江蘇南通人。文學(xué)博士，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系教授、副系主任，北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所所長。兼任中國比較文學(xué)學(xué)會副會長、秘書長。著有《審美現(xiàn)代性批判——20世紀(jì)上半葉德國美學(xué)東漸中的現(xiàn)代性問題》《德意志精神漫游》《馮至：未完成的自我》《文學(xué)與思想史論稿》等。主編“伯納德特集（11卷本）”（華夏出版社、華東師范大學(xué)出版社）、“比較文學(xué)與世界文學(xué)文庫（24卷）”（復(fù)旦大學(xué)出版社）及“文學(xué)與思想史經(jīng)典譯叢”（即出，商務(wù)印書館）等。主要研究領(lǐng)域為：文學(xué)與思想史、文學(xué)解釋學(xué)（兼及經(jīng)學(xué)）、比較詩學(xué)與比較美學(xué)。

內(nèi)容提要

《拉奧孔》是一部18世紀(jì)的經(jīng)典著作，從題目到內(nèi)容都帶著啟蒙時代古今交接中許多值得重視的特征。文本循著作者萊辛所提示給我們的方式，試圖通過對其富于特色而又耐人尋味的四部分標(biāo)題即一個正題三個副題的細致解讀，以切實理解該書被現(xiàn)代學(xué)科分際所遮蔽的意義。本文認為，正如《拉奧孔》的標(biāo)題所示，這不是一部一般意義上的現(xiàn)代美學(xué)著作。在對畫與詩的界限這一中心問題進行討論的同時，萊辛也在努力向我們展示古典與現(xiàn)代之別，以及兩個不同的希臘——靜穆的與行動的希臘的分野。了解這一切，不僅有利于我們認識啟蒙時代的復(fù)雜性，而且可以幫助我們深入反思現(xiàn)代精神的內(nèi)在問題和某些自明前提。

關(guān)鍵詞

拉奧孔 詩畫界限 古今之爭 古希臘

我們一般都會認為，萊辛1766年出版的《拉奧孔》是一部“美學(xué)書”; 甚至有學(xué)者（比如David E. Wellbery）還進一步認定，它主要是一部符號美學(xué)方面的書。[1]從現(xiàn)代學(xué)科分際的角度來看，這大概沒什么錯，因為該書既涉及到感性學(xué)一般、涉及到藝術(shù)哲學(xué)，也具體討論了畫與詩的界限等等美學(xué)范疇的問題。甚至萊辛也主要是憑此書和《漢堡劇評》而進入了美學(xué)史。[2]循著慣常的邏輯去閱讀這本18世紀(jì)的重要作品，的確可以從書中尋找到人們所需要的“美學(xué)思想”。

但如果我們可以擺脫——哪怕是暫時擺脫現(xiàn)代學(xué)科所設(shè)定的圈限，而真正回到萊辛文本本身，我們卻不得不提醒自己，在使用上述習(xí)以為常的說法時需要特別多加小心。因為，當(dāng)我們不是讓萊辛被用來適應(yīng)我們建構(gòu)思想體系的需要，而是相反，帶著一顆謙虛的心從他的文本的字里行間去體味其微言大義，我們將會發(fā)現(xiàn)一個別樣的、遠為復(fù)雜豐富的萊辛。無法抽象概括的萊辛，“大于”美學(xué)的萊辛。以萊辛所提供給我們的方式、而不是簡單采用我們自己的方式去理解萊辛，我們不僅可以更充分展露萊辛被遮蔽的思想光芒，更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這位德意志現(xiàn)代文學(xué)之父精彩紛呈的精神世界，甚至還可以通過他這個個案深入反思啟蒙運動以及現(xiàn)代性整體設(shè)計所蘊含的問題。

一

說起來，《拉奧孔》這個書名就有幾分特別。據(jù)記載，萊辛原先準(zhǔn)備將這本書命名為《拾穗》，是“為寫一部書而做的雜錄”。[3]之所以選擇現(xiàn)在的書名，他一定頗費了一番思考，甚至是精心選擇的結(jié)果。

粗一看，這個書名顯然更像一部文學(xué)作品的名字，類似于《安娜·卡列尼娜》、《湯姆·瓊斯》或《安提戈涅》、《美狄亞》等等。是“詩”而非“論文（著）”。反正無論如何，它不像我們印象中的美學(xué)書的書名，至少與康德的《判斷力批判》、與謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、與黑格爾或鮑姆嘉通的《美學(xué)》等形成了鮮明對照。

