《瞎貓頭鷹》是伊朗現(xiàn)代著名作家薩迪克·赫達(dá)亞特（Sādiq Hidāyat，1903—1951）的代表作，在伊朗現(xiàn)代文學(xué)史上具有崇高地位，是伊朗躋身世界經(jīng)典現(xiàn)代派小說(shuō)之列的少數(shù)作品之一，也是學(xué)界對(duì)之研究最多的一部伊朗小說(shuō)。因該小說(shuō)至今在伊朗一直被列為禁書（其間有短暫開禁，但很快又復(fù)禁），伊朗學(xué)界多以批判的眼光來(lái)審視這部小說(shuō)，視點(diǎn)多落在小說(shuō)荒誕悲觀的色彩上，并將之與赫達(dá)亞特本人的悲觀厭世聯(lián)系在一起，認(rèn)為這是一部悲觀頹廢有毒的小說(shuō)。西方學(xué)界與中國(guó)學(xué)界更多地看到了該小說(shuō)作為20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“異化主題”的深刻揭示，認(rèn)為這是一部卡夫卡式的經(jīng)典作品，在分析論述時(shí)側(cè)重于其所受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，對(duì)作品中蘊(yùn)涵的伊朗瑣羅亞斯德教傳統(tǒng)文化因子分析不足。本文即嘗試在這一方面有所突破。

《瞎貓頭鷹》內(nèi)容荒誕離奇，籠罩在神秘的迷霧中。整部小說(shuō)分為上下兩部分，上半部講述了一個(gè)似夢(mèng)非夢(mèng)的故事：“我”是一位畫工，每天的工作就是在筆筒上畫一位美麗的少女，“我”叔父把這些筆筒帶到印度去販賣。一天，“我”無(wú)意中從房間的窗戶瞥見畫中少女出現(xiàn)在窗外的荒野上，她旁邊有一個(gè)丑陋的老頭，眨眼之間又全都消失沒了蹤影。我外出多方尋找無(wú)果。不久之后，那少女又突然出現(xiàn)在“我”家門口?！拔摇卑阉龓нM(jìn)房間，給她喝了一點(diǎn)叔父從印度帶回的用眼鏡蛇浸泡的酒，結(jié)果少女在床上死去，并很快腐爛長(zhǎng)蛆?！拔摇卑焉倥质b進(jìn)手提箱，走出家門，驚見那個(gè)丑陋的老頭正駕著馬車等在門口?！拔摇背笋R車到荒郊野外一干涸的小溪旁掩埋那少女，挖坑時(shí)挖出一個(gè)古陶罐，駭然看見罐上畫的正是那位美麗的少女。小說(shuō)下半部寫了“我”與妻子的感情糾葛：妻子是“我”青梅竹馬的表妹，少女時(shí)代十分清純圣潔，而現(xiàn)在變成了一個(gè)人盡可夫的蕩婦。我因此備受折磨，病臥在床，浮想聯(lián)翩，回憶少女時(shí)期的妻子，甚至掙扎起身到郊外的蘇蘭小溪邊尋找妻子昔日的蹤跡。“我”對(duì)妻子的放浪形骸實(shí)在忍無(wú)可忍，最后用刀殺死了妻子。這時(shí)，“我”忽然看見那個(gè)丑陋老頭正抱著那只古陶罐從房間走出去，“我”追趕而去，那老頭卻沒了蹤影，而“我”一照鏡子，發(fā)現(xiàn)自己異化成了那個(gè)相貌丑陋的老頭。

《瞎貓頭鷹》故事神秘詭譎，上下兩部分表面上沒有關(guān)聯(lián)，實(shí)質(zhì)上具有內(nèi)在統(tǒng)一性。上半部充滿夢(mèng)幻色彩，而下半部即是上半部的現(xiàn)實(shí)版，講述的是同一個(gè)故事，即圣潔少女腐爛（墮落）、死去的故事，所不同的是上半部以“我”得到陶罐結(jié)束，而下半部以丟失陶罐結(jié)束全書，整部小說(shuō)具有濃厚的象征色彩和多重主題。

