上海土山灣畫館印行的素描教本

1847年，一位叫范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856）的西班牙修士被派往上海，范廷佐從小接受了良好的藝術(shù)教育，可是他的內(nèi)心驅(qū)使他成為一名修士。他在上海的主要工作是主持董家渡天主堂的設(shè)計(jì)，同時(shí)，他還要繪制圣像和從事雕塑制作。教堂需要宗教藝術(shù)品進(jìn)行裝飾，出于工作的需要，他設(shè)立了工作室培養(yǎng)助手與指導(dǎo)工匠。在郎懷仁神甫（Admianus Languillas，1808—1878）的支持下，他又進(jìn)一步在徐家匯圣—依納爵教堂院內(nèi)西南角工作室的基礎(chǔ)上開設(shè)了藝術(shù)教室，培養(yǎng)雕塑和繪畫學(xué)徒。1852年，范廷佐接收了郎懷仁推薦的中國(guó)學(xué)生陸伯都。不過，他招收的學(xué)生屈指可數(shù)。當(dāng)他于1856年去世后，早在1851年就進(jìn)入范廷佐在徐家匯的工作室收徒授藝的馬義谷神甫（Nicolas Massa，1815-1876）接任了依納爵堂工作室的主持，中國(guó)修士陸伯都繼續(xù)接受馬義谷的培養(yǎng)，在油畫技術(shù)和顏料制作知識(shí)的傳授上，馬義谷提供了更多的范例。1864年底，天主教會(huì)開辦的孤兒院從董家渡遷到徐家匯南面肇嘉浜沿岸的土山灣——中國(guó)修士陸伯都大概是在這個(gè)時(shí)候成為繪畫雕塑工場(chǎng)的第一任中國(guó)主持（直至1869年）。3年后，孤兒院擴(kuò)大，還增加了一座小教堂，孤兒人數(shù)達(dá)到342人。

文獻(xiàn)記載，范廷佐于1852年創(chuàng)辦的美術(shù)學(xué)校雖然在1864年并入孤兒院，但是校址仍然保留在徐家匯住院內(nèi)，單一的美術(shù)學(xué)校演變成為涉及多工種的美術(shù)工場(chǎng)。直至1867年，陸伯都和他的學(xué)生劉德齋將美術(shù)工場(chǎng)遷入土山灣。由于陸伯都長(zhǎng)期生病，從1869年起，繪畫雕塑工場(chǎng)的主持工作事實(shí)上由劉德齋代理。

劉德齋（1843-1912）是任伯年的朋友，俗名劉必振，他是蘇州市常熟縣（今常熟市）人。他大概于范廷佐去世之后成為馬義谷和陸伯都的學(xué)生，于1880年陸伯都去世后成為土山灣畫館主持20年有余。文獻(xiàn)記載劉德齋的圣像變體畫《中華圣母子像》是根據(jù)中國(guó)畫家的理解進(jìn)行圖像修正的范例，不過我們只能借用圖像效果很差的照片進(jìn)行簡(jiǎn)單的判斷。我們依稀注意到，圣母子的形象具有清晰的中國(guó)人特征，他們甚至身著清人的服裝。

作為美術(shù)工場(chǎng)中的一個(gè)重要部分，土山灣畫館中的教學(xué)科目涉及水彩、鉛筆、鋼筆、擦筆、木炭和油畫，題材幾乎都與宗教內(nèi)容有關(guān)。畫館還臨摹歐洲油畫，生產(chǎn)彩繪玻璃畫，用于出售。不少中國(guó)孤兒在這里學(xué)到了西方繪畫和雕塑的技法，在未來(lái)傳播西方藝術(shù)的材料和方法上起到了作用。盡管題材的范圍和藝術(shù)的目的限制了中國(guó)年輕人對(duì)方法背后觀念的更多思考，但是，對(duì)透視、明暗以及相關(guān)知識(shí)的理解和掌握自然會(huì)在那些敏感的學(xué)生心中誘發(fā)出對(duì)真實(shí)世界的重新審視，并將新的方法用于觀察。土山灣的繪畫經(jīng)歷了畫館的式微和政治動(dòng)亂帶來(lái)的摧毀。了解這段歷史的文獻(xiàn)只有依賴于土山灣遺留下來(lái)的圖書，例如1907年出版的《繪事淺說》《鉛筆練習(xí)畫帖》等教材中就有素描、透視、人體解剖和油畫、水彩畫技法的介紹， 這些圖書是孤兒們復(fù)制、臨摹的教材。

