黃昱寧：大部分作家訪談都從童年談起。我知道你最早的虛構(gòu)經(jīng)歷其實發(fā)生在1980年代的上海。你寫了一個短篇小說，結(jié)果卻給退稿了？

小白：是啊，文學(xué)青少年。讀過很多小說，便覺得也可以自己動手寫，那時候特別喜歡沈從文，模仿他那個語調(diào)，寫過幾個小說，投稿給《萌芽》，回來幾封格式退稿信。

黃昱寧：中學(xué)生小白居然模仿的是沈從文。離你現(xiàn)在的風格太遠了。

小白：不能說沒有關(guān)系。大部分對文學(xué)著迷的人，最初都是被語言迷惑，好像音樂洗耳朵，突然發(fā)現(xiàn)可以那樣說話，那樣表達。魯迅沈從文戴望舒何其芳卞之琳，等你模仿過很多作家的語調(diào)之后，突然有一天，這個魔力不再起作用，很多文學(xué)青年就此打住。

黃昱寧：但是你在打住很長一段時間以后又回來了。那中間隔了十幾年。差不多本世紀初吧，你開始寫一個通篇都是“我”的小說。我有幸看到了那個叫《騙局》的初稿，差不多有十萬字。我沒看到沈從文，我看到一點王朔，更傷感一點的王朔。大部分文字最后都沒用，只留下人物的基調(diào)和故事線索，后來變成了你出版的第一個長篇《局點》，1990年代的上海，三個年輕人和一張一百萬支票的故事，情節(jié)緊湊，語言冷靜利落。但我感興趣的是，你為什么要刪掉那么多。《騙局》幾乎是《局點》中的敘述者“我”的前傳，是“我”之所以成為“我”的原因，你為什么最終決定把他隱藏起來？

小白：剛開始寫，有點找不到調(diào)子。打個不很恰當?shù)谋确剑窦磁d爵士樂，很多東西要慢慢熟悉起來，先前那些等于是一種熱身。身體準備，主要是訓(xùn)練那個“作者”，那個“敘述者”，讓他真正獨立于我，單單為這一部作品而存在。我因為寫得少，這個過程就不可或缺，哪怕寫一個幾千字隨筆，有時候也會丟棄一兩千字。

黃昱寧：你知道大部分長篇小說處女作都有很強烈的表達欲，像塞林格《麥田守望者》那樣所謂的“少年侃”,有強烈的作者本人的影子。而你居然把這部分痕跡清理得那么干凈。

小白：麥田守望者真的是塞林格本人的影子么？這么說吧，連塞林格本人也是《麥田守望者》那部小說的一部分。有些作家把自己當作作品的一部分，要讓讀者當作關(guān)聯(lián)文本一起讀，有些作家則不然。有些作家甚至只有一部代表作，就是他自己。他一輩子只成功地虛構(gòu)了他自己。當然某種意義上，那正是所謂虛構(gòu)的本質(zhì)，從更大維度上來看，也許他在現(xiàn)實生活中塑造成功的那個他自己，人們就應(yīng)該將它看作一部大作品。有人想做明星，有人想做演技派。

黃昱寧：提塞林格我就知道會被你繞進那個敘事圈套里去。當然我無法準確判定，可能是種直覺吧，同樣是第一人稱，經(jīng)過大幅刪減后的《局點》不太像我們熟悉的那種處女作，那種所謂剖白自己的小說。所以你是演技派？

小白：那是一個比喻。所謂明星體制，是把明星本身當作他／她的唯一代表作。回到問題本身，作品以何種面目出現(xiàn)——那種看起來很自我、很暴露自己的小說，大多數(shù)本身也是虛構(gòu)的，當然有時候連作者自己也被欺騙，覺得他真在向讀者全面展現(xiàn)自己。先前那個回答補充一句，《局點》初稿相當于一種練習，后來大幅度刪除和改造，是因為那個稿子，敘述者缺乏自覺性。

