“上世紀(jì)90年代，中戲請俄羅斯的專家到中國和中國戲劇界做交流，在觀看了中國演員的戲劇表演后，俄羅斯專家說我們的表演不是斯坦尼斯拉夫斯基體系。 ”近日，中國文聯(lián)國際聯(lián)絡(luò)部和中國文聯(lián)文藝研修院共同主辦的“2018中國文聯(lián)赴俄舞臺藝術(shù)編導(dǎo)創(chuàng)作人才高級研修班”的行前培訓(xùn)上，中央戲劇學(xué)院戲文系主任彭濤講起了一段中俄戲劇交流的往事。彭濤提到，中國戲劇從上世紀(jì)50年代開始向蘇聯(lián)戲劇學(xué)習(xí)，主要是學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系。中國戲劇向蘇聯(lián)戲劇學(xué)習(xí)，正是處在蘇聯(lián)被僵化的一個(gè)時(shí)期，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一種行政推廣的手段而被使用，這就是俄羅斯專家來到中國所得出結(jié)論的原因?，F(xiàn)代以來，三代中國藝術(shù)家“留蘇”“留俄” ，也曾有許多蘇聯(lián)專家來到中國，幫助建設(shè)中國的文藝事業(yè)，新中國的文藝構(gòu)成與發(fā)展受俄羅斯的藝術(shù)影響頗深，行前輔導(dǎo)的幾位專家有針對性地談到了中外交流的歷史淵源，認(rèn)為當(dāng)前對于俄羅斯藝術(shù)有一些誤解，俄羅斯藝術(shù)也有非常值得借鑒之處。

彭濤認(rèn)為，心理現(xiàn)實(shí)主義是斯坦尼斯拉夫斯基體系中一個(gè)很重要的方向和美學(xué)的追求，就是最大程度地去追求心理的真實(shí)，而不是對生活外部形態(tài)的模仿。彭濤舉例，斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇·丹欽科共同執(zhí)導(dǎo)的契訶夫劇本《海鷗》 ，劇中年輕人用一顆真誠的心投入生活，最后遍體鱗傷，是一種激烈的內(nèi)在的沖突，盡管是100年前的劇本，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，其中所揭示的社會(huì)的沖突、生活的矛盾導(dǎo)致的心理沖突在今天仍然存在。所以，心理現(xiàn)實(shí)主義追求的不是情節(jié)的戲劇性，而是心理的戲劇性，不是生活的外部沖突，而是內(nèi)在的心靈沖突。

假如不是追求心理的真實(shí)，模仿現(xiàn)實(shí)反而是一種離奇的想象，離奇就不是心理的真實(shí)，而對于這種離奇的戲劇性，在很長的一段時(shí)間里都被人們認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，沒有醒悟過來。實(shí)際上，人們對大量復(fù)制的離奇內(nèi)容的麻木和依賴替代了心理的真實(shí)，同時(shí)一種對照現(xiàn)實(shí)、描繪現(xiàn)實(shí)的方法替代了對內(nèi)心的探索。彭濤提到，在契訶夫之前，人們一直覺得像《俄狄浦斯王》這樣的故事才叫戲劇。戲劇性是讓人看到一種震驚的、離奇的、不同于日常生活的故事。在《海鷗》劇本中看不到對生活很淺表的理解所形成的情節(jié)，沒有這種理解，也就不會(huì)產(chǎn)生出離奇的戲劇性。

斯坦尼斯拉夫斯基體系所屬的“體驗(yàn)派”是在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)。再體現(xiàn)需要演員的技術(shù)與想象力，其表達(dá)的是所認(rèn)識的心理真實(shí)的豐富性。這種想象力和技術(shù)與空想的推論即照搬式的表演方法是完全不同的。彭濤認(rèn)為，技術(shù)是心理現(xiàn)實(shí)主義非常關(guān)鍵的一個(gè)核心。他說：“ 《櫻桃園》中飾演柳苞芙的俄羅斯女演員有一個(gè)撕信的動(dòng)作，她不是只去體驗(yàn)痛苦，而是有演員技術(shù)的處理，要讓觀眾看到你的心理的過程。不只需要去體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)真實(shí)，同時(shí)要有豐富的想象力和舞臺的處理手段去創(chuàng)造那個(gè)真實(shí)。 ”

