文學(xué)，真正的文學(xué)，是不能囫圇吞棗地對待的，它就像是對心臟或者大腦有好處的藥劑——大腦是人類靈魂的消化器官。享用文學(xué)時必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細(xì)細(xì)品嘗；然后，也只有在這時，文學(xué)的珍稀風(fēng)味，其真正的價值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會在你腦中重新拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美——而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液。

弗拉基米爾·納博科夫在《俄羅斯文學(xué)講稿》中的這段話包含著一個真正的理想讀者的閱讀卓見，它和體味、感知、經(jīng)驗、智慧緊密聯(lián)系在一起，精確而美妙。它是陳述，但也包含著警告：真正的文學(xué)是不能被囫圇吞棗地對待的，那種把它簡化成故事、道理或社會學(xué)知識的做法其實有害于文學(xué)，有害于審美；文學(xué)的芳香在它被敲成小塊，粉碎與搗爛之后才能嗅到，它需要“工具”也需要耐心；對細(xì)微處的、碾碎部分的欣賞不能影響到重新接合，它依然要在整體性上做打量；體味文學(xué)的最佳途徑是將自己放進(jìn)去，將自己的血液放進(jìn)去，充分與作品相融解，而不是始終將作品看成是被審判的他者。審視甚至審判必須在此后作出，它不允許我們先于理解之前判斷。我愿文學(xué)閱讀者們聽見他話語中的隱含警告。

在納博科夫的《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》以及《〈堂吉訶德〉講稿》中，充滿著這樣的洞見，它們就像晴朗夜空中的星辰，閃爍著難以忽略的光。弗拉基米爾·納博科夫首先是具有顯赫影響的作家，他的《洛麗塔》《微暗的火》《斬首之邀》在全世界廣泛閱讀。同時他有著廣博深厚的文學(xué)知識，在美國大學(xué)里教授文學(xué)，而《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》《〈堂吉訶德〉講稿》恰是文學(xué)教學(xué)的成果。他還是一位博物學(xué)家和昆蟲學(xué)家，據(jù)說他所制作的某些蝴蝶標(biāo)本至今還是“惟一性”的。作為作家，納博科夫更懂得如何理解和欣賞那些偉大的天才之作的精妙，他深諳文學(xué)何以是文學(xué)、何以具有那樣的魅力的“方式方法”，他是以“體驗其創(chuàng)造”的方式來完成批評的，這種方式更值得依賴。而作為教授，納博科夫?qū)唧w作品的講述既可縱橫捭闔，由《荒涼山莊》中狄更斯使用的語調(diào)聯(lián)系至托瑪斯·卡萊爾的《法國革命史》，分析“假裝從對聽眾說話轉(zhuǎn)向直接對一個人或一件東西、事情，或一個虛設(shè)的對象說話”這一語言方式的脈承；由《堂吉訶德》談及西班牙騎士小說的盛行再至“西班牙人的集體性格”，以及這種集體性格與騎士小說之間的關(guān)系，或者加入迪戈·克萊門辛的評論；談?wù)摗蹲窇浭潘耆A》的寫作與普魯斯特青年時代曾研究過亨利·柏格森哲學(xué)的潛在關(guān)聯(lián)……同時，他也可入幽探微，深入到小說細(xì)節(jié)甚至更為微小的構(gòu)成中去，注意著安娜·卡列尼娜的紅色手提包、果戈里小說中“邊緣角色”索巴凱維奇的臉，注意著“通過包法利的眼睛我們看到愛瑪外貌的美”，以及用過的玻璃杯和它殘存的蘋果酒、淹在杯底嚶嚶作響的蒼蠅等等。作為博物學(xué)家、昆蟲學(xué)家，他體察細(xì)微的變化，注重描述的準(zhǔn)確，他的判斷有博物學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)和審慎，盡管其中也會包含天才性的偏見。

《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》讓我們領(lǐng)會和體味真正的優(yōu)秀讀者是如何閱讀作品的，讓我們更清晰地意識到經(jīng)典何以是經(jīng)典，同時也帶著我們一起品啜美妙文字中的豐富“滋味”，并因這種滋味而生出愉悅。

“矯正”文學(xué)觀念 提供某些“新認(rèn)識”