在土山灣培養(yǎng)的學(xué)生中， 徐詠清（1880—1953）較為出名，他畢業(yè)之后使用的工具已經(jīng)脫離傳統(tǒng)，并開設(shè)水彩畫館，描畫各類商業(yè)繪畫。徐詠清一直學(xué)習(xí)的是傳統(tǒng)書畫，可是他到了60歲時(shí)仍愿意跟隨劉德齋學(xué)習(xí)西洋繪畫技法，他對(duì)充斥大街小巷的圖像與符號(hào)非常敏感，自己也愿意去描繪與設(shè)計(jì)那些商業(yè)圖像——書刊的封面和插圖、風(fēng)景人物肖像以及其他一些商業(yè)繪畫。可以看到，那些出現(xiàn)在上海這個(gè)殖民城市的藝術(shù)品與實(shí)用商業(yè)美術(shù)，如照相館里的布景、舞臺(tái)美術(shù)、廣告繪制，無(wú)疑開始接受在一個(gè)有限空間里的豐富表現(xiàn)，有透視、明暗、物體結(jié)構(gòu)以及豐富的色彩，風(fēng)靡的月份牌正是在這樣的環(huán)境中逐漸形成的。

“月份牌”這一名稱究竟源于何時(shí)何處，今天已難以確認(rèn)。但在1876年印行的《申報(bào)》中，已經(jīng)刊登有關(guān)于“月份牌”的商業(yè)廣告，則是可以肯定的。世紀(jì)初，月份牌繪畫在不少追逐新穎藝術(shù)的畫家筆下成為傳統(tǒng)水墨與西洋技法相結(jié)合的新繪畫。隨著畫家理解力的加強(qiáng)，月份牌繪畫在20世紀(jì)20年代構(gòu)成了日常視覺形象最普遍的樣式。盡管傳統(tǒng)的木版年畫和四處能夠見到的廣告畫片是月份牌繪畫的“基因”，但是，正是西方繪畫方法在中國(guó)的傳授，催生了新的繪畫的出現(xiàn)。事實(shí)上，產(chǎn)生這個(gè)繪畫風(fēng)格的過程就是一種調(diào)適傳統(tǒng)與西方化的過程，它使這個(gè)時(shí)期的人們?cè)谝曈X方式上發(fā)生了循序漸進(jìn)的改變。主要的“月份牌” 畫家有周暮橋——他被認(rèn)為是早期月份牌年畫畫家的著名代表，鄭曼陀——他的繪畫構(gòu)成了人們所說的“洋年畫”，被認(rèn)為是月份牌畫的真正開始，杭英——他在廣告設(shè)計(jì)與月份牌繪畫的結(jié)合上為那時(shí)的畫家提供了典范。市場(chǎng)的需要以及畫家在繪畫上的自信使得他最后開設(shè)了自己著名的工作室，他招收學(xué)徒和聘請(qǐng)同人專門從事商業(yè)與年歷設(shè)計(jì)，李慕白、金雪塵都是他的工作室里的成員。活躍在20世紀(jì)30年代的月份牌畫家還可以數(shù)出丁云先、胡伯翔、謝之光、金梅生、張碧梧這些名字來(lái)。在月份牌繪畫的發(fā)展過程中，畫家使用了更多的西洋繪畫的工具與材料，憑借富于觀察力的天賦，大量的月份牌畫家將西洋手法普遍用于中國(guó)題材的繪畫，產(chǎn)生了影響之后新年畫和具有中國(guó)趣味的繪畫的作用。徐悲鴻在回顧早期新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)有這樣一個(gè)評(píng)價(jià)：土山灣是“中國(guó)西洋畫之搖籃”。

（《美術(shù)的故事：從晚清到今天》，呂澎著，廣西師范大學(xué)出版社出版）