一、異化主題

異化主題無(wú)疑是《瞎貓頭鷹》這部小說(shuō)的核心旨?xì)w，也是學(xué)界以往分析論述的重點(diǎn)，對(duì)此筆者也深以為然。薩迪克·赫達(dá)亞特是第一位將西方現(xiàn)代派創(chuàng)作手法引入波斯語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的作家，這與赫達(dá)亞特在上世紀(jì)20年代留學(xué)歐洲的經(jīng)歷密切相關(guān)，“他們受到歐洲文學(xué)的影響，更關(guān)注創(chuàng)作的方式。”在他那個(gè)時(shí)代，伊朗小說(shuō)的故事內(nèi)容大多是在歷史、社會(huì)和政治的背景下展開。而《瞎貓頭鷹》完全是一部個(gè)人化、內(nèi)傾化的作品，是一扇開向靈魂解脫的窗口，是伊朗小說(shuō)從外向內(nèi)轉(zhuǎn)的一個(gè)標(biāo)志。正如《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的抒情詩(shī)人》一書序言所言：“在本雅明看來(lái)，由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對(duì)人的感覺、記憶和下意識(shí)的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日益從‘公共’場(chǎng)所縮回到室內(nèi)，把‘外部世界’還原為‘內(nèi)部世界’。”

一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義小說(shuō)“不研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在”。人在現(xiàn)代社會(huì)中的存在，即是無(wú)法抗拒的異化命運(yùn)，這是《瞎貓頭鷹》展示給我們的最重要的一個(gè)主題。小說(shuō)中的人物全都最終難逃異化的命運(yùn)，全都最終走向異化。首先是那個(gè)畫中美麗少女。畫中少女沒有名字，沒有性格，沒有物質(zhì)意義上的肉體，只有美麗脫俗的形象，小說(shuō)用了大段大段的、最美的句子來(lái)描寫這位少女超塵脫俗的美麗，比如：“她不可能與這個(gè)塵世的東西有什么關(guān)聯(lián)……她的衣服也不是用普通的羊毛或棉花織成的，不是用物質(zhì)的手、人的手織成的。她是一個(gè)美麗絕倫的存在，……我相信如果紅塵之水滴在她的臉上，她的玉顏就會(huì)憔悴?！边@里，美麗少女已成為一種象征符號(hào)，代表作者心中向往的一種圣潔美好的純粹精神。然而，當(dāng)畫中少女忽然出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，出現(xiàn)在“我”家門口，“我”把她帶進(jìn)房間，她卻在床上死去，并很快就腐爛長(zhǎng)蛆?！拔摇睙o(wú)可奈何地只好把她埋掉。這是小說(shuō)欲表達(dá)的第一層象征內(nèi)涵，即人的精神一旦進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，其命運(yùn)就是不可避免地走向墮落腐爛。

與畫中少女相關(guān)聯(lián)的形象是童年時(shí)代的妻子。倘若說(shuō)“畫中少女”是清純精神象征的“幻想版”，那么，童年時(shí)代的妻子則是純粹精神象征的“現(xiàn)實(shí)版”。童年時(shí)代，青梅竹馬的表妹有著一種晶瑩剔透的清純美。然而，長(zhǎng)大成人之后，表妹在與“我”結(jié)婚時(shí)就已經(jīng)不是處女了。婚后，更是墮落成一個(gè)人盡可夫的蕩婦，與形形色色的男人通奸。這是一個(gè)純真美麗的女孩墮落異化的故事。

與畫中少女緊密關(guān)聯(lián)的另一個(gè)形象是主人公“我”的母親布高姆達(dá)西。“我”的母親原是在印度圣廟里跳圣舞的舞女，是為神獻(xiàn)祭的舞女，是圣潔美麗的象征。父親為她所深深吸引。布高姆達(dá)西與“我”父親結(jié)婚之后，墮落異化為在城市廣場(chǎng)上賣藝的舞女。

畫中的駝背老頭已經(jīng)是一個(gè)異化之后的形象。并且，小說(shuō)中所有的男人——畫中的駝背老頭、趕馬車?yán)项^、擺地?cái)偫项^、叔父、姑父全都是一個(gè)模子里出來(lái)的異化后的形象：蒼老、駝背、瘺眼、豁唇，并且總是發(fā)出令人毛骨悚然的笑聲。一般來(lái)說(shuō)，人的墮落腐化總是有一個(gè)過(guò)程的，但小說(shuō)并沒有去展現(xiàn)這些人如何一步步墮落的軌跡，小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的就是一個(gè)個(gè)已經(jīng)墮落腐化的人。這些人物沒有過(guò)去，更沒有未來(lái)，只有“當(dāng)下”，而“當(dāng)下”即是在現(xiàn)代社會(huì)中的異化狀態(tài)。