細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，《拉奧孔》中還確實提到一次鮑姆嘉通的名字，這個名字并且是與鮑的兩卷本大作《美學(xué)》同時出現(xiàn)的。這次出現(xiàn)，是在“前言”倒數(shù)第3段，其后29章正文中就再也沒有提及這位現(xiàn)代美學(xué)之父了。不過，有意思的是，萊辛在這里特別提及鮑姆嘉通，與其說是在試圖與“同行”彼此呼應(yīng)，不如說是在與他“劃清界限”。萊辛這樣寫道：

鮑姆嘉通承認他的《美學(xué)》（Asthetica）里大部分例證都要歸功于格斯納（J.M.Gesner,的詞典。我的推論如果沒有鮑姆嘉通的那樣嚴(yán)密，我的例證卻較多地來自原來的作品(Quelle)。[4]

認真閱讀這段文字，我們不難看出，萊辛不僅不愿引鮑姆嘉通為同道，不愿將自己列入美學(xué)家行列，他甚至是在有意識地與鮑姆嘉通式的“美學(xué)”——這種現(xiàn)代學(xué)科形態(tài)——保持一定距離。也許兩人處理的是類似的研究對象和問題，但卻有著完全不同的進路。在萊辛看來，鮑姆嘉通選擇從詞典（W?terbuch）出發(fā)，而他自己則試圖從“原來的作品”、從“本源（Quelle）”出發(fā)。

這有兩層意思。首先，正像萊辛自己所說，他對畫與詩的界限的討論，并不像他的德國“同行”那樣，是從“一般原則（allgemeiner Grunds?tze）”出發(fā)的，因為他寫的不是某類“系統(tǒng)著作（systematischen Büchern）”，而只是偶然所得（zuf?lliger Weise）。這不能不讓人想到前文所說的“詩”，想到《拉奧孔》這個特殊的書名——理論著作很少用的書名。其次，他關(guān)注的不是什么“從幾條假設(shè)的定義出發(fā)，順著最井井有條的次第，隨心所欲地推演出來的結(jié)論”，而重視的是事物之“本源”。這里萊辛也許是做了一個“文字游戲”——至少是說了一個雙關(guān)語。Quelle這個詞有多重指涉，可以指朱光潛先生譯文中所說的“原本的作品”，也有原材料、水源、源泉和本源的意思。[5]

本源到底指向什么，后文我們還會論及。在這里我們至少不難體會到，萊辛真不愧為一流劇作家！還沒完全進入正文，他就已通過選擇書名這個“動作”很巧妙地站到了與“同行”們相當(dāng)不同的思想位置上。他這是在有意識地表明自己與德國現(xiàn)代思想方式的距離，甚至與整個時代的距離嗎？不必匆忙做出結(jié)論?？梢钥隙ǖ闹皇?，萊辛雖然被稱為啟蒙思想家，但卻是一個以自己的方式對啟蒙有所質(zhì)疑的人；雖然他后來被追認為美學(xué)家，卻從一開始就對現(xiàn)代美學(xué)充滿了疑問。

萊辛在《拉奧孔》序言中對自己選擇“拉奧孔”作為書名做了這樣的解釋：“因為我的出發(fā)點仿佛是拉奧孔，而且后來又經(jīng)常回到拉奧孔，所以我就把拉奧孔作為標(biāo)題”。[6]這段說明中的“仿佛（gleichsam）”二字，在某些英文譯本中甚至被無意間忽視了（比如R.Phillimore譯本），但朱光潛先生對之所作的準(zhǔn)確翻譯卻對我們理解《拉奧孔》的奧義給出了不可多得的微妙提示。

原藏羅馬宮殿之中的拉奧孔群雕以及維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》卷二中有關(guān)拉奧孔父子經(jīng)歷的30多行詩——這一座雕刻和一長段詩篇，“仿佛”（?。独瓓W孔》一書所討論的中心，因而也是萊辛選擇書名的依據(jù)；但很顯然，萊辛自己已經(jīng)告訴我們，《拉奧孔》一書的內(nèi)容遠不止于此，這一書名的意義也需要細細掂量。它有看似明顯的指稱，卻又同時別有所指。

祭司拉奧孔是因為向特洛亞人說出了“木馬計”的真相而遭到海神的懲罰，從而和自己的兒子一道被毒蛇咬死的。我們當(dāng)然不必過度詮釋，認為萊辛也擔(dān)心自己會因為說出了不同于時流的真話，而會遭到來自知識界權(quán)威的報復(fù)和譴責(zé)。我們可以也應(yīng)該注意的是，作為一部“理論著作”，《拉奧孔》的書名確實非同一般。

