五獲田漢戲劇獎劇本獎，兩獲中國劇本最高獎“曹禺戲劇文學獎”，10年間寫了70余部戲，在即將開幕的2018“紫金文化藝術(shù)節(jié)”、第二屆“紫金京昆藝術(shù)群英會”上，由她編劇的戲就有5部次第上演。羅周，江蘇省文化廳劇目工作室編劇，這個萌萌的80后女孩，像一匹黑馬闖進了戲曲編劇界，令人擊節(jié)驚嘆，也讓人們看到了傳統(tǒng)戲曲未來的很多可能性。

中國戲曲是無限的，被局限的是我們自己

文藝周刊：你的諸多劇本創(chuàng)作，都是什么樣的緣起？有命題作文嗎？還是你自己興之所至？

羅 周：最初我自己選擇題材，出于興趣寫作，比如《春江花月夜》便是那個時期的作品之一。后來我大部分作品則是委約創(chuàng)作，題材由院團建議或提供。有些人認為“命題作文”會限制發(fā)揮，我卻很喜歡“被命題”，這使我接觸到一些之前從未接觸過的人物、事件，并因之展開新鮮的思考，拓寬了我生命的寬廣度。不少我很滿意的劇本，比如《望魯臺》《大舜》《孔圣之母》《一盅緣》等，都是命題之作。

文藝周刊：我們先來談?wù)剟倓傇囇莸拇笮屠デ额櫻孜洹罚@個人物很復(fù)雜，是一個很難用傳統(tǒng)的觀念框架去套的知識分子，你是如何彰顯顧炎武的核心價值的？

羅 周：《顧炎武》里我寫了句念白，“初別母、再別友、三別妻，我今真?zhèn)€伶仃了?！蔽蚁矚g這一句，不僅因為從編劇技法上說它提示了受眾全劇“三別”的結(jié)構(gòu)方式，更因它在孤冷中使我感到一種灼熱。

顧炎武承受了輿圖換稿的切膚之痛、承受了摯友死難的泣血之悲、承受了與妻子迢迢千里幾乎終生不得團聚的離別之苦，看上去命運的手將他生命里最寶貴的部分一點點拿走了，然而他，這煢煢的行者，不但沒有因之衰頹，反倒越發(fā)堅樸地站在了天地之間。

破碎的家、絕望的抗爭、被文明文化撫慰的孤獨心靈、延續(xù)中華文脈的自覺擔當、直面朝代更迭的矛盾心態(tài)、自浩渺歷史中扶搖而上的磅礴氣勢與求真求實的治學精神……這一切，糅成一個“顧炎武”。他不斷認識自我、超越自我、認識天下、承擔天下的過程，既是《肇域志》《天下郡國利病書》《音學五書》《日知錄》等等的誕生過程，也是引領(lǐng)我們接近、觸摸、走入他內(nèi)心的過程。

最后一折“問陵”，我安排了一次顧炎武與康熙在明孝陵的邂逅。二人順著中軸線一路行來，從文武方門到享殿到甬道到青山為陵及至明樓登高一望，撫今追昔，顧炎武發(fā)出了“天下興亡，匹夫有責”的最強音。史料里的確未曾記載他們的見面（顧炎武與康熙分別多次拜謁明孝陵則是史實），然而文學自有其尊嚴與創(chuàng)造力。歷史不曾抵達之處，我們恰可通過文學來抵達，在充分尊重、審慎假設(shè)的基礎(chǔ)上。

文藝周刊：你在《春江花月夜》里讓張若虛起死回生，又是怎么想起來的？

羅 周：昆曲《春江花月夜》誕生于2010年，我想寫一部與唐詩相關(guān)的戲，便將目光投向了這“詩中的詩，巔峰上的巔峰”——張若虛之《春江花月夜》。但我又不愿孜孜于演繹該詩的具體文意，而是想放縱狂悖的想像，去寫一個從生死狹長的甬道走過、歌出了“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似”的詩人。我需要一個載體、一個故事。忽然想到之前閑讀《太平廣記》看到一則短小的筆記，說某人被錯拿幽冥，堅決要求還陽。這令我心中一動，想：塵世之中，羈絆他的到底是什么？當我提筆創(chuàng)作《春江》時，很神奇的，那則筆記與這首詩相逢了，《春江》成為它目前的樣子。