納博科夫說，事實上，好小說都是好神話。

納博科夫說，我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此……藝術(shù)的魅力可以存在于故事的骨骼里、思想的精髓里，因此一個大作家的三相——魔法、故事、教育意義往往會合而為一，大放異彩。

納博科夫說，可敬的優(yōu)秀讀者不是把自己認(rèn)同為書里的男孩女孩，他所認(rèn)同的是構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的那個大腦。

納博科夫說，不要去俄羅斯小說中尋找俄羅斯的靈魂：要去那里尋找天才的個體。把目光投向著作本身，而不是其結(jié)構(gòu)背景，也不是盯著結(jié)構(gòu)背景的人們的臉。

納博科夫說，《堂吉訶德》是一個童話故事，要想在這里找到現(xiàn)實的事實體現(xiàn)——平平常常的感情、眾所周知的蕓蕓眾生、普普通通的人間世事，那將是徒勞的。因為一部虛構(gòu)作品的細(xì)節(jié)越是生動、越是新鮮，它離所謂的“現(xiàn)實生活”就越遠(yuǎn)。

納博科夫說，就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地……對于一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果。

他甚至說，風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部作品的精華，偉大的思想那不過是空洞的廢話。

這些摘錄分別來自于納博科夫的三部講稿——我把他的講稿看作是統(tǒng)一的體系。它當(dāng)然是寫作者的經(jīng)驗之談，而我摘抄更因為它有“現(xiàn)實針對”，針對我們文學(xué)理解中其實偏謬的習(xí)見。小說應(yīng)是對我們習(xí)焉不察的日常的一種警告，而批評更應(yīng)當(dāng)對我們習(xí)焉不察和人云亦云的錯誤進(jìn)行提示和警告。

“魔法師是其中最重要的因素”——無疑，我們忽視這一點。我們習(xí)慣將作家們天才的設(shè)計看做是水到渠成，我們以為那種自然和自如是生活生出來的，這在一些平庸的作家那里也很流行，但納博科夫認(rèn)為僅僅依靠所謂天分是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，作家需要掌握魔法師那種從無中生有、把一切平常平庸化為神奇和建造獨特的小說天地的能力。“可敬的優(yōu)秀讀者……所認(rèn)同的是構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的那個大腦”——這句話讓我心有戚戚，恍然大悟：某些小說的故事有強烈的帶入感，讓我們能夠沉浸其中，并和主人公共同面對，但總覺得它是不夠的，欠著些什么。《紅樓夢》的偉大不在于我們認(rèn)同寶哥哥或林妹妹，這份認(rèn)同只是基礎(chǔ)性的、情感性的，它的偉大在于我們不得不認(rèn)同構(gòu)想創(chuàng)作出這本書的大腦，它所給予的光和智慧。如果僅僅是某些主人公“讓我們認(rèn)同”，那穿越的宮斗劇、升職記豈不是最好的小說了？不，當(dāng)然不是，我們更應(yīng)注意藝術(shù)性和思想性的整合，更應(yīng)認(rèn)同構(gòu)想出精妙、嚴(yán)謹(jǐn)而富有色彩的故事的那個大腦?！安灰ザ砹_斯小說中尋找俄羅斯的靈魂：要去那里尋找天才的個體”——這句“片面深刻”的話于我有振聾發(fā)聵之感，實在應(yīng)當(dāng)早一點聽到，應(yīng)當(dāng)被更多的耳朵聽到。俄羅斯小說中當(dāng)然有俄羅斯靈魂的存在，但納博科夫以不得不的矯枉過正告知我們：即使一個國度、民族具有“偉大靈魂”，如果它不被天才的作家寫出來也是無效的；我們閱讀小說希望獲得智力和心理的雙重愉悅，而不是專注于尋找偉大靈魂，任何寫作都不應(yīng)依靠某種強有力的“背景”而獲得特殊的加分?！案前輨?chuàng)造的世界，像其他所有的大作家創(chuàng)造的世界一樣，是想象中的世界。這個世界有自己的邏輯、自己的規(guī)律和自己的例外?！保ā段膶W(xué)講稿：居斯塔夫·福樓拜》）他強調(diào)自己的想象的世界。然而在許多時候，我們已經(jīng)習(xí)慣在文學(xué)中尋找和翻撿時代的、民族的、生活的、習(xí)慣的、日常的，或者被社會學(xué)證實與證偽的，幾乎全然忽略“稀薄文學(xué)性”的真正價值，無視作家們天才創(chuàng)造的神奇。在這點上，我更看重納博科夫的珍貴提醒。

