今年再版的 《人生拼圖版》一書，其實是喬治·佩雷克完成于40年前的作品。書名直譯為 《生活使用說明》，已經(jīng)說明了他描述完整生活全貌的宏大愿景。對于作家本人，實驗、先鋒、精妙、博物、智力優(yōu)越，這些標(biāo)簽可能都能貼上。然而，這些又都是表征，他的歸結(jié)點是要探索重述生活世界，經(jīng)驗感知的無限可能性。

你會發(fā)現(xiàn)，小說在他手中就像工具模型、人物成為一種功能化裝置，故事本身變成 “拼圖元件”，就不足為奇了。這其實是一種歷險：一方面佩雷克在創(chuàng)造新的形式結(jié)構(gòu)因素，給傳統(tǒng)小說 “輸血造血”；另一方面，如此實驗、捯飭小說，是否會有大量 “排異反應(yīng)”，這還真不好說。佩雷克從生物學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑學(xué)那里借來的建模思維，直接植入到小說里，形成了宏偉奇觀：數(shù)理邏輯和結(jié)構(gòu)，成了建制性因素。而這，肯定是需要 “代償”的，代價是情感和審美的式微退卻，文學(xué)性面臨離心危險。

小說張力來自表面是放縱的自由，內(nèi)部是極端的約束

故事搭建在巴黎一棟公寓樓上，正好是容納各個階層、收集各種生活的空間集合。反諷的是，看似聚合場景的意圖，卻沒有實現(xiàn)。公寓里的人際關(guān)系似乎并不存在，人們甚至連相遇都是罕見的。佩雷克按照建筑學(xué)的縱向剖面圖，把居住空間劃分為10×10的棋盤網(wǎng)格，每一格對應(yīng)一章節(jié)。這種布置同時配合 “國際象棋”走法，它用 “馬步”移動走遍各個方格，最終到達主人公巴特爾布思的房間。你會發(fā)現(xiàn)佩雷克最在乎的是什么？那就是網(wǎng)格、走法背后的無限性。它是排列組合深藏的 “指數(shù)式”變換增量，模擬了宇宙的無窮。在我看來，佩雷克的形式本身也是敘事主題。他精確把握住了現(xiàn)代生活的實質(zhì)——單子化、坐標(biāo)化和區(qū)隔化生存。

每個人的生活都由 “空間坐標(biāo)”所決定，每個人都很難看到生活的聯(lián)系與全景。只有作家的目光，才是一種 “全景敞視”的生活指南。他就像位于中心瞭望塔的監(jiān)控，逐層掃描所有房間的陳設(shè)、人物、物品和潛在故事。佩雷克一直在想象公寓樓的立面被拆除， “從底樓到閣樓的所有房間皆立刻、同時可見”。從而，你會感到小說里穿墻而過的窺視感，對家具擺設(shè)描寫，事無巨細(xì)的戀物癖。它們恰好是羅伯·格里耶這類新小說派最獨特的氣質(zhì)。只不過，佩雷克給出了 “人生拼圖”為何被物化的邏輯： “畫中有組織的、協(xié)調(diào)的、有結(jié)構(gòu)的，有意義的部分不僅都將分割為無生命的、無個性的、缺乏信息的、沒有意義的部分，而且還是偽裝的、帶有錯誤信息的部分”。

《人生拼圖版》依舊延續(xù)了限制性寫作要素，只不過當(dāng)這些變量太繁復(fù)交錯時，我們未必有耐心、眼力辨認(rèn)出那些 “機關(guān)樞密”。正如缺乏情趣者，找不到笑點所在；才學(xué)不逮者，難見用典、隱喻的精妙。但是，好作品一定也要耐得起 “尋常讀法”。如果剔除掉所有這些形式創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)設(shè)計和游戲設(shè)置，小說本身還能剩下什么，是否仍有可讀性？如果依舊沒有影響到普通讀者的 “獲得感”，那它就是成功的。 《人生拼圖版》的實驗性，很容易讓人聯(lián)想到其他作品：如 《跳房子》 《哈扎爾辭典》 《君士坦丁堡的最后之戀》等等。詞典體、塔羅牌體等形式的花樣迭出，最大意義在于改造了我們的讀法。

偉大作品一定會有改造讀者的力量。然而，方法再重要也繞不過內(nèi)容，“怎么讀”的前提是 “能讀到什么”。換言之，佩雷克的游戲其實是背著干糧起舞，他依然有無數(shù)分岔生長的故事，描摹生活的質(zhì)感細(xì)節(jié)。 “拼圖”意味著故事既可拼湊組合，也可拆解單讀，既不存在非此不可的完整線路，也沒有先此后彼的順序規(guī)定。不過，佩雷克還是好心地給了我們一個模糊主線，那就是巴特爾布思的故事。他的故事與作家創(chuàng)作觀念形成巧妙 “互文”：繪畫、切割、拼圖復(fù)原的過程就是小說寫作的過程。其實，佩雷克在用故事本身，暗示你怎么寫故事。