黃昱寧：什么叫敘述者的自覺性？

小白：這涉及對小說的定義。當你意識到正在講述的那個人不是你，是一個你預(yù)先創(chuàng)造的角色，小說才開始。小說是從這個點上出發(fā)的。

黃昱寧：這就是你一以貫之的敘事觀：虛構(gòu)一個作者。

小白：對，我一直在強調(diào)這一點。小說起源于一個人對一群人講一些他們從未聽說過的事情。聽眾假定他是一個異鄉(xiāng)人，或至少假定他在外游歷，所見所聞皆新鮮有趣。夏夜老槐樹下的游方說書人，中世紀爐邊夜話的遠方來客，都是講述者與聽眾的一個約定，我保證故事新奇，你們暫且相信。我將帶領(lǐng)你們領(lǐng)略從未見過的人與事。

黃昱寧：所以你覺得盡管時代更替，敘事的根基沒有變。作家的本分是“演”好這個說書人。

小白：說本分不夠，是定義如此?，F(xiàn)代小說跟現(xiàn)代的其他事物一樣，被專業(yè)化職業(yè)化，反而模糊了最初其賴以存在的定義。

黃昱寧：作為你兩本散文集（《表演與偷窺》和《好色的哈姆雷特》）的編輯，其實我聽到你這些理論有特別親切的感覺。你的散文有兩種，一種說理成分多一點，比如你上面這些話；而另一些則更像是一種“表演”的實踐，比如那些曾經(jīng)在《萬象》上發(fā)表的對于色情文化的重新解說——在我看，盡管是非虛構(gòu)，那些文字是帶有敘述者的自覺性的。有趣的是，你當初放下那個寫了十萬字的小說未完稿，有兩三年時間都在集中寫這些隨筆。隨后才又回到小說。這段非虛構(gòu)經(jīng)歷，是不是客觀上也幫助你梳理了你對小說這種東西的認識，所以再回來時就能有一個相當明顯的進步？

小白：其實“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”這些詞匯，我越來越不喜歡。那也是小說職業(yè)化的癥狀之一，任何東西一到現(xiàn)代，就用故弄玄虛的辦法來提高門檻。本來也沒什么，但往往讓從業(yè)者自己迷失在詞語中。所以這兩種寫作，我覺得其實是同一件事，唯一區(qū)別在于一個是裝成說每一句話都有文本依據(jù)的樣子，另一個完全不需要憑證，它憑借的就是那個古老約定，我給你新鮮有趣，你暫且信任。

黃昱寧：《局點》之后是《租界》，關(guān)于這部小說，你自己的和別人的解讀已經(jīng)有很多，這也是迄今你最重要的作品，無論在國內(nèi)還是國際上。那么，回過頭來看，如果讓你再寫一遍，你覺得什么地方還能做得更好？

小白：我覺得我完成了《租界》的敘事目標。但因為種種因素，把它寫得很繁瑣，敘述密度太大，造成了一定的閱讀困難，其中部分也體現(xiàn)了作者認識中的矛盾之處。虛構(gòu)改變?nèi)说纳睢獣呵揖褪褂谩疤摌?gòu)”這個詞，虛構(gòu)足以顛覆社會，它如此令人恐懼，我們怎么辦？我的辦法是夾雜一點玩笑，搞一點人名上的花招，弄一點點荒誕離奇，把故事攪渾，讓閱讀門檻提高點。我既不敢左也不敢右，因為上帝的交給上帝，凱撒的交給凱撒，人無法確定。