納博科夫的每一卓見，包括片面深刻的卓見，都與他解析的作品緊密相聯(lián)，有根有據(jù)，有說服力。偶爾，它會引發(fā)我們的不適，因為我們在習(xí)見和那種正確中待得太久了。事實上，我們?nèi)狈@樣為進(jìn)入文學(xué)森林構(gòu)建踏實路徑的文學(xué)講稿。好在納博科夫以一種范例的方式完成了它們。

領(lǐng)略經(jīng)典之美 藝術(shù)之美

納博科夫通過三部講稿，鋪設(shè)了一條真正有效并富有魅力的文學(xué)之路，他致力于“喚醒”讀者的初心與感覺，呼吁讀者注意被忽略的美妙風(fēng)景，注意不平凡的細(xì)節(jié)，并與閱讀者一道充分咀嚼貯含在文字、細(xì)節(jié)、情節(jié)、結(jié)構(gòu)中的種種“滋味”和它們所帶來的享受。貝內(nèi)德托·克羅齊在《美學(xué)原理》中談到，“有一句常談：批評家要有幾分藝術(shù)家的天才，而藝術(shù)家也應(yīng)有鑒賞力，這句話可約略見出天才與鑒賞力的統(tǒng)一……在觀照和判斷的那一刻，我們和他就是合二而一。我們的渺小的心靈能應(yīng)和偉大的心靈的回聲，在心靈的普照之中，能隨著偉大的心靈逐漸伸展，這個可能性就全靠天才與鑒賞力的統(tǒng)一”。

天才與鑒賞力的統(tǒng)一，在弗拉基米爾·納博科夫身上表現(xiàn)得極為充分、妥帖，在他的文學(xué)講稿中也表現(xiàn)得極為充分、妥帖。

“要使生命這架理性的飛機突然傾斜，當(dāng)然有很多種方式，而且每位偉大的作家都有他自己的方式。對果戈理來說，是兩種動作的結(jié)合：突然加速，以及滑行。想象一個活動門在你腳下突然打開，一陣狂風(fēng)把你拋向半空，又任你跌下一個洞穴?；恼Q正是果戈理最愛的繆斯——但是我說‘荒誕’，并不是指離奇古怪或者具有喜劇性……他的‘荒誕’已經(jīng)接近悲劇?！奔{博科夫在談?wù)摴昀怼锻馓住窌r說。這段交由比喻來完成的闡述實在太妙，它強調(diào)了意會，或者說強調(diào)了精確的意會，當(dāng)拿出果戈理的作品完成“對照”時，它的精確感就立刻顯現(xiàn)出來。

在談?wù)撔≌f和小說細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)時，納博科夫，始終貼近文本，沒有半點兒對知識的顯擺——然而他廣博的知識、豐厚的閱讀還是不由自主地滲透出來。我極為喜歡閱讀納博科夫?qū)π≌f家們的“定義”和“相互比對”，往往只言片語、深入淺出，但準(zhǔn)確到位和啟發(fā)性卻是多數(shù)批評家做不到的。譬如，論及普魯斯特的寫作，納博科夫有意拉來另一位現(xiàn)代主義大師喬伊斯與他比較：“普魯斯特和喬伊斯兩個人在表現(xiàn)人物的手法上有著一種本質(zhì)的區(qū)別。喬伊斯是先選好一個只有上帝和喬伊斯自己才了解的完整的、絕對的人物，然后把這個藝術(shù)形象打碎，他將打碎的碎片揚散到他的小說中的時空里去。一個有心的讀者在重讀他的小說時，會將這些謎一般的碎片收集在一起，并把它們拼合好，而普魯斯特則不然。他滿足于使人物和人物性格在讀者眼中永遠(yuǎn)是非絕對型的，永遠(yuǎn)是相對的。他并不把人物劈開打碎，而是通過它在其他人物眼中的形象來表現(xiàn)它。他希望的是，在經(jīng)過一連串棱鏡映像以及細(xì)節(jié)表現(xiàn)后，將它們合成一個藝術(shù)的真實體?！痹谶@里，納博科夫充分展示了他對作家作品和風(fēng)格結(jié)構(gòu)的熟稔，而且善于從整體中抓出，直達(dá)其本質(zhì)和要點。