二

更值得我們重視的，還不是萊辛有意回避使用“系統(tǒng)著作”的書名這個“動作”。不，這個意味深長的“行動”或“情節(jié)”安排，對萊辛來說，還很不夠。

與我們現(xiàn)在通常給一本書命名的方式不太一樣，萊辛?xí)r代的許多書不僅有我們現(xiàn)在也依然使用的正題和副題，甚至還可以使用多行標(biāo)題。而萊辛也順?biāo)浦劢栌昧诉@一18世紀(jì)的命名方式，[7]只是他的標(biāo)題更加耐人尋味。

除了《拉奧孔》這個正題之外，《拉奧孔》的副題至少有三部分。全書完整標(biāo)題如下：拉奧孔/或稱：論畫與詩的界限/“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別?！薄蒸斔?兼論《古代藝術(shù)史》的若干觀點。

這組看似平常的標(biāo)題中，有一個特別值得重視的詞，它在很大程度上提示了《拉奧孔》所關(guān)注問題的核心之所在。這個詞，就是第一副題“畫與詩的界限”中的“詩”。

“詩”這個概念，漢語的字面意思我們非常熟悉，但這個詞德文原文的含義，也許需要對照英文翻譯，才能更好地解釋清楚。通過此，我們或許也才能更好地體會萊辛遣詞用字上的良苦用心。

《拉奧孔》正題以及第一個副題“畫與詩的界限”的德文原文是, LAOKOON: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie。英文有兩個譯法。其一：Laoco?n: Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts ,其二：Laoco?n: Or on the Limits of Painting and the Poetry 。

德文Poesie這個詞，中文直接譯為“詩”；但在英文中至少有兩種翻譯，即“poetic arts”和“poetry”。為什么同一個“詩（Poesie）”，有兩個譯法？

這顯然與如何理解Poesie的意思有關(guān)。在標(biāo)題中看到Poesie, 我們至少會產(chǎn)生兩個聯(lián)想。首先，它不是Gedichte——也就是說，它指涉的不是具體的詩篇(如英文中的poem)。與此同時，它也與歌德自傳《詩與真》( Dichtung und Wahrheit )中所曾使用的Dichtung形成了對照關(guān)系。Dichtung更側(cè)重虛構(gòu)、想像，強調(diào)與“真”的對比，而Poesie則并不僅于此。

其次，Poesie這個詞背后，顯然有古希臘文——拉丁化拼寫后的希臘文——的影子。據(jù)《杜登德語詞典》（Deutsches Universal W?rterbuch）Poesie詞條解釋，這個詞的辭源確實來自希臘文。名詞形式是poiesis, 既表達創(chuàng)作(Das Dichten)又表達詩藝（Dichtkunst）。而它的動詞形式poiein, 則有德文zu machen也即英文to do/to make（做）的意思，涉及“制作”（dichten/verfertigen）。而這乃是問題的關(guān)鍵，就是說，Poesie不僅與靜態(tài)的“詩”有關(guān)，也更與“作詩（to make poetry）”這個行為有關(guān)。

借此，我們自然就很容易找到 “詩（Poesie）”與《拉奧孔》中另外一個核心詞“動作（Handlungen/Action）”的聯(lián)系。

但更令人吃驚的是，在“詩（Poesie）”的意義上對動作或行動的強調(diào)，即對“作詩”的強調(diào)，不僅從辭源上與古希臘可以聯(lián)系起來，甚至也與中國古典詩學(xué)——尤其是《詩經(jīng)》學(xué)可以互相發(fā)明。比如朱自清先生在著名的《詩言志辨》一書中專門討論了《詩經(jīng)》中關(guān)于“作詩”的12處表述，其中明顯使用“作”的有8處，而無論是否使用“作”，有一點是共同的，即作詩的目的無非是兩個：諷與頌。而總體說來，諷比頌多。正因為此，朱自清先生認為，中國古典詩學(xué)（或《詩》學(xué)）中“作詩”與政治、與教化不可分離。[8]當(dāng)然也就與人的行動不可分離。

也許不是簡單的巧合，根據(jù)伯納德特（Seth Benardete）及其學(xué)生戴維斯（Michael Davis）等人新近的研究，“作詩”而并不簡單的是靜態(tài)描述詩之為詩的藝術(shù)特點，也是亞里斯多德《詩學(xué)》（peri poiêtikês）的核心問題。《詩學(xué)》這個標(biāo)題的古希臘文已經(jīng)暗含了這層意思。在古典詩學(xué)的意義上，“作詩”與人的靈魂的塑造直接相關(guān)，與城邦對人的教化直接相關(guān)，甚至城邦本身就是最高級的詩。正是基于這種認識，盡管戴維斯依然用On Poetics來翻譯《詩學(xué)》，但卻在對《詩學(xué)》書名的分析中，尤其重視其字面意思，將之直譯為On the Art of Poetry，即《論詩術(shù)》，以此來強調(diào)詩與“作詩”、進而與行動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。[9]