赫達(dá)亞特盡管十分崇拜卡夫卡，不僅將卡夫卡的作品翻譯成波斯語(yǔ)，而且還寫了長(zhǎng)篇專論《來(lái)自卡夫卡的信息》。然而，赫達(dá)亞特并沒有亦步亦趨地仿效卡夫卡，讓自己的作品呈現(xiàn)為全然的“陌生”與“異化”狀態(tài)，讓人看不到希望。在赫達(dá)亞特的心中，始終有一絲不泯的希望，那就是他筆下的主人公“我”與“異化”命運(yùn)的抗?fàn)帯＿@是赫達(dá)亞特與卡夫卡最大的不同。這種抗?fàn)幮≌f(shuō)是通過(guò)主人公“我”來(lái)展示的?！拔摇痹诤诎?、壓抑的現(xiàn)實(shí)生活中苦苦掙扎，力圖擺脫這痛苦的異化命運(yùn)，但最終還是無(wú)法擺脫這一命運(yùn)，無(wú)法避免地異化，變成一個(gè)蒼老、駝背、瘺眼、豁唇的老頭，并且總是發(fā)出令人毛骨悚然的笑聲。人在現(xiàn)代社會(huì)中掙扎，不想墮落異化，苦苦抗?fàn)?，但最終也無(wú)法抗拒地走向異化的命運(yùn)。因此，小說(shuō)最終給人的又是絕望。并且，比卡夫卡的絕望更加絕望。因?yàn)?，卡夫卡的人物是“順?yīng)”異化的命運(yùn)，而《瞎貓頭鷹》中的主人公“我”是在不屈的抗?fàn)?，因而更加呈現(xiàn)出一種悲劇色彩。“悲劇之美和給欣賞者巨大美感的原因，正是由于這種驚心動(dòng)魄的生死搏斗?！币苍S“順應(yīng)”體現(xiàn)的是卡夫卡的孤獨(dú)與睿智，故因病而終；赫達(dá)亞特的“抗?fàn)帯眲t蘊(yùn)涵了更深的執(zhí)著與絕望，故最終自殺。

那么，是什么導(dǎo)致了人在成年之后就異化得面目可憎了呢？小說(shuō)中主人公“我”的父母之間的愛情本來(lái)是美好的，然而叔父插足進(jìn)來(lái)之后，一切就變了。在眼鏡蛇的考驗(yàn)中，父親死亡，叔父被嚇得完全改變了模樣，也就是發(fā)生了根本性的變化。這里，作者成功地運(yùn)用了宗教神話：伊甸園中的蛇引誘亞當(dāng)夏娃偷食禁果，犯下了原罪。亞當(dāng)夏娃的故事雖然是基督教的神話故事，但也被伊斯蘭教所吸收。蛇作為魔鬼的象征在傳統(tǒng)文學(xué)中通常是罪惡之源的象征，在《瞎貓頭鷹》中也不例外，它揭示了異化的根源：蛇——人類心中隱藏的貪欲。小說(shuō)中每個(gè)人物的異化都與蛇密切相關(guān)。這條“蛇”在作品中既是外顯的又是內(nèi)在的。首先，畫中的清純少女來(lái)到現(xiàn)實(shí)中，是因?yàn)椤拔摇苯o她喝了浸泡眼鏡蛇的酒而死去、腐爛；而這眼鏡蛇酒又是母親遺留給“我”的唯一禮物，“我”的父親因這蛇而死，叔父因這蛇而異化，母親亦如此?？梢哉f(shuō)，這條外顯的蛇是左右小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的主角。