充分體味和咀嚼文學(xué)的“細(xì)節(jié)”

“擁抱全部的細(xì)節(jié)吧，那些不平凡的細(xì)節(jié)！”納博科夫幾乎是吁求，他說，“在我的課堂上，讀者必須討論具體的細(xì)節(jié)而不是一般的思想?！?/p>

納博科夫的講稿在我看來是個異數(shù)。他集中了那么多的細(xì)節(jié)，又是那么樂于談?wù)摷?xì)節(jié)，他愿意俯下身子，極有耐心地擦拭可能落了些灰塵的小說細(xì)節(jié)，讓它慢慢地展示出光芒。因此，他的講稿并不像別的學(xué)者和批評家那樣“學(xué)理化”，卻比一般作家做得認(rèn)真扎實。許多作家都會贊嘆他者的細(xì)節(jié)和設(shè)計，但沒有任何一位，會像納博科夫這樣沉迷而醉心，他幾乎是吁求，讓閱讀者跟著他一點點將細(xì)節(jié)的帷幕掀開，從那一刻起，納博科夫的語調(diào)里充滿著欣喜和贊賞：“讓我們停留片刻，以便向這位孤獨的過客表示敬意，他下巴是青色的，沒刮胡子，鼻子紅通通的，與乞乞科夫酣睡時那個精力充沛不斷試鞋的中尉相比，這一位的境遇不免讓人心酸（與乞乞科夫的苦惱相呼應(yīng)）。果戈理繼續(xù)這樣寫道：‘……在鎮(zhèn)子的另一端正發(fā)生著一件事，勢必會讓我們的主人的境遇雪上加霜，即……’”（《俄羅斯文學(xué)講稿：尼古拉·果戈理》）“愛瑪與羅道耳弗秘密幽會：‘星光閃閃，映照素馨的枯枝，他們聽見背后河水潺潺，堤上枯葦不時拉瑟嘶鳴。黑地影影綽綽，東鼓一堆，西鼓一堆，有時候不約而同，搖曳披拂，忽而豎直，忽而傾斜，仿佛巨大的黑浪，翻滾向前，要淹沒他們。夜晚寒冷，他們越發(fā)摟緊，嘆起氣來，也像更深沉了，眼睛隱約可辨，彼此覺得似乎更大了。萬籟無聲，有些話低低說出，落在心頭，水晶似的那樣響亮，上下回旋，震顫不止?！保ā段膶W(xué)講稿：居斯塔夫·福樓拜》）“這是一個寫得非常好的場景——是迎合想象、傳達(dá)的比實際包含的要多的那些場景之一：夢幻，渴望，瘦削，丟棄在地板上的他那破爛的綠色長襪，現(xiàn)在已經(jīng)關(guān)上的木柵窗，悶熱的西班牙的夜晚，而這悶熱的夜晚從此以后在300年的歷史長河里，將成為一切語言富有傳奇色彩的散文和韻文的源泉，還有50歲的堂吉訶德，他用一個妄想去戰(zhàn)勝另一個妄想——憂郁，苦惱，被小姑娘阿爾蒂西朵拉的低吟的樂聲所吸引，并為它所激勵?！保ā丁刺眉X德〉講稿》）

沒錯，正如弗萊德森·鮑爾斯所說的那樣，“在納博科夫的教學(xué)方法中，引文作為他用來傳達(dá)文學(xué)技巧的輔助手段，占去了相當(dāng)大的篇幅。”“因為這些引文在喚起讀者對一部作品的記憶十分有益，還可以幫助新的讀者在納博科夫的指導(dǎo)下了解一部作品……”不止于此，納博科夫引用細(xì)節(jié)的本意是讓我們充分地理解、體味作品的精心、美妙和暗含的深刻訴求，他用這樣的方式喚醒讀者的藝術(shù)味蕾，跟隨他一起分享所能感受的魅力。