文藝周刊：中國戲曲里有很多一見鐘情的愛情故事，男女主人公見了一面就私訂終身，從此生死相隨，作為一個現(xiàn)代人，你會在創(chuàng)作中質(zhì)疑嗎？

羅 周：這要看具體每一次創(chuàng)作里，其題旨是什么。比如同樣關(guān)注愛情，《一盅緣》寫的是一見鐘情后，愛到極致生死相隨，又為了愛放棄愛；《寶劍記》是傳統(tǒng)戲曲《吳漢三殺》的女性角度切入版本，以王玉蓮為第一主角演繹她之“被殺”，寫的是權(quán)謀、欲望、仇恨之于愛的戕害；我還寫過一部京劇《魚玄機》，女主角次第愛上三個男子，卻被他們以不同的方式背棄，終于將這個渴求愛、皈依愛的女子推上了不歸路，這里觸碰的，是人性之復(fù)雜和脆弱。我想，當我們謳歌愛的純粹與崇高時，也并不是說人間所有的愛情都是如此。就像《牡丹亭》，湯顯祖寫“生可以死，死可以生”的“至情”之偉大，恰恰因為它的難得，甚至它興許都不存在于現(xiàn)實世界，所以才將這種期許付諸藝術(shù)，在文學、藝術(shù)中去實現(xiàn)它、感受它。

文藝周刊：那它會不會是一種戲曲雞湯呢？

羅 周：我覺得不是。相對來說，西方戲劇講求“真實”，中國戲曲講求“真情”。戲曲之四功五法，它的服飾、裝扮，都與生活的真實明顯拉開了距離。看戲之人不會認為舞臺上演繹的一切事件是“真的”，但它卻真能觸動受眾的內(nèi)心，或會心一笑，或潸然淚下，在審美過程中達成情感的共鳴。

文藝周刊：這是不是中國戲曲的局限性呢？

羅 周：不是，這恰恰是中國戲曲的無限性。我從不認為有什么題材、題旨是戲曲不能或不擅長表達的。局限我們的，是我們自己：我們的能力、眼界、氣度。

尊重審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，往前走一兩步

文藝周刊：《衣冠風流》的形式特別洗練，復(fù)雜的情節(jié)就集中在一道旨、一盤棋、一壺酒、一番哭祭上。還有《一盅緣》，也是很簡潔的四個場景，每個場景里面翻騰出層次豐富的情感表達，這樣的形式，你是如何創(chuàng)造出來的？

羅 周：“四折一楔子”是元雜劇體例。《一盅緣》《衣冠風流》《不破之城》《孔圣之母》《卿卿如晤》等等，我的很多作品——有人稱之為“新雜劇”，其整體結(jié)構(gòu)上承繼元雜劇體例，具體每折則效法明清傳奇折子戲?qū)懽鞣椒?。這不僅是向先賢致敬，也是一種讓古典戲曲之傳承在當下重煥生趣的方法。也有人問我，僅僅四折一楔子，能講清楚某個故事嗎？我說存世的眾多元雜劇，愛情戲有之、公案戲有之、倫理戲有之、戰(zhàn)爭戲有之……涉及社會生活方方面面。一部《唐明皇秋夜梧桐雨》也不過四折，便上接《長恨歌》、下啟《長生殿》，將李楊愛情寫得哀凄纏綿。元雜劇的局限是分旦本末本、一人主唱，音樂表演不夠豐富，到傳奇盛行之時，一折之內(nèi)，已可容納各種行當?shù)难莩?，昆曲?jīng)典折子戲所取得的局部成就之高，至今仍可師法。當然，必須強調(diào)，不同題材、不同思考會讓我們對某戲之結(jié)構(gòu)及具體寫作有各異的要求，比如我的楚劇《萬里茶道》便是六場戲，以表現(xiàn)萬里運茶、一路崎嶇的線條感；又如京劇《大舜》是上下兩篇，以表現(xiàn)堯舜禹三代君主、兩次禪讓的傳承；錫劇《東坡買田》也是上下兩篇（折），上篇“買田”，下篇“還契”，一買一還，去寫蘇東坡的崇高人格。