傳統(tǒng)文學(xué)中，蛇往往是作為引誘人犯罪的外在魔鬼而存在，《瞎貓頭鷹》表面上亦如此。然而，若我們細(xì)加體味，會(huì)發(fā)現(xiàn)赫達(dá)亞特在展現(xiàn)人因蛇而異化時(shí)，其關(guān)注點(diǎn)不是在外部，而是把目光集中到人性本身。在作者看來(lái)，與其說(shuō)人的犯罪、異化、墮落是受到外在魔鬼的引誘，毋寧說(shuō)是人性本身隱藏著的一種魔鬼精神所致。小說(shuō)中的異化形象無(wú)一不是被這種魔鬼精神操縱的結(jié)果，而主人公“我”的異化更加清楚地體現(xiàn)了這種異化的過(guò)程：社會(huì)環(huán)境的壓力已使“我”痛苦不堪，而使“我”更加痛苦的是“我”自身存在著一種魔鬼的力量，它使“我”感到自己活生生地被分解。小說(shuō)寫到“各種令人恐怖的、犯罪的、可笑的臉孔，隨著手指的拉扯而不斷變換——那個(gè)黑老頭、屠夫、我妻子，他們的樣子都出現(xiàn)在我臉上。似乎他們的幻影都存在與我身上?！薄拔腋械酱藭r(shí)此刻，擺地?cái)偫项^和屠夫的靈魂附著在了我的身體里?！薄拔摇逼疵鼟暝c這內(nèi)心的魔鬼斗爭(zhēng)。然而，“我”最終也無(wú)力揪出隱藏在“我”身上的魔鬼，走向異化。也就是說(shuō)，異化根源即在我們自身。因此，可以說(shuō)，《瞎貓頭鷹》深刻揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人類不可逆轉(zhuǎn)的“異化”之悲劇命運(yùn)，而“我”的最終異化更是象征了人在現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)法走出的精神困境。

因此，卡夫卡呈現(xiàn)的是已經(jīng)異化的狀態(tài)，對(duì)于敏銳者而言是一種警醒的重?fù)?，然而?duì)于渾然不覺自己已處在異化狀態(tài)的“懵懂者”來(lái)說(shuō)，多少有些隔膜，有些“事不關(guān)己”的旁觀意味；而赫達(dá)亞特呈現(xiàn)的是異化的過(guò)程，讓每一位“旁觀者”都感同受身，置身其中，無(wú)法“旁觀”，因而令人毛骨悚然。

二、拯救主題

赫達(dá)亞特的作品如同卡夫卡的作品一樣，一方面讓敏銳的讀者與故事中的主人公產(chǎn)生一種由同一性引發(fā)的共鳴，另一方面又表現(xiàn)出個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立、矛盾與不相容。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，赫達(dá)亞特的作品在卡夫卡的精神特質(zhì)之外，還有一種獨(dú)特的朦朧夢(mèng)幻之美感。如同卡夫卡，對(duì)于赫達(dá)亞特來(lái)說(shuō)，寫作不是謀生的手段，而是一種生活方式，不僅是塵世生活方式，更是精神生活方式，是靈魂的飛翔狀態(tài)。不同于卡夫卡的是，赫達(dá)亞特的心中始終存有一種希望，盡管細(xì)若游絲。對(duì)于《瞎貓頭鷹》的拯救主題，尤其是其中對(duì)伊朗傳統(tǒng)宗教文化因子的運(yùn)用，以往學(xué)界較少涉及。

《瞎貓頭鷹》整部小說(shuō)縈繞著濃厚的印度－伊朗雅利安人古老傳統(tǒng)的情結(jié)。小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)代正是巴列維王朝建立之后，開始大力打壓伊斯蘭文化，大張旗鼓地宣揚(yáng)伊朗伊斯蘭化之前的古波斯文明和文化，也就是瑣羅亞斯德教（拜火教）的文化傳統(tǒng)，也即是雅利安人的文化傳統(tǒng)，認(rèn)為這才是伊朗自身的文化傳統(tǒng)。因此，第一代巴列維國(guó)王禮薩王在1934年正式將國(guó)家名稱由“波斯”改為“伊朗”?！耙晾省币辉~從“雅利安”演變而來(lái)，意為“雅利安人的后裔”。在巴列維王朝時(shí)期，有相當(dāng)一部分伊朗知識(shí)分子認(rèn)為，伊朗之所以衰敗正是從阿拉伯人的入侵開始的，認(rèn)為古波斯文明所代表的雅利安傳統(tǒng)才是伊朗的根。赫達(dá)亞特正是這樣一位知識(shí)分子，他十分迷戀伊朗伊斯蘭化之前的文化傳統(tǒng)，在短暫的一生中，花了大量的時(shí)間和精力來(lái)收集整理伊朗伊斯蘭化之前的民風(fēng)、民俗和民間故事。他說(shuō)：“我們不應(yīng)該忘記，其中一部分風(fēng)俗習(xí)慣不僅可以令人喜悅，而且還是伊朗輝煌歷史的紀(jì)念，如梅赫爾甘節(jié)、婁魯茲元旦節(jié)、拜火節(jié)等，保護(hù)發(fā)揚(yáng)這些風(fēng)俗習(xí)慣是我們?nèi)w伊朗人的一項(xiàng)重要任務(wù)?！焙者_(dá)亞特還在印度生活了一年多，在他看來(lái)，印度比伊朗這樣已經(jīng)完全伊斯蘭化了的國(guó)家，在對(duì)雅利安人古老文化傳統(tǒng)的保持方面，做得更好一些?！断关堫^鷹》整部小說(shuō)也彌漫著濃厚的印度因素：父親、叔父到印度經(jīng)商，娶了印度舞女為妻，而“我”的營(yíng)生也是將畫的筆筒銷往印度，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的“蓮花”意象，等等。然而，小說(shuō)中，印度的代表形象是那個(gè)坐在柏樹下的駝背老頭，也就是說(shuō)在兩百年的殖民地歷史之后，印度這個(gè)雅利安文化的代表國(guó)家與伊朗一樣也衰敗、老朽、異化了。

