朱利安·格拉克（Julien Gracq，1910-2007） 小說(shuō)家、詩(shī)人、劇作家和評(píng)論家。格拉克在1937年才開(kāi)始寫(xiě)作，被認(rèn)為是大器晚成的作家。法國(guó)“詩(shī)情小說(shuō)”的代表作家。他受到愛(ài)倫·坡、洛特雷阿蒙、布勒東等人的深刻影響，被認(rèn)為是浪漫主義在法國(guó)的余韻，超現(xiàn)實(shí)主義在嚴(yán)肅文學(xué)界的回聲。他在文學(xué)上始終遠(yuǎn)離喧囂，對(duì)主流文學(xué)界持強(qiáng)烈的批判態(tài)度。

“一位探索邊界的作家”——格拉克訪談（節(jié)選）

對(duì)談 〔法國(guó)〕朱利安 · 格拉克 讓 · 卡里埃爾 翻譯 孫圣英 。本推節(jié)選格拉克談文學(xué)與音樂(lè)、文學(xué)與繪畫(huà)、文學(xué)與電影部分，全文刊載自《世界文學(xué)》2017年第4期。圖 | Joan Miró（小標(biāo)題為小編添加）

關(guān)于音樂(lè)

讓·卡里埃爾( 下文中簡(jiǎn)稱(chēng)“卡”) : 您是否很早就接觸到音樂(lè)? 過(guò)去您有機(jī)會(huì)聽(tīng)音樂(lè)嗎? 在瓦格納之前，您是否也被某些音樂(lè)家打動(dòng)過(guò)?

格拉克( 下文中簡(jiǎn)稱(chēng)“格”) : 我很早就接觸到音樂(lè)，因?yàn)槲腋赣H在這方面有些天賦，而且——我認(rèn)為——是一個(gè)很不錯(cuò)的小提琴手。然而他從未接受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)教育: 我聽(tīng)到的都是些歌劇的片段，也即那些列在昂熱劇院目錄上的曲目。盡管我學(xué)了幾年音樂(lè)，卻從未掌握音樂(lè)的技巧，或者學(xué)會(huì)演奏某一種樂(lè)器。對(duì)我來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是一種一直保持在原始狀態(tài)的愛(ài)好，它以直接的方式讓我心醉神迷，就像所有的超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)繪畫(huà)的感覺(jué)一樣。而且這種愛(ài)好很可能是不純粹的，其中伴有很多通往文學(xué)和詩(shī)歌的橋梁。自從我知道瓦格納，他就一直深深地吸引著我，他是個(gè)通透的戲劇家——多么了不起的戲劇家! 借助神話，他自然而然地揭示了一座簡(jiǎn)單而又強(qiáng)大的戲劇建筑，沒(méi)有人能夠做到他這樣。由于缺乏透徹的了解，在聽(tīng)他的作品時(shí)，我?guī)缀蹩偸敲允Х较颍拖裨谏种忻月芬粯?。?duì)我來(lái)說(shuō)，在這個(gè)意義上，音樂(lè)意味著情感上的能量補(bǔ)充，它總是有求必應(yīng)，總是充滿(mǎn)新意。繪畫(huà)的意義與它絕對(duì)沒(méi)有任何可比性。

卡：關(guān)于音樂(lè)的另一個(gè)問(wèn)題。我注意到您對(duì)瓦格納及其“地下的，或者更確切地說(shuō)是煉獄般的探尋”有所評(píng)價(jià)，您在《阿爾戈古堡》一書(shū)的前言中這樣寫(xiě)道。您似乎對(duì)音樂(lè)可能對(duì)深海探尋領(lǐng)域的影響特別敏感。這不由讓我想到康德，想起這個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)幾乎是顯而易見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)，即在對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)方面，音樂(lè)或許是唯一能夠比言語(yǔ)穿透得更加深入的一種語(yǔ)言。您如何看待這個(gè)問(wèn)題？