“詩”或“作詩”的古意到底如何，當(dāng)然還需要進一步討論。仔細體會萊辛選擇Poesie這個詞的意味，無疑不是為了對之做膠柱鼓瑟的理解，更不是要做無限放大的過度詮釋。但這一語文學(xué)層面的工作，顯然有助于我們更好地理解萊辛在一部討論畫與詩的界限的書中，為什么如此偏向于詩，如此反對“把繪畫的理想移植到詩里”。正如朱光潛先生所說的那樣，萊辛討論兩種藝術(shù)的界限，實際上不僅具有符號美學(xué)的意義，而更是為了彰顯“靜觀的人生觀”和“實踐行動的人生觀”之間的區(qū)別。在一種帶有陰郁色彩和感傷情調(diào)的時代精神氛圍中，萊辛所要求的卻是“爽朗生動的氣氛和發(fā)揚蹈厲的情感”。[10]相對于溫克爾曼意義上“靜穆的人”，萊辛看重的是“行動的人”。毋寧說，他是在通過動態(tài)的、反映人的所作所為的“詩（Poesie）”，呼喚乃至塑造“行動的人”——他心目中“有人氣的英雄”。

事實上，《拉奧孔》一書的后兩個標(biāo)題可以進一步幫助我們理解萊辛選擇“詩（Poesie）”這個概念的深意。不僅如此，它們甚至以非常精妙的方式，提示讀者關(guān)注萊辛在《拉奧孔》中所一再涉及的另一個主題：古今之爭。

三

前文已經(jīng)說過，緊接著副題“畫與詩的界限”，第二個副題是一段希臘文原文的普魯塔克的話“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別（Ulh kai tropoiz mimhsewz diajerousi. Plout. pot. AJ. kata P.h kata S.end.）”；而與之對照的則是最后一行——第三個副題， 德文的“兼論《古代藝術(shù)史》的若干觀點（Mit beil?ufigen Erl?uterungen verschiedener Punkte der alten Kusnstgeschichte）”。

萊辛為什么在這里要有意識地分別使用古希臘文與德文？為什么要在標(biāo)題中同時出現(xiàn)普魯塔克的名字與溫克爾曼的書名？一種古代文字和一種現(xiàn)代文字對舉，一個直接出現(xiàn)的古代人與并不直接出現(xiàn)的現(xiàn)代人對舉，是偶然的巧合，還是暗含了作者某種思想傾向乃至價值判斷？

也許需要通讀全書，我們才會對萊辛的這種安排有真正的會心。

萊辛引證普魯塔克的觀點，原因似乎很簡單，因為《拉奧孔》的直接議題正是要說明畫與詩在題材和模仿方式上的區(qū)別，也即二者之間的界限。在這個意義上，普魯塔克首先是另一位古希臘人——西摩尼德斯（Simonides）的對立面。后者的著名主張“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”，恰好與普魯塔克相反。

但這還僅僅是問題的一個方面。萊辛對普魯塔克的引證，并不能完全與一般的引經(jīng)據(jù)典相提并論。在萊辛那里，普魯塔克不僅與他的同時代人形成對話關(guān)系，而且也與萊辛自己的同時代人形成了對話關(guān)系。而在《拉奧孔》中，這些萊辛同時代人的其中一個重要代表人物就是鼎鼎大名的溫克爾曼：《古代藝術(shù)史》的作者溫克爾曼。

《拉奧孔》雖然是一部未完成的作品，但縱觀全書29章內(nèi)容，溫克爾曼無可否認地是一個貫串性人物。全書第一章，就是以大段引述溫著《論希臘繪畫和雕刻作品里的摹仿》中的觀點開頭的。在正式出版的第十九章的末尾，萊辛又第二次提及溫克爾曼的名字以及他1764年新出版的《古代藝術(shù)史》。而這一次提及溫克爾曼，很顯然是有意加上去的。因為據(jù)考證，萊辛1763年就寫成了第十九章的主體內(nèi)容。[11]但這卻絲毫沒有削弱溫克爾曼的重要性，卻反而在一定程度上增加了其重要性。因為，第二十六章的開頭又是以“溫克爾曼先生的《古代藝術(shù)史》已經(jīng)出版了”開頭的。第二十六至二十九章似乎又回到第一章的開頭，回到了對溫克爾曼的糾錯與駁難。