這也是一種文學(xué)的認(rèn)知方法，甚至是最合理而正確的方法。在我看來，如果沒有耐心和敏感來體味這些，則注定會與偉大作品的魅力之處擦肩而過。納博科夫強調(diào)，聰明的讀者在欣賞天才之作時，為了充分領(lǐng)略其中的藝術(shù)魅力，不只是用心靈，也不全是用腦筋——而是要用兩塊肩胛骨之間脊椎的顫動來閱讀。

“可愛的偏見”

在三部講稿中，納博科夫分別談?wù)搳W斯丁、狄更斯、福樓拜、斯蒂文森、普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯，談?wù)撝昀?、屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契科夫和高爾基，談?wù)撝ú⑶沂怯靡槐緯鴣碚務(wù)摚┤f提斯……作為一個天才，他對經(jīng)典作品做出了天才的解釋，他的解釋中的確包含著個人的可愛的偏見。

納博科夫不肯人云亦云，不肯因循和討好已有的定評，也不肯對習(xí)慣的認(rèn)知妥協(xié)，他更愿意對自我的“偏見”有所堅持，固執(zhí)而自負(fù)。在這里，他所確立的是“我的主體性”而非公眾的主體性。

在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫用贊賞的語調(diào)談?wù)摿斯昀砬捌谕瓿傻膭”尽稓J差大臣》和小說《死魂靈》，它們是“他自己想象力的產(chǎn)物，是他內(nèi)心的噩夢，里面裝滿了屬于他的無與倫比的小妖怪們”，然而也對果戈理的后繼乏力提出自己的看法：“他已失去了虛構(gòu)事實的才能，他轉(zhuǎn)而相信事實有可能自己存在”?！白尮昀碜兊萌绱斯造宓脑蚴牵O(shè)計的收集素材的妙方不管用了，而他本人已經(jīng)沒有能力創(chuàng)造素材了。對于自己的無能為力越來越憂心如焚，這已經(jīng)成為某種疾病，他既不愿意面對，也不想讓別人知道?！边M(jìn)而，借由果戈理的創(chuàng)作，納博科夫?qū)⑵娫傧蚯巴屏艘徊剑骸爱?dāng)一個作家開始對‘什么是藝術(shù)’‘什么是藝術(shù)家的責(zé)任’等諸如此類的問題感興趣時，他便已迷失了?！?/p>

不，不是這樣，我試圖努力說服納博科夫，但同時我也在思忖他為什么會有這樣的看法，難道它全然沒有道理嗎？我怎樣看待它的合理性？

如果說納博科夫?qū)昀淼摹捌姟边€屬于局部的話，那他對陀思妥耶夫斯基的“偏見”則是從頭至尾，“陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而是可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時閃現(xiàn)精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原?！薄拔乙恍南氩鸫┩铀纪滓蛩够！彼赋鐾铀纪滓蛩够P下人物幾乎是精神疾病的集合，他們分別患有癲癇病、老年癡呆癥、歇斯底里癥和精神變態(tài)，是故“如果一位作家創(chuàng)作的人物幾乎都是精神病患者或者瘋子，我們是否能真正討論‘現(xiàn)實主義’或‘人類體驗’的各個方面就值得懷疑了?！苯酉聛硭謩e分析了《罪與罰》《鼠洞回憶錄》《地下室手記》《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》……令人忍俊不禁，看看他用在陀思妥耶夫斯基身上的詞吧：故弄玄虛，愚蠢至極，拙劣，缺乏藝術(shù)性，混亂，“藝術(shù)滯后于他的意圖”，依賴定義，木偶，缺乏真正的幽默感，二流的法國式，冗長、散漫、極度失衡，“符合圍繞血腥行為構(gòu)建的消遣小說的手法”，冰冷的理性說教……作為陀思妥耶夫斯基小說的崇拜者，我會暗暗與納博科夫爭執(zhí)，但必須承認(rèn)，“相對于上帝來說莎士比亞有一千條錯誤”，納博科夫的苛刻和夸張的貶損中包含著對藝術(shù)的洞察，不無道理。