格：如果以作家的身份來(lái)看音樂(lè)，我的觀點(diǎn)就不會(huì)那么思辨，不會(huì)那么置身事外。對(duì)我來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是一種無(wú)可比擬的情感刺激物，一種沒(méi)有方向但無(wú)論選擇什么方向都能夠點(diǎn)燃想象力的刺激物。它將所有的道路都變成下坡道，而且絕不關(guān)閉其中任何一條。也就是說(shuō)，音樂(lè)絕不做任何指引。一個(gè)作家在聽(tīng)他喜歡的唱片時(shí)，完全可以像“坐上一列火車(chē)”一樣，絲毫沒(méi)有這列火車(chē)會(huì)妨礙其自由的感覺(jué)。在觀看一副自己喜歡的繪畫(huà)作品時(shí)，他肯定不會(huì)有同樣的感受。

然而與此同時(shí)，作家卻不可能不體會(huì)到音樂(lè)的局限。有時(shí)，他會(huì)覺(jué)得聲音的藝術(shù)或許能夠催生其他任何藝術(shù)都無(wú)法催生的情感，在人們的言辭想要介入其間，以便鎖定、成型、固定的時(shí)刻，它卻將聽(tīng)眾棄之不顧。音樂(lè)讓人想到一種尚處流動(dòng)狀態(tài)的藝術(shù)，這種流動(dòng)感將情緒完全調(diào)動(dòng)起來(lái)，然而，就在情緒希望自己不再是一片混沌的海洋，并且尋求一方堅(jiān)實(shí)的土地作為自己的表達(dá)形式時(shí)，它卻將其完全舍棄。音樂(lè)有點(diǎn)像門(mén)檻的藝術(shù)。門(mén)檻是一種無(wú)可比擬之物，它開(kāi)啟大門(mén)，但此后卻并不給予任何指引。非但如此，它還額外要求向一種理解力更易抵達(dá)的狀態(tài)過(guò)渡。盡管傳統(tǒng)歌劇的程式非常鮮明，它最吸引我的卻是一種努力，在音樂(lè)似乎要拋棄我們的“門(mén)檻”時(shí)刻，它試圖賦予音樂(lè)一種意義更加堅(jiān)實(shí)的附加物(即使人們覺(jué)得這樣做很可笑也無(wú)所謂)。當(dāng)瓦萊里寫(xiě)到“詩(shī)歌是再現(xiàn)吶喊、眼淚、撫摸、親吻、嘆息……所隱晦表達(dá)的這些或這個(gè)東西的嘗試”時(shí)，他更像是在談?wù)撘魳?lè)而不是詩(shī)歌。在音樂(lè)中，總會(huì)摻雜進(jìn)一種試圖固定的感覺(jué)。

此外，我必須承認(rèn)，我將音樂(lè)廣泛地用作一種獲得滿(mǎn)足的藝術(shù)，“滿(mǎn)足”一詞應(yīng)該是馬爾羅所賦予的那種含義。我聽(tīng)音樂(lè)的樂(lè)趣首先與對(duì)情感的追求相聯(lián)系。在和音樂(lè)家們交談的時(shí)候，我意識(shí)到其他更為智性的因素也會(huì)影響他們的愉悅感和判斷，比如聲音結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和效果。或許是由于缺乏對(duì)音樂(lè)技術(shù)的了解(我沒(méi)有掌握任何音樂(lè)技術(shù))，因此我對(duì)這些因素完全不明所以。

卡：眾所周知，您非常欣賞瓦格納?？墒悄鷮?duì)德彪西是否稍有不公？畢竟他是為音樂(lè)開(kāi)啟全新視野的第一人，而您對(duì)此顯然不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。他首度引入了揚(yáng)科列維奇稱(chēng)之為“瞬間的神秘”的概念——以及某種對(duì)世界的表現(xiàn)——正如拉威爾令人叫絕的表達(dá)所言：這些耳畔風(fēng)景與您的距離可能比您想象的更近……