將全書連綴起來看，溫克爾曼在《拉奧孔》中的出現(xiàn)方式無論如何是意味深長的。某個人物——準(zhǔn)確的說是最重要論敵——在一部作品的開頭被集中提及，在中間有意識地一筆帶過，而到了文章煞尾部分又成為關(guān)注的中心，這不能不說此人對作者具有籠罩性的特殊意義。至少，在《拉奧孔》中只有溫克爾曼一個人是以這種自始至終出現(xiàn)的方式進入我們視野的。萊辛的另外兩個最主要論敵斯彭司（Spence）和克路斯( Caylus ), 只主要分別在第七至十章、以及第十一至第十五章集中出現(xiàn)。另一個與之可以對照的事實是，作為萊辛所討論的“詩”的最重要代表——“典范中的典范”荷馬——集中出現(xiàn)的章節(jié)是第十六至第二十三章。

對我們來說特別有意思的問題是，溫克爾曼雖然在正文中是如此重要，但在《拉奧孔》標(biāo)題中卻是最后提及，而且似乎被有意作為“兼論”對象處在了非常次要的位置。甚至，與普魯塔克直接出現(xiàn)名字這一事實形成對照，萊辛僅是通過提及一部重要著作而使其主要“對手”溫克爾曼間接出場。

德文beil?ufig（附帶的，隨便的）不無婉曲地傳達了這層意思，而Erl?uterungen與其說是“論”，不如說是“解釋”、“說明”。解釋什么呢？解釋《古代藝術(shù)史》的“若干觀點（verschiedener Punkte）”。不過與這“若干”相對的德文形容詞verschieden也有“不同”、“不一樣”的意思。和誰不一樣呢？

和萊辛不一樣，當(dāng)然也和普魯塔克不一樣。結(jié)合全書中萊辛對溫克爾曼的駁難來看，我們甚至可以說，萊辛在這里應(yīng)該是更多地強調(diào)了溫克爾曼與自己在關(guān)鍵問題上質(zhì)的“不同”，而非其觀點的“若干”數(shù)量。是質(zhì)的差異，而不只是量的多寡。

更主要的是，萊辛將普魯塔克與溫克爾曼對舉，不能不使我們想到他在《拉奧孔》行文中所一再穿插的那些古今對比的段落。我們要問，普魯塔克和溫克爾曼，在這里并不僅僅是孤立存在的古人或現(xiàn)代人，而是古人與今人在某種意義上的代表嗎？萊辛這樣做是否在暗示，與畫和詩的界限相伴隨的，還有另一個被極大忽視的問題——古代與現(xiàn)代的界限？

四

貫通起來看，萊辛對全書標(biāo)題的設(shè)計，確乎不著痕跡而又頗具“春秋筆法”。結(jié)合前文我們對他精心選擇第一副題中“詩（Poesie）”這一關(guān)鍵概念的用意所做的分析，這里似乎可以得出更進一步結(jié)論。

可以說，第二副題與第三副題的古今對舉，事實上以一種極其精妙的方式，強化了第一副題中“詩（Poesie）”所蘊含的古典與現(xiàn)代雙重含義?！霸姡≒oesie）”,既可以在現(xiàn)代的意義上指一般的“詩篇”或“詩歌”，也迫使我們意識到它所具有的另一更古老的意涵——“詩的制作”。而萊辛顯然希望讀者更加重視這個概念遠為復(fù)雜的古典含義，至少是這個概念與亞里斯多德《詩學(xué)》的親緣關(guān)系。因為正如狄爾泰所說，“亞里斯多德是萊辛的美學(xué)基礎(chǔ)”。[12]

不僅如此，讀畢《拉奧孔》全書，我們無疑可以肯定地說，萊辛不僅在畫與詩的界限這個“美學(xué)問題”上是站在普魯塔克們所代表的古代一邊，而非溫克爾曼所代表的現(xiàn)代一邊；而且就其對古代與現(xiàn)代的整體判斷而言，他也是一個堅定的、身處現(xiàn)代的“古代人”。

這當(dāng)然不僅僅是出于論辯的策略，而更是基于他對現(xiàn)代的基本判斷。第三和第四標(biāo)題中所透露的重要對比性消息，在《拉奧孔》前言和正文中均可以找到更具體、更細致的印證。在一部貌似古典學(xué)和考古學(xué)研究的書中，萊辛事實上把更多的關(guān)注投給了現(xiàn)代，投給了啟蒙時代德意志現(xiàn)代精神所面臨的困難選擇之上。