或許，佩雷克的這種寫法本身就是隱喻：我們生活的現(xiàn)代性面貌就是物化生活無所不在，情感生活疏離隔絕。佩雷克的實驗反而是一種最大的寫實。盡管就呈現(xiàn)生活全貌的愿景來說，他和巴爾扎克、左拉前輩有著相似志趣，但他卻實現(xiàn)了新舊嫁接：描寫技藝傳統(tǒng)老實，表現(xiàn)形式奪胎換骨。刺目的是，他把重心從人和社會的關(guān)系探索，轉(zhuǎn)向?qū)ξ锏氖澜绯两詰?；將原本線性時間藝術(shù)重組成空間表現(xiàn)藝術(shù)。

卡爾維諾稱 《人生拼圖版》是“小說史中的最后一次事件”。這種評價說明了佩雷克驚人的 “重裝改造”能力。佩雷克正如 “小說中的結(jié)構(gòu)主義者”，始終在想象空間布置、分類，用空間的共在并置，打破小說發(fā)展的時序性。甚至，他用游戲的運行規(guī)則，操縱了小說的書寫樣態(tài)。這一切反而構(gòu)成了極大張力：表面是放縱的自由，內(nèi)部是極端的約束。

然而極致也會走向它的反面：小說的密度、節(jié)奏和力度因此受到極大消耗

然而，佩雷克倒不是天生就如此前衛(wèi)，讓我們來看他的起點——寫于21歲的首部小說 《薩拉熱窩謀殺案》。1957年的作家，除了寫作熱情，就只剩下一堆爛尾，全是寫不下去的文章和小說。佩雷克與朋友及朋友情人的南斯拉夫旅行，打破了這種狀態(tài)。他默默愛上了朋友的情婦，并把偷情視為勇敢的行動： “投入虛空，做做蠢事，擾亂一切，置身險境”。這樣我們就不難理解，作家為何把寫作視為“事件”了，因為他從一開始就等同于冒險行動。 《薩拉熱窩謀殺案》的故事完全照搬了這段情感模式，佩雷克想老實寫一部心理分析小說，把它當(dāng)做治療。

那個猶如空間詩人和魔法師的嫻熟作家，只是后來的事。佩雷克一開始并不想冒險把我們引入迷宮 （因為他自己都不確定能否走出），只是寫了一個三角畸戀里的欲望、嫉妒、征服和占有。敘事者似乎在竭力說服自己，去愛上朋友布蘭科的情婦米拉，不惜拋棄妻子安娜。事實上，他不過在冒險，證明有能力占有米拉。故事以一場未完成的謀殺收局：他企圖聯(lián)合布蘭科的妻子，讓她懲罰、干掉情敵布蘭科，漁翁得利。這時的佩雷克是福樓拜式的：多情的反諷，虛情里還有笨拙。他把愛情陰謀鑲嵌在1914年奧地利大公遇刺事件里，形成謀殺未遂和改變歷史的互文，將不同歷史空間穿梭并置。這種交叉套嵌的模式一直延續(xù)到了 《傭兵隊長》 《W或童年回憶》里。

直到作家去世前，他未完成的最后一部小說 《53天》，仍舊醉心游戲。那種故事套盒，在逐層衍生替換，就像發(fā)射衛(wèi)星時必要的剝離。主人公是個法屬殖民地教師，受托追查偵探小說家塞瓦爾的離奇失蹤。他的唯一線索就是塞瓦爾所寫的偵探小說 《地穴》。佩雷克一直用障眼法 “惡意”迷惑我們：那個 《地穴》里的偵探也叫塞瓦爾，他在故事里又發(fā)現(xiàn)了另一本偵探小說 《法官是兇手》。 “為假犯罪虛構(gòu)一個真犯罪，這個點子說實話很平庸、沒新意，遠(yuǎn)不如為真犯罪虛構(gòu)一個假犯罪更刺激、更難”。這句話也許是整部小說的啟發(fā)。書中書，劇中劇的寫法，讓佩雷克實現(xiàn)了無數(shù) “分身”，敘事者和主人公的混同重合，又讓故事虛實莫辨。

然而，我們也應(yīng)反思，佩雷克是否是被游戲耽誤的作家？因為極致也會走向它的反面：小說的密度、節(jié)奏和力度會受到極大消耗。換言之，他似乎從來沒有把讀者接受理解的限度、強度，納入到 “寫作預(yù)算”里。