格：您這樣捍衛(wèi)德彪西當(dāng)然是有道理的。我只是對(duì)瓦格納的音樂(lè)比對(duì)德彪西的音樂(lè)更敏感，僅此而已。而且如果說(shuō)人們能夠在文學(xué)上為自己的興趣進(jìn)行辯護(hù)，那么在音樂(lè)上則完全是徒勞的。也許是因?yàn)樵谝魳?lè)上，它所造成的情感的顫動(dòng)與這種顫動(dòng)的物質(zhì)支持之間存在的差距——如果與文學(xué)相比，這種差距傳達(dá)了一種幾乎是代數(shù)式的衰減——臻于頂點(diǎn)，使得一種個(gè)人化的參數(shù)發(fā)揮著絕對(duì)決定性的作用。毫無(wú)疑問(wèn)，我對(duì)瓦格納的偏愛(ài)來(lái)自于他在醞釀和掌握一門(mén)整體藝術(shù)時(shí)付出的努力，這種全面的藝術(shù)匯集了悲劇、音樂(lè)與詩(shī)歌，它使得瓦格納之后的歌劇程式日漸式微，似乎變成了類(lèi)似綁在音樂(lè)家身上的骨骼矯正儀之類(lèi)的東西，再怎么調(diào)整，依然是一種束縛。而且，我之所以對(duì)他的音樂(lè)敏感——也許應(yīng)該說(shuō)更加敏感——是因?yàn)槟岵蓪⑺∪缙浞值胤Q(chēng)為“音樂(lè)細(xì)密畫(huà)”，并將其大致定義為“能用數(shù)個(gè)音符傳達(dá)無(wú)限懷舊與感傷的藝術(shù)”。也許這與德彪西吸引您的原因相差無(wú)幾。瓦格納沒(méi)有以平鋪直敘乃至說(shuō)教的方式運(yùn)用這種音樂(lè)細(xì)密畫(huà)風(fēng)格，我們由此可以更加清晰地看到音樂(lè)的主題本身——具有獨(dú)特象征能力的“某些音符”的整體——借助它極致的頻密性所再現(xiàn)的東西究竟為何物，此外，瓦格納還將其用于確定整部悲劇的結(jié)構(gòu)，但效果常?！傲碛兴鶎佟保核斐梢环N不穩(wěn)定的音樂(lè)具化過(guò)程，能通過(guò)器樂(lè)的配合以及戲劇的場(chǎng)景，囊括一部戲劇所有的光彩。

關(guān)于繪畫(huà)

卡：關(guān)于音樂(lè)的話題我們就此打住。作為音樂(lè)家，我注意到相比音樂(lè)，大多數(shù)作家都對(duì)繪畫(huà)更加敏感。音樂(lè)似乎屬于一種特別的思維，而關(guān)于繪畫(huà)，人們?cè)谡務(wù)摰臅r(shí)候或多或少總能蒙混過(guò)關(guān)。您極少談到繪畫(huà)，至少與人們認(rèn)為的繪畫(huà)對(duì)您的巨大影響相比，您談得顯然不夠多。我說(shuō)錯(cuò)了嗎？

格：您說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)。我在求學(xué)年代對(duì)“博物館”的厭惡一直持續(xù)到我四十歲的時(shí)候。之后，我逐漸開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)理解繪畫(huà)，然而它們卻從沒(méi)有像音樂(lè)那種時(shí)而——甚至可以說(shuō)時(shí)常——讓我糾結(jié)的能力。然而令人好奇的是，盡管博物館曾經(jīng)讓我如此反感，但是當(dāng)我后來(lái)與繪畫(huà)再度建立聯(lián)系的時(shí)候，卻常常重回博物館。我對(duì)現(xiàn)代作品沒(méi)什么好奇心，有時(shí)，我感覺(jué)繪畫(huà)日薄西山的征兆比其他現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域都要明顯。但是在這方面，我顯然沒(méi)有資格妄加評(píng)判。您剛才說(shuō)作家對(duì)繪畫(huà)比對(duì)音樂(lè)更感興趣，就我身邊的群體，即超現(xiàn)實(shí)主義群體來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)顯然得到了印證。尤其布勒東，他希望與音樂(lè)保持陌生感——關(guān)于這個(gè)主題，他還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇極富意義的文章《沉默如金》——卻對(duì)繪畫(huà)十分癡迷。艾呂雅也鐘情于繪畫(huà)。在超現(xiàn)實(shí)主義作品中，繪畫(huà)與詩(shī)歌始終相輔相成，互施援手，一方通過(guò)各種性質(zhì)的插圖，另一方則借助前言、介紹、論戰(zhàn)文章或“捍衛(wèi)文章及圖示”的形式，比如《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫(huà)》。人們之所以會(huì)認(rèn)為作家們普遍對(duì)繪畫(huà)而不是對(duì)音樂(lè)更感興趣，其原因還在于文學(xué)與一門(mén)其基本技巧就已經(jīng)屏蔽了很多人的藝術(shù)——比如音樂(lè)——之間進(jìn)行理論交流的難度要大得多。