毫無疑問，這樣說并不是指《拉奧孔》中絕沒有對古代人的批評，而只有對萊辛所謂的“我們現(xiàn)代人（ Wir Neuen）”（朱光潛先生譯為“我們近代人” ）的諷刺與否定。萊辛并不是一味的“泥古”。至少，我們可以看到他在畫與詩的界限問題上，并不贊賞希臘人西摩尼得斯的觀點（前言），對5世紀(jì)的雅典畫家泡生（Paoson）以及另一位畫家庇越庫斯（Piraecus）表現(xiàn)出的“低級趣味”也予以無情鞭撻（第二章）。而他對于斯多噶學(xué)派的判斷則是“一切都缺乏戲劇性”（第一章）。與此同時，他對古羅馬悲劇的評價也不甚高，認為“停留在平庸的水平以下”，既“矯揉造作”而又“浮夸”（第四章）。對羅馬的著名悲劇家塞內(nèi)加、哲學(xué)家西塞羅（第四章），甚至對大詩人維吉爾（第十八章），他也并非沒有微詞。

而與之相對照，如果說萊辛并不一味“泥古”，他事實上也不簡單“非今”。比如，他對溫克爾曼的質(zhì)疑，事實上多少是有所保留的，他甚至認為溫的某些觀點是“非常正確”、“無可厚非”的（第一章）。而他對蒲伯、霍加茲等人的引證也并不是為了通通否定他們的觀點，而只是為了盡可能呈現(xiàn)問題的復(fù)雜性而已（第十七章、第二十二章）。在某個場合，他甚或要求德國詩人聽從法國批評家瑪蒙特爾（J.F. Marmontel, 1723-1799）的忠告（第十七章）。

只不過，所有這一切還是無法遮蔽一個更為重要的事實。那就是，在《拉奧孔》中——甚至在萊辛所有主要著述中，比較而言他更加肯定和尊崇古人：精神-文化屬性意義上的古人，而不僅僅是時間屬性意義上的古人?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，對萊辛而言古人某些高貴的精神特征是他所更為推崇和敬仰的。甚至，他之所以在《拉奧孔》標(biāo)題中要匠心獨運地安排古今對舉的因素，其中一個最重要的原因乃是，“我們現(xiàn)代人”已經(jīng)距離那些高貴而自然的古代精神過于遙遠了。

現(xiàn)代人對古代精神的悖離，在萊辛看來，最重要的是兩個方面。這在前言和第一章中便已和盤托出。

第一方面，現(xiàn)代人失去了古人所具有的真正節(jié)制（M??igung）與謹(jǐn)嚴(yán)（Genauigkeit）。在萊辛看來，“沒有太過，也沒有不及（keiner Sache weder zu viel nach zu wenig zu tun），這是古人的特長”。而現(xiàn)代人呢？“我們近代人在許多方面都自信遠比古人優(yōu)越，因為我們把古人的羊腸小徑改成了康莊大道，盡管這些較直截也較平穩(wěn)的康莊大道穿到荒野里去時，終于又要變成小徑。”[13]

這就是說，現(xiàn)代人的自信，在很大程度上乃是一種盲目的自傲，自認為比古人優(yōu)越、走上了“康莊大道”，但實際上卻失卻了古人的一個重要品質(zhì)——恰如其分。正是由于悖離了“過猶不及”的古代精神，萊辛意義上的現(xiàn)代的藝術(shù)批評家，才不假思索地以畫的原則代替了詩的原則，并“把詩塞到畫的窄狹范圍里”。也正是由于這種自以為是的優(yōu)越感，才使得他們“作出了一些世間最粗疏的結(jié)論”，“以最堅定的口吻下（了）一些最淺陋的判斷”。與其說是這些結(jié)論和判斷，體現(xiàn)了這些批判家的“錯誤的趣味”，不如說，是他們的“錯誤趣味”和低下精神品質(zhì)才導(dǎo)致了這一系列非常不謹(jǐn)嚴(yán)的結(jié)論和判斷?，F(xiàn)代批評家在畫與詩問題上所犯的粗疏而淺陋的錯誤，是他們由于他們不夠謹(jǐn)嚴(yán)的原因，也是他們精神質(zhì)量的一個投影。一個必然的結(jié)果。而現(xiàn)代批評家的淺陋粗鄙，事實上也反映了現(xiàn)代人到底處于什么樣的精神層次之上。[14]