而對《堂吉訶德》，納博科夫的定義是“一部殘酷而粗糙的老書”，他說，“《堂吉訶德》屬于很早、很原始的小說類型”，“屬于結(jié)構(gòu)松散、雜亂無章、光怪陸離的流浪漢和無賴冒險故事一類”，“倘若我們真上當(dāng)受騙，竟然認(rèn)認(rèn)真真地去探究關(guān)于《堂吉訶德》這部書即便有也完完全全是矯揉造作的，而且實際上是愚昧而不真實的寓意，那就是既浪費了我的精力，也浪費了你們的時間”，“塞萬提斯對于自然的熱愛具有所謂意大利文藝復(fù)興時期的文學(xué)的典型特點——落入俗套的小溪流、永遠(yuǎn)不變的蔥綠的草地，以及令人心曠神怡的樹木構(gòu)成了一個毫無生氣的世界……”而且，納博科夫還認(rèn)為這部書里有著“令人討厭的殘酷”，反對把它看作是“仁慈和幽默的”……同樣，這其中也包含著藝術(shù)的洞察——他用整整一部書的容量，抽絲剝繭，從第一部的第一行字開始，深入而細(xì)致地分析堂吉訶德與桑丘·潘沙的形象設(shè)置、小說的十種結(jié)構(gòu)手法、其中穿插的故事、殘酷性和蒙騙的主題，杜爾西內(nèi)婭和死亡……在對《堂吉訶德》的解讀中，納博科夫“示范”了文學(xué)是如何被敲成小塊，粉碎、搗爛的，而被碾碎的部分又是如何重新拼合到一起的。

我并不完全認(rèn)同納博科夫的判斷，我更愿意認(rèn)同米蘭·昆德拉在《遭受詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中所提出的“塞萬提斯的可能”——它確立人的有限和相對性，把世界看作是多重模糊的、矛盾百出的多重真理的混合體，用小說的、幽默的和反諷的方式抵抗“存在的被遺忘”，等等，這是《堂吉訶德》了不得的功績。我更愿意認(rèn)同或者說更認(rèn)同巴爾加斯·略薩的判斷，他說：“塞萬提斯創(chuàng)造的這兩個人物（堂吉訶德和桑丘·潘沙）是不朽的。4個世紀(jì)過去了，他們騎馬、騎驢，繼續(xù)鮮活、頑強地行走在拉曼哈、阿拉貢、加泰羅尼亞、西班牙、美洲，乃至全世界。他們就在那里，無論刮風(fēng)下雨、烈日炎炎還是夜闌人靜、星星閃爍或林莽晨光熹微，都能聽到他們對一切所見所聞發(fā)表的見解。盡管有那么多事物讓他們感到費解和不滿，他們卻矢志不渝，甚至愈來愈執(zhí)著于夢幻與失眠、真實與理想、虛構(gòu)與生活以及生與死、靈與肉的日益難分難解的訴求。”但納博科夫的理解同樣具有強大的說服力，在閱讀他談?wù)撏铀纪滓蛩够奈淖謺r，我會不自覺地聯(lián)想到列夫·托爾斯泰對于莎士比亞的尖銳批評。納博科夫用事實、例證和深入的解讀支撐著他的論證，而這些“事實”往往存在于文本中，只是我們的注意力不在于此，對它有所忽略。

為塞萬提斯和《堂吉訶德》辯解，尊重和認(rèn)可《堂吉訶德》的巨大價值，不構(gòu)成對納博科夫的“推倒”，它是種“平行”。在昆德拉、略薩的角度后，納博科夫的《〈堂吉訶德〉講稿》提供了另一個新角度，讓我有了更多“發(fā)現(xiàn)”。作家們談?wù)撟髌罚鶗龀鎏觳诺?、卓越的和更富啟示性的解釋，它對幽微處的洞察、對精妙設(shè)置的體味、對文字感覺的敏銳往往是學(xué)者們、批評家們所難以做出的。當(dāng)然，恰如蒂博代在《六種文學(xué)批評》中所談到的那樣，“作為藝術(shù)家，他對藝術(shù)做出了解釋；作為天才，他對天才做出了天才的解釋；作為有偏見的人，他的解釋也帶有偏見?！?/p>

可能會包含有偏見，但他惟一不會的，是貌似正確的平庸——這里的他，準(zhǔn)確地說是復(fù)數(shù)。