黃昱寧：聽起來有點玄乎，我追問一句：你說“虛構(gòu)如此令人恐懼”，這是為什么？

小白：從古至今，有系統(tǒng)的顛覆社會的第一步都是由虛構(gòu)出發(fā)的，虛構(gòu)足以發(fā)動群眾，當然你也可以說，虛構(gòu)同樣足以穩(wěn)定社會系統(tǒng)。這是虛構(gòu)的政治性。你知道從前農(nóng)民起義之前都會弄一點“蒼天黃天”之類的虛構(gòu)故事，編成民謠。有一部國家地理紀錄片，講述了亞馬遜雨林中一個印第安部落遭遇干旱，在那個時候那就是整個社會系統(tǒng)的危機，很有可能整個部落族群就此徹底消亡。古代人碰到危機時對付的辦法就是找巫師，我們知道古代巫師本質(zhì)上就是講故事，他通神一打聽，回來說神怎么說怎么說，是對你們什么地方不滿意了，你們應(yīng)該怎么做，然后神滿意了，危機就跑了?？墒堑竭@個時候，舊有的故事系統(tǒng)失靈了，連續(xù)干旱，巫師通了好多次神都不管用。然后酋長出手了。碰到這種事情，古代酋長也有一個辦法，就是出遠門。據(jù)說甲骨文代表部落首領(lǐng)的那個字就是一個人拿著根棍子出門的樣子?，F(xiàn)代有些原始部落田野調(diào)查也發(fā)現(xiàn)，族中有培養(yǎng)前途、未來可以當領(lǐng)袖的那些年輕人，到了一定年齡，族人就會用一種驅(qū)趕的形式趕他出門，讓他出遠門。古代傳奇，或者像《魔戒》那樣的現(xiàn)代小說，主人公都隱含這種情況。那個酋長出門干什么？他出門尋找新故事。在聚居地沒有新故事了，你瞎編一個大家也不相信，所以你得跑到外頭去，跑很遠，那樣等你回來講一個故事，大家就相信了。剛剛那個印第安酋長過一段時間回來之后，就給大家講了一個新故事，包括他如何冒險，又如何遇到神，神給他什么答復(fù)。整個他離開的過程，族人對他充滿期望，那也是唯一期望，等他回來講了故事，族人又期望了一段時間，就在這兩段時間過后，天上下雨了。所以你看，虛構(gòu)確實可以穩(wěn)定社會。至于說個人，寫作者有時候確實在寫作過程中會感覺到虛構(gòu)有可能會顛覆他的個人感受，甚至個人生活。我剛完成的小長篇《封鎖》，就講了一個人的人生最后被虛構(gòu)顛倒過來的故事。

黃昱寧：其實我之所以追問這句，是因為我并不常在當代作家（遑論讀者）的言論中看到對虛構(gòu)的威力抱有如此堅定的信心。那好像更像是19世紀的事？當代人說得最多的是“生活比小說更精彩”。

小白：這只是因為當代人越來越難以分辨虛構(gòu)事件和真實事件的界限。常常地，他們以為的真實生活其實是虛構(gòu)。他們只能道聽途說，依靠報紙電視網(wǎng)絡(luò)告訴他們的那些東西。一切信息里都包含了前人講述過的故事，以及故事模式。每一篇本埠新聞，都被當事人、目擊者和報道記者用既有故事模型改造過。這種改造甚至在事件發(fā)生之前就開始了，事件當事人預(yù)先就無意識，或者甚至有意識地按照某種故事框架行動了。《租界》就講了那樣一個故事，老顧想要奪權(quán)，想要搞一場假革命，所以他找來攝影師攝影機，搞一場小騷亂，做一段電影。

今天大部分所謂真實事件，其實倒應(yīng)當成虛構(gòu)事件來看。只不過那些虛構(gòu)比較俗套罷了。我確實不懂為什么讀者那么喜歡俗套，也許是像回到家那樣，感覺安心。我很希望有讀者敢于冒險，陪伴作者一起發(fā)明新故事。從前閱讀是冒險，一個村子只有一本書，為了書你可以去殺人，就像?？频哪潜尽睹倒宓拿帧防镏v的那樣。書也確實能夠引發(fā)天災(zāi)人禍，就像他的另一本書《布拉格墓園》。今天書多了，讀者似乎覺得閱讀只不過相當于在沙發(fā)上靠一靠。除了“生活比小說更精彩”，另有一句話叫“面對這樣的時代，當代作家失語了”。好像作家做的只是記錄時代的工作，時代“牛逼”，小說就應(yīng)該“牛逼”。其實，作者的任務(wù)是要為一個時代發(fā)明新故事，因為一個新故事等于一個新未來。創(chuàng)造新故事不僅需要作家，也需要讀者努力，從古至今概莫如此。故事從來都是《水滸傳》，需要無數(shù)讀者一起添磚加瓦，至少也要像曹雪芹，有個脂硯齋在邊上出主意。沒有出力的讀者，哪來好故事。如果讀者想省心省力，那就只好去讀本埠新聞欄，但不要因此覺得它們比小說更精彩。