第二方面，現(xiàn)代人失去了古人所具有的高貴的自然本性。萊辛是通過討論“為什么拉奧在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”這個問題來作出自己的判斷的。對萊辛而言，雕刻中的拉奧孔之所以不哀號，并非如溫克爾曼所云，是由于希臘人的自然本性如此，而僅僅是由于造形藝術(shù)不適合直接呈現(xiàn)激情頂點的頃刻，必須描繪有包孕的頃刻罷了。換言之，是摹仿媒介或材料，決定了這一切，而并不是希臘人天生就能“節(jié)制住焦急的嘆息”，表現(xiàn)出“一種偉大而沉靜的心靈”。

事實遠非如此。在萊辛看來，古希臘人完全不是溫克爾曼所設(shè)想的那樣克制而沉靜。不僅如此，我們之所以無法看到古希臘人的真正面目，也恰恰是由于我們現(xiàn)代人自己已經(jīng)完全失去古代人那種高貴的自然本性，而只能從一個“近代歐洲人”的“教養(yǎng)”和“理智”出發(fā)去揣度古代人。

在這種“以今度古”的揣測中，我們現(xiàn)代人既無法看到萊辛意義上“古代野蠻人”的勇敢天性，更看不到希臘人身上閃耀的人性光輝。于是，我們滿足于成為一個“文明人”，以所謂 “禮貌和尊嚴(yán)”取代了發(fā)自內(nèi)心的“號喊與哭泣”。但我們已完全不知道，真正的古希臘人不僅與“野蠻人”形成鮮明對照，而且使禮貌與被動忍耐的“現(xiàn)代人”相形見絀。因為，高貴的希臘人，恰恰在兩個重要方面高于現(xiàn)代人：他們不僅沒有失去野蠻人的自然天性，而且也具有現(xiàn)代人所嚴(yán)重缺乏的優(yōu)秀品質(zhì)——追求光榮，克盡職責(zé)。用萊辛的話來說就是：“（希臘人）既動感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來。他并不以人類弱點為恥；只是不讓這些弱點防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。”[15]

總之，現(xiàn)代人既失去了野蠻人也會具有的自然情感，更無能像理想的古希臘人那樣，在珍視真正情感的同時，不做情感泛濫的奴隸。

五

不難看出，萊辛對現(xiàn)代人的判斷，看起來似乎是矛盾的。一方面說我們失去了自然本能，一方面又說我們無法做到克制和謹(jǐn)嚴(yán)。難道魚與熊掌，在這位尊崇古典而有不放棄啟蒙的思想者那里，是可以得兼的嗎？既要“發(fā)乎情”，又要“止乎禮儀”，談何容易？

細致分析萊辛所精心安排的四個標(biāo)題——一個正題，三個副題，既在通常所注意到的“畫與詩的界限”這個意義上，也在一般所忽視的古今對舉的意義上理解《拉奧孔》全書的意義，我們也許可以在一定程度上理解萊辛的上述苦心，或者說他所面臨的兩難困境。

正像《拉奧孔》更為側(cè)重詩，但卻事實上并沒有丟棄畫一樣，萊辛在有意識地透過普魯塔克與亞里斯多德的視角——也即古代視角——反觀現(xiàn)代問題時，也并沒有簡單地站在現(xiàn)代的對立面。如有的研究者所說的那樣，盡管他不是友人門德爾松那樣的啟蒙的“衛(wèi)士”，但他卻也不是啟蒙的破壞者，而更是一個“改革者”。[16]或者說，他是一個在啟蒙中以古代為鏡進而反思啟蒙的啟蒙者。他并不像一些人那樣簡單接受啟蒙以及現(xiàn)代性的結(jié)果，而更多期望對啟蒙本身的問題以及帶來的結(jié)果有清醒認真，做一個啟蒙的諍友而非隨從，保持古典意義上理性的智慧與清明、克制與謹(jǐn)嚴(yán)，而非現(xiàn)代意義上的靜穆或尾大不掉。

在這個意義上理解《拉奧孔》，我們可以說，《拉奧孔》不僅關(guān)注了標(biāo)題中所赫然標(biāo)示的“畫與詩的界限”這個“老生常談”的問題（錢鍾書語），[17]而且關(guān)注了另一個同樣重要的問題，那就是“兩個希臘的界限”的問題。這兩個希臘分別是畫與詩的希臘，也即靜穆的希臘與行動的希臘。前者是溫克爾曼、斯彭司、克路斯……意義上的希臘，后者是普魯塔克、索?？死账?、荷馬……乃至萊辛自己意義上的希臘。