小說(shuō)中經(jīng)典場(chǎng)景出現(xiàn)的時(shí)間具有深刻的拯救內(nèi)涵。小說(shuō)寫到，主人公“我”是在正月踏青節(jié)那天，無(wú)意間從儲(chǔ)藏室的通風(fēng)口瞥見荒野上的美麗少女的。伊朗陽(yáng)歷的每個(gè)月的名字和每一天的名字都是用瑣羅亞斯德教所崇拜的神祗的名字來(lái)命名的。正月也就是一月，稱為法爾瓦爾丁，在瑣羅亞斯德教的經(jīng)書《阿維斯塔》中，法爾瓦爾丁是靈體神的名字，是人類的庇護(hù)神。正月元旦日是公歷的3月21日春分，正月十三也就是公歷的4月2日，與中國(guó)的清明節(jié)非常接近。伊朗人在這一天的民俗是全家外出郊游踏青，因?yàn)槭者@天的名字是提爾，在瑣羅亞斯德教中“提爾”即雨神，是賜予甘霖的神祗。也就是說(shuō)，在靈體降臨人的肉體、又逢甘霖滋潤(rùn)的這一天，主人公“我”看見了荒野中出現(xiàn)的經(jīng)典場(chǎng)景。

然而，轉(zhuǎn)瞬之間，荒野上的場(chǎng)景就消失了，“我”開始四處尋覓。尋找了多少天呢？小說(shuō)在上半部三次提到是兩個(gè)月零四天。當(dāng)一個(gè)作家在作品中反復(fù)涉及某個(gè)意象，必定會(huì)有其特殊的涵義在其中。從正月十三往后數(shù)兩個(gè)月零四天，是伊朗陽(yáng)歷三月十七日。三月名為霍爾達(dá)德，是水神，代表完美和健康。在瑣羅亞斯德教的神話傳說(shuō)中，水神霍爾達(dá)德將先知瑣羅亞斯德軀體的分子置于雨水中，然后降落大地，讓草木吸收，瑣羅亞斯德的父親趕著奶牛放牧，奶牛吃了含有瑣羅亞斯德軀體分子的牧草，然后瑣羅亞斯德母親又喝了含有瑣羅亞斯德軀體分子的牛奶，由此生下人類的第一個(gè)先知瑣羅亞斯德。 第十七日的神祗名索魯什，是瑣羅亞斯德教中的報(bào)喜天使。在尋找了兩個(gè)月零四天之后，那個(gè)美麗少女在三月十七日這天出現(xiàn)在主人公的家門口。

畫中的美麗少女無(wú)疑是赫達(dá)亞特心中的拯救天使，在正月十三日，靈體降臨人的肉體又逢雨神普降甘霖的這一天，出現(xiàn)在“我”的視野中。然后又在三月十七日，代表完美和健康的水神霍爾達(dá)德主管的月份，在報(bào)喜天使索魯什報(bào)喜的日子，來(lái)到“我”的現(xiàn)實(shí)生活中。小說(shuō)用了不少的篇幅來(lái)描寫少女那雙烏黑晶瑩的眼眸：那雙充滿魔力的威嚴(yán)的眼睛，那雙像是在譴責(zé)人們的眼睛，那雙焦慮、驚異、具有震懾力而又充滿許諾的眼睛。 無(wú)疑這是一雙具有震懾力、洞察力、拯救力的眼睛，洞悉塵世間的一切苦難。這里，拯救主題凸顯出來(lái)。