文藝周刊：你曾經(jīng)說過，所謂的現(xiàn)代性，正是望向人類內(nèi)心的深度與廣度。你能從某個角色的塑造上舉例說明這一點嗎？

羅 周：以我整理改編元雜劇《梧桐雨》為例。在對唐玄宗與楊貴妃愛情的文學書寫史上，《唐明皇秋夜梧桐雨》是極為重要的一部作品。整理改編時，我一方面極為尊重原著，盡可能保留其唱段文字，另一方面，也仍然想表達我的一些理解與思索。最主要是第三折。我看《梧桐雨》原著、看《長生殿》對馬嵬坡的描述，都不甚滿意。尤其當唐明皇在糾結(jié)、痛苦、矛盾、難堪之后，放棄了楊玉環(huán)時，被放棄的女性又是怎樣的？在這里我集中修改了念白，比如這一段：

楊貴妃：（顫聲）舍不得……救得么？

眾軍：愿陛下割恩正法！

唐明皇：只恐六軍心變，寡人自不能?！?/p>

楊貴妃：救得的！

唐明皇：救得的？

楊貴妃：救得的呀！

唐明皇：救……

眾軍：割恩正法！

唐明皇：（環(huán)顧、惶惶然）救救救不得了！

楊貴妃：萬歲救不得臣妾，太真要救三郎！殺了妾身，祿山之禍雖不得消，今日萬歲之禍，消矣！

楊玉環(huán)反復(fù)問唐明皇能不能救她，是在掙扎求生，既因?qū)ι牧魬?，也是不肯拋撇“生生世世，白頭到老”的誓言。而當唐明皇放棄時，她凄婉而堅強，三郎不是當初的三郎，太真依舊是當初的太真。面對三尺白綾，她失落，但不抱怨；不責備眼前的帝王，卻深深想念著消失了的三郎……固然她是被逼死、被賜死的，但從戲劇細節(jié)演繹、人物情感推動上看，她實是主動請死。既死于誓言的幻滅，又死于對誓言的堅守。

補充說一點，在對古典名著進行整理改編時，我并不主張所謂顛覆性的創(chuàng)造，而更傾向于在尊重審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，往前走一兩步，這一兩步，便是我們站在歷史原點上為時代文藝做出的貢獻。以后，在我們的肩膀上，后來者還可以往前再邁出堅實的步子。

物質(zhì)生活沒啥追求，寫戲是我的情感訴求

文藝周刊：感覺你特別能找到“四兩撥千斤”的杠桿支點，是不是你天生就對“戲眼”特別敏感？

羅 周：應(yīng)該不是。很多人問我寫戲是否依靠“天才”，我說其實只有真正刻苦努力過，才知道自己有沒有、有多少“天才”“天分”?！澳芰Α迸c“訓練”有關(guān)。從十六歲到二十六歲我就讀于復(fù)旦，寫了十年小說、也做了十年學術(shù)。小說呢，出版過六七本長篇，學術(shù)呢，寫了十六萬字的畢業(yè)論文。寫小說訓練的是浪漫、奇特的想象力與流動自如的文字感染力；做學術(shù)訓練的則是嚴謹縝密的邏輯思維和精準的文字表達。這兩方面的訓練最終在我進行戲曲寫作時合流了：感性、理性缺一不可又必須相互融合，從而使舞臺的時空資源一分一秒都不被浪費、都被最大程度地彰顯其藝術(shù)價值。

文藝周刊：你為什么把小說作為訓練，而把戲曲作為歸宿呢？

羅 周：我的個性很“佛系”、很被動、還有點散漫。寫小說是出于愛好，我從未想過要成為一個“小說家”。博士畢業(yè)后找工作，招聘會上的人頭濟濟直接把我嚇跑了。我就通過網(wǎng)絡(luò)求職，去了一家漫畫公司打工。因為之前合作創(chuàng)作過淮劇《千古韓非》，作曲趙震方老師得知我狀況后，很熱心地介紹我到江蘇工作，這便進了省文化廳劇目室。但我還是懵懵懂懂迷迷糊糊的，入職后兩年都沒寫劇本。我媽實在看不下去了，“逼”我寫點什么，我就寫了個話劇《春秋烈》，得了當年省戲劇文學獎的第一名，數(shù)年后該劇最后一折被改成了昆曲《哭秦》折子戲，由石小梅昆曲工作室投排演出；我又懶了一年，接著寫了個昆曲《春江花月夜》?！洞航访媸篮螅玫奖姸嗲拜吚蠋煹暮迷u，他們的善意、關(guān)懷、提攜讓我終于有了成為一個專業(yè)編劇的“自覺”，真正走上編劇之路。尤其是這一路行來我老師張弘先生對我的嚴格要求與竭力扶持，他將他五十多年浸淫戲曲的所思所得毫無保留地傳授給我，我既然接過了，就要接著走下去。