“死亡當(dāng)然是丑陋的，死亡當(dāng)然是傷心的，但是蘇聯(lián)的芭蕾藝術(shù)家處理得如此細(xì)膩，如此的反反復(fù)復(fù)、跌宕起伏，對于人性深處的捕捉和表達(dá)出來的力量，非常細(xì)膩。如果避諱談?wù)撍劳觯筒粫?huì)有如此表演。 ”中國舞協(xié)主席馮雙白講解蘇聯(lián)芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，提到了飾演茂丘西奧的演員對于死亡的表演。馮雙白認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)同現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作當(dāng)中美學(xué)的詩意，不能完全畫等號。

蘇聯(lián)的芭蕾舞技巧來源于捕捉和探究心理真實(shí)的深度，是現(xiàn)代意義上的舞蹈。馮雙白發(fā)現(xiàn)，中國編導(dǎo)表現(xiàn)男女演員死亡時(shí)，大多會(huì)用雙人舞的形式突出悲傷，這是沒有學(xué)到俄羅斯藝術(shù)精髓的體現(xiàn)。馮雙白曾在一次演講中提出“向死而生”的概念，被一些人認(rèn)為是新的概念，因?yàn)樗麄円蛞u了避諱死亡的成規(guī)觀念，這必然有別于蘇聯(lián)芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》中認(rèn)識和探究死亡的心理真實(shí)的表演，說明模仿現(xiàn)實(shí)與心理現(xiàn)實(shí)主義兩者之間，實(shí)際上也存在著傳統(tǒng)社會(huì)的藝術(shù)方式與現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值理念之間的角力。

現(xiàn)代藝術(shù)在人類的啟蒙中曾起到作用?，F(xiàn)代藝術(shù)伴隨著人們對世俗生活的追求和人的價(jià)值的勃興而發(fā)展，并隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，逐漸與試圖精確描繪表象的藝術(shù)背道而馳。然而，并非只有西方現(xiàn)代藝術(shù)才對傳統(tǒng)藝術(shù)模擬、粉飾制度的描繪方式構(gòu)成了挑戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)心理真實(shí)的俄羅斯藝術(shù)也與只為某一階級服務(wù)的藝術(shù)截然不同，它以真實(shí)的深度擊碎了表面的真實(shí)，也避免了西方現(xiàn)代藝術(shù)概念化的流弊與誤區(qū)。

中國向蘇聯(lián)曾經(jīng)學(xué)到了什么，丟掉了什么，又導(dǎo)致了什么？“上世紀(jì)中國的舞蹈建設(shè)受到了俄羅斯芭蕾藝術(shù)極其深刻的影響，但主要集中在教學(xué)體系上，由于歷史的原因中斷了學(xué)習(xí)俄羅斯芭蕾藝術(shù)傳統(tǒng)，沒有學(xué)到其中的精髓。也導(dǎo)致改革開放后，西方現(xiàn)代舞涌入后，中國的現(xiàn)代舞變成了純技巧性的體系。 ”馮雙白說。

在俄羅斯芭蕾舞藝術(shù)之外，西方以德國為代表的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞在20世紀(jì)早期通過吳曉邦、戴愛蓮等人的推介曾與中國舞蹈相融合。西方現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)每個(gè)人都有跳舞的權(quán)利。中國文聯(lián)文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會(huì)副秘書長周由強(qiáng)總結(jié)考察日本四季劇團(tuán)成功因素時(shí)，也從觀眾心理建設(shè)的角度談到藝術(shù)世俗化的一種方向，即四季劇團(tuán)制作的戲劇要讓每個(gè)人都能夠欣賞。在四季劇團(tuán)成立的時(shí)候，日本的文化集中在東京，在其它四島里面較少，四季劇團(tuán)則努力讓市場分布得更加均勻。不過馮雙白認(rèn)為，中國傳統(tǒng)宮廷舞蹈的審美取向與現(xiàn)代意義上的舞蹈是相矛盾的。馮雙白指出，吳曉邦用西方的教育理念培養(yǎng)中國的現(xiàn)代舞者，并曾經(jīng)具有開拓意義地用創(chuàng)作的概念去激活這條道路，但能否從中國傳統(tǒng)的土壤上發(fā)展出現(xiàn)代舞蹈，至今尚無人能回答。在中國古代的制度環(huán)境下，舞蹈藝術(shù)始終沒有出現(xiàn)個(gè)人化的創(chuàng)作主體，同時(shí)也沒有作品歸屬于具體的作者的概念。如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)俄羅斯藝術(shù)的精髓，或許可以從另一途徑解決這一問題。