小說(shuō)最經(jīng)典的畫面：少女向那個(gè)坐在柏樹下的老朽的駝背老頭獻(xiàn)上荷花。在這一反反復(fù)復(fù)多次出現(xiàn)的經(jīng)典畫面中，不僅“少女獻(xiàn)花”本身就蘊(yùn)含了“拯救”之深意，而且還有兩個(gè)不能忽視的象征意象：一是柏樹，它既是生命長(zhǎng)青之樹（波斯文學(xué)中常用“柏樹”比喻女性曼妙的身姿），也是祭祀哀悼之樹（在公墓陵園中普遍種植柏樹）。其實(shí)，祭祀哀悼也是祈禱亡者的靈魂長(zhǎng)青不朽，二而為一。更為重要的是，伊朗民間普遍流傳，柏樹是瑣羅亞斯德游歷天堂之后，帶到人間的圣樹，在伊朗人的民間信仰中是連接天堂與大地的生命之樹。駝背老頭坐在柏樹下，既是對(duì)衰敗和異化的哀悼，也是希望他能重新煥發(fā)活力。二是荷花，它是出污泥而不染的圣潔之花，是佛教的圣花，佛教里有釋迦牟尼步步生蓮的傳說(shuō)。荷花代表超然脫俗，也代表了古老的雅利安傳統(tǒng)。小說(shuō)中寫到：“那荷花葉并非凡俗之花……如果她修長(zhǎng)的手指去采摘凡俗的荷花，那手指便會(huì)像花瓣一樣枯萎?！?/p>

荷花的拯救象征還可以上溯到三千年前伊朗的瑣羅亞斯德教的傳統(tǒng)。前文講到，該教傳說(shuō)中瑣羅亞斯德的誕生，就是水神霍爾達(dá)德將先知瑣羅亞斯德軀體的分子置于雨水中，然后降落大地，讓草木吸收?，嵙_亞斯德的父親趕著奶牛放牧，奶牛吃了含有瑣羅亞斯德軀體分子的牧草，然后瑣羅亞斯德母親又喝了含有瑣羅亞斯德軀體分子的牛奶，由此生下人類的第一個(gè)先知瑣羅亞斯德。因此，故人的細(xì)胞化入泥土和草木，生生不息。小說(shuō)中也寫到：“我領(lǐng)悟到在那群山上，在那些房屋中，在那些用沉重磚頭建造的荒蕪了的居民區(qū)里，人們生活過(guò)，現(xiàn)在他們的骨頭腐爛了，也許他們身體各部分的細(xì)胞活在了蔚藍(lán)色的荷花中?！?/p>

在正月十三靈體降臨人的肉體又逢雨神普降甘霖的這一天，代表純粹精神的少女，將代表古老雅利安傳統(tǒng)的荷花，獻(xiàn)給坐在柏樹下的像印度瑜珈行者的駝背老頭。這里，作者所想要表達(dá)的拯救主題是不言而喻的。

荷花的拯救寓意還體現(xiàn)在小說(shuō)中反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的歪歪扭扭、奇形怪狀的房屋、衰敗的古城堡。這些破敗房屋的象征意象在小說(shuō)行文中有所揭示。主人公“我”在精神恍惚中，看見蘇蘭小溪邊的柏樹后走出來(lái)一個(gè)穿黑衣的小姑娘，向山上的古城堡走去，“此時(shí)山上城堡的影子似乎全都復(fù)活了，那位小姑娘是以前雷伊古城的一個(gè)居民。”雷伊是伊朗昔日古都的名稱，在現(xiàn)今的德黑蘭附近，在小說(shuō)中是古波斯的一個(gè)象征。也就是說(shuō)，曾經(jīng)繁榮昌盛的古波斯帝國(guó)，現(xiàn)今只剩下這些破破爛爛的房屋了，儼然一片衰敗的景象。然而，在這些破敗房屋的中間，總是“有一些蔚藍(lán)色的荷花長(zhǎng)出來(lái)，沿著門和墻壁攀援而上?！逼茢》课葜械暮苫?，與美麗少女向那個(gè)駝背老頭獻(xiàn)上荷花，二者的象征含義是一致的，都是表達(dá)拯救的主題。