文藝周刊：專家說你的《春江花月夜》全劇南曲北曲33個曲牌，無一不工整典雅，合乎平仄。人們可能會想，羅周有這樣的本事，怎么就安安心心地在這里寫戲呢？那些個年收入三四千萬的電視劇編劇，就沒讓你心動嗎？

羅 周：沒有。我很感謝很多老師的垂青，為我提供電視劇寫作的機會，也很抱歉我一直在拒絕。對我來說，電視劇劇本的體量實在太大了，我大概沒有這樣的耐心與毅力。單從字數(shù)上說，一集電視劇相當于一部半戲曲舞臺劇。我迄今為止大約寫了七十部戲，從舞臺劇的角度看，算是很驚人，而對電視劇來說，這點字數(shù)可能一部還沒完成呢。另一方面，我對物質(zhì)生活要求很低，也沒什么經(jīng)濟上的追求。寫戲是我的情感訴求，是我與世界交流對話的方式，也是我目前最樂于做的一件事。我像個孩子在做尋寶游戲，戲曲世界里還有很多閃耀動人的寶藏在“誘惑”我、等待我的嘗試與發(fā)掘。而且，我也越來越感到，對于中國戲曲之推動、建設(shè)，我肩上所擔負的責任。不只是寫作，還有教學，還有研究，我必須全神貫注來承擔。

文藝周刊：你覺得戲曲的市場前景是不是在一點點好起來？

羅 周：只要努力，肯定會好起來；若是放棄，當然就好不起來。當下電視電影作品很普及，電視劇講故事之體量、電影的鏡頭語匯，都是舞臺劇無法與之比擬的。我想，戲曲要生存、要發(fā)展，必須彰顯它獨一無二、不可取代的審美特性，并與受眾之精神需求相對接，從而獲得戲曲在現(xiàn)當代的勃勃生機，吸引更多年輕人走進劇場。

文藝周刊：你認為戲曲如何更好地吸引年輕人？

羅 周：不是迎合，而是引領(lǐng)；不是取媚，而是共鳴。用真誠呼應(yīng)真誠。不要低估年輕的觀眾，我覺得，應(yīng)該充分相信他們的審美判斷，積極認識他們的審美需求。以昆曲為例，如今買票看戲多是年輕人，去年石小梅老師在江蘇大劇院演出《桃花扇》，戲票五小時內(nèi)就售罄了。作為戲曲從業(yè)者，我們真要好好想想，用什么來回饋這些可愛的觀眾。僅僅搬演傳統(tǒng)的昆曲折子戲顯然還不夠，還需要為這個寶庫增添一些新的東西，一些能傳承下去的藝術(shù)品而不是一次性的消耗品。

當然，宣傳也是必不可少的一環(huán)。我希望宣傳不靠“煽情”“噱頭”取勝，而應(yīng)相信受眾的求知欲，避免居高臨下的“說教”，而是平等交流、娓娓道來，準確、客觀。

我想，我們?nèi)羰前讶苛舛加脕響?yīng)對生活的艱難，興許會覺得生活更艱難了；如果能拿出些時間來欣賞、來審美，興許疲勞的身心會得到慰藉、得到休憩；使匆促的腳步慢一些、從容些，那些被忽視的生活里的風景，便會進入我們的眼睛。 

羅周 復(fù)旦大學文學博士，國家一級編劇。主要上演作品有：昆曲《春江花月夜》《孔子之入衛(wèi)銘》《我——哈姆雷特》《醉心花》，京劇《孔母》《魚玄機》《太真外傳》，錫劇《一盅緣》，淮劇《李斯》《寶劍記》，揚劇《衣冠風流》《不破之城》《黃鵠歌》，越劇《丁香》《烏衣巷》《孔雀東南飛》，音樂劇《鑒真東渡》《又見桃花紅》《桃花箋》，話劇《真愛，就像幽靈》《張謇》等。作品五獲田漢戲劇獎劇本獎，兩獲中國劇本最高獎“曹禺戲劇文學獎”，并獲中國戲劇節(jié)優(yōu)秀編劇獎、全國戲劇文化獎編劇金獎等多個國家級獎項。迄今已有劇作二十余部入選國家藝術(shù)基金各門類資助項目。