黃昱寧：剛才提到你最新的小說《封鎖》，這個我們稍后要重點展開。但在此之前我一定要提一下我個人非常喜歡的你的一個中篇《特工徐向璧》。近乎電影般的動作性、推進速度、巧妙的隱喻、極好的語感都是這部小說的鮮明特點。我更感興趣的是，在技術(shù)層面上，你似乎喜歡給自己制造難題，把自己逼入絕境。在看到《特工徐向璧》結(jié)局之前，我想不出作者該怎么從自設(shè)的“圈套”里突圍出去。徐向璧是真的還是假的？這個人存在嗎？然而這個問題你解決得很好。怎么做到的？

小白：自設(shè)圈套只是一個表象，只是想要跳出既有邏輯和圈套。因為作者自己也身處于無數(shù)前人的故事圈套中。從技術(shù)上講，那雖然不容易，但作者應(yīng)該有信心去辦到，因為總有一條路能打通，就看你能不能找到。方法呢，就像打牌，你拿到牌先搭配好了，覺得這樣打最合理，但打到后來發(fā)現(xiàn)行不通，因為牌局不是你一個人在玩，別人不按你的想法出牌。寫作也一樣，因為作品一旦啟動，它自己也會有獨立意識，跟你對著干。辦法是把牌重新拆開，原來你想三個老K一起打掉，你要么試試看能不能先打兩個，再打一個K，如果不行你再試試反過來,把邏輯要素拆開重新整理線索。當然不僅情節(jié)，結(jié)構(gòu)、作品內(nèi)在動力甚至意識和觀念都可以重新整合。

黃昱寧：這段有點抽象，我就想追問一句實在的，在設(shè)計這個故事時，有哪些“前人的故事圈套”曾出現(xiàn)在你的腦海里？

小白：其實也很難完整列舉出想到什么具體圈套，因為所有那些圈套都早已與我們?nèi)跒橐惑w，你只要不斷反對自己就行。

黃昱寧：反正我讀這篇小說時想到了《天才雷普利》，還有你說起過的法國人埃梅寫的《變貌記》，但你確實拆出了新意。

小白：對，如果要說我讀過的書，那當然有很多。但那些故事都早已與你融為一體，變成了你的生活方式，你的看世界的方式，你對未來的期待方式，講故事不就是為了改變這些既有方式么？《特工徐向璧》某種程度上可以說是個替身游戲。關(guān)于替身游戲，有無數(shù)個故事小說電影，簡直也算一種亞類型。類型之所以為類型，正是因為它們與人的某種潛在期望有關(guān)。替身這個主題類型，暗合人們總是期待生活在別處，期待浪漫，期待冒險的心理。但人又有惰性，冒險時也想帶著用慣的東西，好像心理上的一個抓手，拿著它就可以隨時回到原地。如此一來，改變?nèi)菝簿统闪艘粋€方便的辦法，對小說中人來說，他的一部分是原來那個他。他的老婆既可以冒險地喜歡上一個新人，那個新人又多少有點舊影子。但我不想讓他們像《變貌記》那么舒適，最后安排了一個驚悚結(jié)局。

黃昱寧：從《特工徐向璧》到《封鎖》之間又隔了差不多五六年，這段時間主要在忙什么？《封鎖》的故事與《租界》的年代相近，稍晚一點，發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的上海。我想問的是，總的來說，你的產(chǎn)量不算大，但每部作品都在謀求突破，這回“復(fù)出”，你自己感覺在《封鎖》里主要“攻克”的是什么問題？