赫達(dá)亞特在其游記《伊斯法罕半世界》中，用了大量篇幅描寫伊斯法罕城郊的一個(gè)拜火壇，雖然已是一堆殘?jiān)珨啾?，但作者卻陷入感懷：這座瑣羅亞斯德教的拜火壇，早先一定是非常巍峨壯觀，有長(zhǎng)年不滅的圣火和絡(luò)繹不絕的參拜者。作者感嘆：倘若這些地方能夠重建，再次點(diǎn)燃令人緬懷往昔的熊熊大火，該有多好啊。 似乎在赫達(dá)亞特看來(lái)，荷花的外形正如同一簇熊熊燃燒的圣潔不滅的火焰。也許，印度的荷花與波斯的火焰在古老的雅利安傳統(tǒng)中即是同源的?！断关堫^鷹》中一再提及的荷花何嘗不是作者心中不滅的火焰，從民族主義的層面上來(lái)說(shuō)，是作者想要借助雅利安的古老傳統(tǒng)重振伊朗昔日的榮光，使現(xiàn)代伊朗能走出貧窮、落后、愚昧的泥坑，重新振作強(qiáng)大起來(lái)；從更廣闊的世界主義的層面上來(lái)說(shuō)，作者是希望用一種東方的超凡脫俗的純粹精神，拯救被西方文明所異化的物欲橫流的現(xiàn)代人。

三、希望與絕望

現(xiàn)代人真的有獲拯救的希望嗎？作者赫達(dá)亞特的心中是既希望又絕望的。小說(shuō)主人公“我”每天的工作就是在筆筒上畫畫，畫的是同一幅畫，即具有震懾力、拯救力的美麗少女。這說(shuō)明作者在其中是寄托了深深的期望。在正月十三踏青節(jié)這天，作者寄托了深切希望的場(chǎng)景——少女向駝背老頭獻(xiàn)花——出現(xiàn)在原野上。然而，那駝背老頭的恐怖笑聲使這一場(chǎng)景轉(zhuǎn)瞬即逝。也就是說(shuō)，一種深切的期望，轉(zhuǎn)眼就落空。然而，“我”并不甘心，天天外出，四處尋覓。整部小說(shuō)寫了兩場(chǎng)尋覓，一是上半部，荒野中的少女消失之后，“我”發(fā)瘋似地四處尋找。另一場(chǎng)是下半部，“我”在病中，不堪折磨，掙扎起來(lái)，走出城外，走到蘇蘭小溪邊，尋覓童年時(shí)代與妻子兩小無(wú)猜、玩捉迷藏的歡樂。

尋覓本身就是心中的希望并未泯滅的外在行為顯示。的確，執(zhí)著的尋覓使主人公似乎又獲得了希望。在小說(shuō)上半部，經(jīng)過(guò)兩個(gè)月零四天的尋找，在三月十七日?qǐng)?bào)喜天使報(bào)喜的這一天，畫中少女出現(xiàn)在“我”家門前。在小說(shuō)下半部，主人公“我”在病了兩年零四個(gè)月之后（這是兩個(gè)月零四天的一個(gè)變異數(shù)字），掙扎起來(lái)，來(lái)到城外的蘇蘭小溪邊?；秀遍g，不僅看到一個(gè)象征著拯救的小姑娘從柏樹后走出來(lái)，向山上的古城堡走去，同時(shí)也回憶起與童年的妻子在正月十三踏青節(jié)這天在蘇蘭小溪邊玩捉迷藏的情景。因此，這又是在絕望之中的希望。然而，希望之后仍然是絕望。畫中少女來(lái)到我家之后，轉(zhuǎn)眼就死去了；童年時(shí)代純真可愛的妻子，長(zhǎng)大成人之后成為人盡可夫的蕩婦。這是小說(shuō)上下半部相互映照的同一個(gè)內(nèi)容的不同的版本形式。也就是說(shuō)，在整體結(jié)構(gòu)上，小說(shuō)不僅上下兩部分各自分別有一種“希望與絕望”之旋律縈繞，而且上下兩部分又共同組成了更大的一輪“希望與絕望”之旋律。

小說(shuō)中的小溪也是非常重要的一個(gè)象征意象，筆者把它解讀為文化傳統(tǒng)的象征。我們一般的慣常比喻也是把文化傳統(tǒng)比喻為一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的河流。小說(shuō)上半部結(jié)尾，在挖坑埋葬死去的少女時(shí)，小說(shuō)明確說(shuō)到，是在一個(gè)干涸的小溪旁邊。這里隱含了伊朗文化傳統(tǒng)的干涸與斷裂。從更廣闊的層面上來(lái)說(shuō)，意味著精神的枯竭。小說(shuō)下半部寫主人公“我”在病中外出游蕩，來(lái)到蘇蘭小溪邊，這時(shí)的小溪是流水潺潺的。但是，我們要注意到，這是主人公的幻覺，是在腦海里呈現(xiàn)與童年時(shí)代的妻子在小溪邊玩捉迷藏的美好情景。童年時(shí)代是一個(gè)清純美好的時(shí)代，映射在具體的周遭環(huán)境中，那就是文化的長(zhǎng)河潺潺流淌，沒有干涸。然而，幻覺終究是虛幻，清醒之后依然是一條干涸的河流。這是小說(shuō)中縈繞的又一輪“絕望—希望—絕望”的變奏。