之所以在造形藝術(shù)的希臘之外要討論甚至弘揚另一個希臘——詩的希臘，事實上并不僅僅是為了分別詩與畫在藝術(shù)符號意義上的界限，更重要的，是要人們看到：在被片面理解的靜穆的希臘之外，還有一個不該忽視的希臘——行動的希臘。對萊辛而言，這兩個希臘之間的關(guān)系甚至是，靜穆的希臘應(yīng)該“摹仿”行動的希臘，而不是相反（第五—七章；第二十六章開頭部分）。這大概也是這本題名《拉奧孔》的書，全書29章，卻至少有10章以上在正面討論荷馬的原因吧（比如第一章，第十二至十三章，第十六章，第十八至二十三章）？古希臘詩特別是荷馬史詩，正是萊辛所追溯和依從的“原本的作品”或“本源”。

進一步看這個問題，如果說萊辛所下的關(guān)于“畫與詩的界限”的符號美學(xué)的結(jié)論，在現(xiàn)代藝術(shù)、特別是電影藝術(shù)興盛的時代——在《阿凡達》時代——可能會“過時”，但他關(guān)于“兩個希臘的界限”的判斷，卻由于對于人類精神存在的天才揭示而歷久彌新。

在比喻的意義上，無論對于古人還是對于現(xiàn)代人而言，我們都可能面臨拉奧孔式的悲劇：拉奧孔式的人，言說真理時甚至無法避免的永恒悲劇。面對這種宿命般的悲劇，人們所能選擇的方式，也許歸根結(jié)蒂只有兩個：靜穆地忍受，或行動地面對。而在萊辛看來，真正“有人氣的英雄”，作為“智慧所能造就的最高產(chǎn)品”、“藝術(shù)所能摹仿的最高對象”，[18]會勇敢地選擇詩的方式行動地面對，而不是像雕刻所表現(xiàn)出來的那樣忍受命運的安排。

這是萊辛在《拉奧孔》中提出的崇高理想，又何嘗不是在期許“我們現(xiàn)代人”能夠兼修古今、“允執(zhí)其中”？

參考文獻：

[1] David E.Wellbery, Lessing’s Laocoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason （Cambridge: Cambridge University Press, 1984）.

[2]凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩《美學(xué)史》（上卷），夏乾豐譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第401-11頁；朱光潛《西方美學(xué)史》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第308-323頁。

[3]韋勒克《近代文學(xué)批評史（1750-1950）》（第一卷，古典主義時代），楊豈深、楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第213頁。

[4]萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第4頁。本文所引述之《拉奧孔》均據(jù)朱譯。為便于說明問題，引證時少數(shù)地方在朱譯基礎(chǔ)上加括號附上德文原文；原文有多重意涵者，試對照朱譯在文中略作辨析，所依據(jù)《萊辛全集》本為Werke und Briefe in zw?lf B?nden, Band 5/2,Herausgebeben von Wilfried Barner et al. (Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2003) 7-206.

[5] 《拉奧孔》，第3-4頁。

[6] 《拉奧孔》，第4頁。

[7] 比如，萊辛的主要論敵之一、英國牛津大學(xué)的詩學(xué)教授斯彭司（Joseph Spence,1699-1768）寫于1747年的《鮑里麥提斯（Polymetis）》就有一個在現(xiàn)在人看來有些過長的副題：“關(guān)于羅馬作品與古代藝術(shù)家遺跡之間的一致性的研究，拿二者互相說明的一種嘗試”；而萊辛另一位論敵、法國文藝批評家克路斯伯爵（Count Caylus），1757年也著有《從荷馬的<伊利亞特>和<奧德賽>以及維吉爾的<埃涅阿斯紀(jì)>中所找到的一些畫面，附載對于服裝的一般觀察》，請分別參看《拉奧孔》，第47頁、第63頁。

[8] 朱自清《詩言志辨》，《朱自清全集》（第六卷），南京：江蘇教育出版社，1996年，第135-6頁。

[9]See Aristotle’s On Poetics, translated by Seth Benardete and Michael Davis with an introduction by Michael Davis（South Bend, Indiana: St. Augustine’s Press, 2002）ⅹⅰ-ⅹⅹⅹ.

[10] 朱光潛，譯后記，見《拉奧孔》，第217-8頁。

[11] 《拉奧孔》，第110頁，注②。

[12]威廉·狄爾泰《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京：三聯(lián)書店，第36頁。

[13] 《拉奧孔》，第2頁。

[14] 《拉奧孔》，第2-3頁。

[15] 《拉奧孔》，第8-9頁。

[16] Frederic C. Beiser, Diotima’s Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing（Oxford: Oxford University, 2009）245.

[17] 錢鍾書《讀<拉奧孔>》，見《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第31頁。

[18] 《拉奧孔》，第30頁。

（本文原刊于《外國文學(xué)評論》2011年第2期）