在藝術(shù)的世界里，音樂(lè)創(chuàng)作的圈子是一片陡峭的、封閉的隔離區(qū)。對(duì)一名作家來(lái)說(shuō)，即興發(fā)表對(duì)美術(shù)的評(píng)論比評(píng)論音樂(lè)要容易得多。而且音樂(lè)也對(duì)富于戰(zhàn)斗性的理論化表達(dá)毫不在意。在一場(chǎng)火藥味十足的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，每當(dāng)說(shuō)到音樂(lè)元素和音樂(lè)家，總是讓人覺(jué)得意興闌珊，因此這種行為基本上都會(huì)令人疑竇叢生。這就使音樂(lè)只能獲得來(lái)自文學(xué)界的相對(duì)小眾的支持，而不是大眾的熱烈響應(yīng)，比如狄德羅對(duì)格勒茲，波德萊爾對(duì)德拉克魯瓦，馬拉美、瓦萊里對(duì)德加、馬奈，阿波利奈爾對(duì)立體主義，費(fèi)內(nèi)翁對(duì)修拉，科克托、馬爾羅對(duì)畢加索，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)基里科、恩斯特、達(dá)利，坦基、馬松。當(dāng)左拉——在文學(xué)之外——談起他的《作品》一書(shū)時(shí)，他想要探尋的也是塞尚。但是有兩個(gè)時(shí)間上相距甚遠(yuǎn)的特例：一個(gè)是波德萊爾對(duì)瓦格納的支持，一個(gè)是象征主義最終對(duì)《貝利亞斯》的集體站隊(duì)。

關(guān)于電影

卡：您談過(guò)文學(xué)家與文學(xué)之間背信的卑劣關(guān)系(我知道有些作家會(huì)私底下偷偷閱讀大仲馬、雨果、都德等人的作品)。今天，我想和您說(shuō)的是文學(xué)家與電影之間更加卑劣的關(guān)系。至于我本人，我喜歡電影，但是喜歡的方式可能會(huì)遭到電影愛(ài)好者的怒斥：每當(dāng)我去看電影時(shí)，我都有種夜不歸宿的感覺(jué)。天知道這種感覺(jué)讓我多么愜意，而且我是多么好的觀眾：我熱愛(ài)電影，但是我在想，我愛(ài)看電影和人們愛(ài)吃雞會(huì)不會(huì)是一樣的愛(ài)？道理很簡(jiǎn)單：我自覺(jué)全身心地屬于古登堡星系，任何強(qiáng)塞給我的圖像都無(wú)法取代想象中的圖像帶給我的自由、朦朧以及迷醉的感覺(jué)。從一部小說(shuō)變成一些圖像，總是讓我覺(jué)得是在侵犯自由，各種誤會(huì)也會(huì)因此而起。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，您的觀點(diǎn)如何？(題外話：我想到了電視臺(tái)對(duì)您《林中陽(yáng)臺(tái)》的改編——當(dāng)然是非常優(yōu)秀的改編——我看后稍微有點(diǎn)上當(dāng)受騙的感覺(jué)。)