小說(shuō)另一個(gè)重要象征意象是陶罐。小說(shuō)明確說(shuō)到，那個(gè)擺地?cái)偟睦项^以前是個(gè)陶工，到最后就只剩下地?cái)偵系囊恍┢茽€玩意兒和一只骯臟破舊的陶罐。這個(gè)擺地?cái)偫项^的陶工身份無(wú)疑是古波斯的象征。陶工和陶罐是波斯古典文學(xué)中的一個(gè)典型形象，尤其在海亞姆的四行詩(shī)中更是頻繁地出現(xiàn)。在海亞姆的詩(shī)歌中，用含有先人骨殖的陶土做成的陶罐具有雙重含義：一是本文前述的瑣羅亞斯德的文化傳統(tǒng)，即瑣羅亞斯德先知身體的分子蘊(yùn)含在草木陶土中；二是海亞姆深受古希臘原子學(xué)說(shuō)的影響，認(rèn)為人死后尸骨化為原子融入泥土。赫達(dá)亞特對(duì)海亞姆十分崇拜，深受其影響，不僅收集整理了海亞姆四行詩(shī)，而且還寫了長(zhǎng)長(zhǎng)的序言對(duì)之深入論述。因此，在赫達(dá)亞特這里，用含有故人尸骨的陶土做的陶罐無(wú)疑是傳統(tǒng)的象征。在干涸的小溪旁挖坑埋少女時(shí)，“我”撿到一個(gè)埋在土中的古陶罐，罐體一側(cè)畫著的正是那位美麗的少女。在這里，“陶罐”成為前人精神生生不息的象征，似乎寓示了傳統(tǒng)精神的復(fù)活。

然而，值得注意的是這種傳統(tǒng)精神的復(fù)活并不是整部小說(shuō)的結(jié)束，而是小說(shuō)上半部的結(jié)束。小說(shuō)的上半部故事是主人公“我”在病中的幻覺，因此從中不難看出作者內(nèi)心深處的絕望情緒。而小說(shuō)下半部是在上半部美麗少女的幻覺消失后，主人公在深深的絕望中、在鴉片煙的迷霧籠罩中對(duì)于妻子往事的回憶，又是另一種虛幻。小說(shuō)最后，“我”在生不得生、死不得死的掙扎中最終走向異化，而那個(gè)象征著傳統(tǒng)精神的古陶罐也被駝背老頭拿走了。因此，上半部結(jié)尾，我在掩埋死去的畫中少女時(shí)，撿到陶罐，陶罐上畫有那少女的畫像，讓“我”深深震撼，這似乎是拯救之希望；下半部，那個(gè)駝背老頭帶走了陶罐，全書結(jié)束，這是更深的絕望。陶罐的失落是傳統(tǒng)精神的徹底失落，與其說(shuō)是在文本上象征了人類未來(lái)的終極無(wú)望，毋寧說(shuō)象征了赫達(dá)亞特自己對(duì)人類未來(lái)的徹底絕望。

最后，貓頭鷹的象征喻意：我們都知道貓頭鷹是夜間眼睛最敏銳的動(dòng)物，而黑夜是現(xiàn)實(shí)生活最慣常的比喻。人在現(xiàn)實(shí)生活中猶如貓頭鷹瞎掉了眼睛，失去了對(duì)黑夜的感知，失去了洞悉人類悲劇的明亮的眼睛，就只能渾渾噩噩地異化，走向墮落和毀滅。“現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典是那些最能反映20世紀(jì)人類生存的普遍境遇和重大精神命題的小說(shuō)，是那些最能反映20世紀(jì)人類的困擾與絕望、焦慮與夢(mèng)想的小說(shuō)。” 因此，《瞎貓頭鷹》是一部非常深刻的小說(shuō)，它讓我們思考人類的終極命運(yùn)。