以便在紙張上確定整體畫面的位置，再拓印各個(gè)色版，并且按照面積最小的最淺色到面積最大的最深色的順序。畫家是架構(gòu)整體畫面的主要負(fù)責(zé)人，而雕版師和印刷師的出色技巧對于實(shí)現(xiàn)畫家所設(shè)想的世界而言，亦是不可或缺的。

青年時(shí)期的葛飾北齋，在木版雕版師的工作室做學(xué)徒。成為一名藝術(shù)家之前，他的基本功便是學(xué)習(xí)如何雕刻木版。雕刻是一個(gè)復(fù)雜的過程，雕版師得在木頭上復(fù)制畫中那些線條，這并非易事。其中最大的一個(gè)挑戰(zhàn)就是，當(dāng)?shù)癜鎺焽L試在木版上雕刻線條時(shí)，必須做到模仿畫中的線條：分辨、模仿畫家從何處下筆，如何延伸，也就是說，必須將書法的用筆及其蘊(yùn)含的美學(xué)了然于胸。最終，雕版師能夠做到雕刻線條的方向，與畫家在畫稿中的運(yùn)筆方向一致。