格：在《邊讀邊寫(xiě)》一書(shū)中，我用很長(zhǎng)的篇幅解釋了自己的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)有人批評(píng)我對(duì)電影的態(tài)度太過(guò)嚴(yán)厲，然而今天我倒是想就電影的問(wèn)題與您商榷一下。如果電影試圖以自己的方式擬寫(xiě)那些偉大的小說(shuō)，它常常會(huì)以失敗告終。因?yàn)檫@些偉大小說(shuō)的語(yǔ)言的使用目的在于啟發(fā)聯(lián)想，而非提供信息。而電影強(qiáng)加給觀眾毫無(wú)選擇可能的影像，讓人想起令人不爽的縮減性權(quán)力——關(guān)于想象方面的縮減性權(quán)力——與虛構(gòu)寫(xiě)作相比，縮減力就是電影的特點(diǎn)。另一方面，電影又過(guò)度美化了很多街頭小說(shuō)，它們都是借助圖像無(wú)可匹敵的存在感，用純粹的信息風(fēng)格寫(xiě)成的：這樣一來(lái)，兩種情況的均衡就此達(dá)成。電影帶給我無(wú)數(shù)快樂(lè)，但它讓我感覺(jué)不適的地方，就是我覺(jué)得它并沒(méi)有擺脫它本應(yīng)擺脫的文學(xué)手段——無(wú)論是優(yōu)秀的還是蹩腳的手段。在卓別林或巴斯特·基頓那種無(wú)聲喜劇片的時(shí)代，似乎電影在這方面更有進(jìn)取心，他們彼時(shí)的觀念完全是非文學(xué)性的，電影完全由綿綿不絕的笑料駕馭，而笑料又全部由圖像和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。然而，自從有聲電影誕生以來(lái)，盡管也有很轟動(dòng)的成功之作，電影還是逐漸形成了不停尋找支柱的攀援植物的形象，對(duì)此我略感遺憾。如果對(duì)根據(jù)文學(xué)作品改編成的電影進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，我覺(jué)得一九七五—一九八五年間的電影在百分比上要遠(yuǎn)超一九二○—一九三○年間的作品。這不是一個(gè)好的征兆。電影理應(yīng)享有一種別樣的自由，而非監(jiān)管下的自由?；蛟S電影缺少印象主義曾經(jīng)滌蕩古典派繪畫(huà)、推崇純粹式繪畫(huà)的那種革命，或者瓦格納在他的時(shí)代讓音樂(lè)家擺脫程式格局、自己成為歌劇作者的那種革命，后者無(wú)疑更好。電影界也曾進(jìn)行過(guò)努力：戈達(dá)爾——我不太喜歡他的作品——就曾試圖甩開(kāi)編劇，也不用劇本所提供的資源，然而劇本其實(shí)常常是一種廣闊的含水層，它可以孕育出無(wú)數(shù)類(lèi)型的小說(shuō)。當(dāng)然，我剛才所說(shuō)的話都是基于外部的判斷，是作為一個(gè)普通觀眾的觀點(diǎn)。從拍攝電影的導(dǎo)演的立場(chǎng)去設(shè)想究竟是什么在引導(dǎo)他，他對(duì)自己的工作有什么預(yù)想，什么在支持他，他追求的又是什么，這是非常困難，甚至是不可能做到的。

格拉克共著有作品18部，其中評(píng)論5部，其作品全部由法國(guó)若賽·科爾第出版社出版。他是法國(guó)七星文叢收錄的極少數(shù)當(dāng)代作家之一。代表作有小說(shuō)《阿爾戈古堡》(1938)、《陰郁的美男子》(1945)、《西爾特沙岸》(1951)、《林中陽(yáng)臺(tái)》(1958)等，評(píng)論及隨筆《偏愛(ài)》(1961)、《半島》(1970)、《涓涓細(xì)流》(1976)、《邊讀邊寫(xiě)》(1981)，《大路筆記》(1992)等。本篇譯文選自其最后一部作品《訪談》(Entretiens，2002)。

《訪談》是一部訪談合集，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)三十多年(1970—2002)。在這部訪談集中，格拉克與六位談話者展開(kāi)跨越時(shí)空的對(duì)話，展示了這位詩(shī)人小說(shuō)家兼小說(shuō)家詩(shī)人的讀寫(xiě)生涯。本篇譯文節(jié)選自讓·卡里埃爾在1986年對(duì)格拉克的訪談?？ɡ锇柺欠▏?guó)樂(lè)評(píng)人兼文學(xué)評(píng)論家、小說(shuō)家。