小白：《封鎖》這個故事，最先應(yīng)該說是與我正在寫的長篇小說有關(guān)，為了這部長篇，做了很多準備?，F(xiàn)在這部長篇故事和結(jié)構(gòu)越來越清晰，有些東西可能用不上了。去年正好有個年輕導(dǎo)演想做一部二十分鐘短片，我就把這個故事梳理完整，形成現(xiàn)在這個樣子。在形成這個故事之前，有過一些基本概念：首先是想講一個“用故事殺人”的故事，一個隱喻、虛構(gòu)的東西反過來對真實事件起作用。形態(tài)上想做成類似山魯佐德那樣，就是兩個人坐著講故事，一個國王和一個囚徒，一個挑剔的聽眾和一個竭力想要讓對方滿意的講述者。環(huán)境上呢，想要做一個封閉空間，有舞臺感，人物特別有自覺表演意識，設(shè)想在某種壓力下，人物不得不讓自己進入某種自覺扮演某個預(yù)定角色的狀態(tài)。不僅是那個囚徒，連那個國王也被某種約定或者自我認知束縛。這些就是最初的想法。然后就有了那個二十分鐘短片的故事大綱。在轉(zhuǎn)換成小說時，最多考慮的是視角。那一對關(guān)系中，無論哪一方都不適合擔任敘述者視角。我希望能有一個第三立場，因為我不想讓表演者跳出來觀察自己。他們是一對斯坦尼體系的表演者，沉浸在角色內(nèi)無法自拔，直到爆炸發(fā)生。

黃昱寧：這三個人物在小說中要達成的任務(wù)屬于mission impossible（不可能完成的任務(wù)），把小說的開頭和結(jié)尾放在一起看，你很難相信居然可以達成。相對而言，二十分鐘的影像還比較容易欺騙腎上腺素，我在看到那個簡單的臺本時，也被這個巧妙的設(shè)定和小人物在最后一刻爆發(fā)的能量震撼——那種家國情懷很難不打動人。但寫成一個長篇，讀者要推敲細節(jié)，你就不得不延展這個封閉的空間，這個艱難的過程讓小說中的人物、讓整個空間都有了新的意義。

小白：電影是跟小說不一樣的東西，除了導(dǎo)演們常常掛在嘴上的影像敘事之類，兩者最本質(zhì)的不同是在時態(tài)上。電影是現(xiàn)在進行時，銀幕上每一個事件都發(fā)生在你面前，你看到它發(fā)生了，不容置疑。小說本質(zhì)上是過去時態(tài)甚至過去完成時，在很大程度上他要去說服讀者。在這個故事中，最重要的是那個環(huán)境、那個舞臺，以及人物的情感和心理。饑餓和恐懼是一種不自然的狀態(tài)，恰恰在這種不自然的狀態(tài)上，小說中人那樣的反應(yīng)倒顯得很自然。

黃昱寧：據(jù)我觀察，從短片到小說，最關(guān)鍵的改變有三處：1.加上了“一個挑剔的聽眾”，即敘述者“我”；2.被封鎖的大樓不再只是個抽象的背景，它活起來，增加了其他住客的戲份，各自承擔推動情節(jié)的戲份。整個大樓甚至成了一個自給自足的黑市——我真是太喜歡這個隱喻性十足的安排；3.主人公鮑天嘯豐滿了很多，增加了一些似真似假的前情往事，還有他自己寫的小說文本。

小白：對。實際上，現(xiàn)在公寓中每個人都參與了鮑天嘯的故事。每個人都為那個故事添了一點東西，甚至后來公寓外不在現(xiàn)場的人也加入了這個隊伍。在那種環(huán)境下，地下交易特別有意思。設(shè)想一下，在那個封閉環(huán)境中，人與人在空間上特別近，達到一種不自然的程度，就像監(jiān)獄集中營。在這樣的空間中，人跟人之間那種講故事的需求，那種想虛構(gòu)故事給別人聽的動力大大增強，因為壓縮和封閉空間內(nèi)，人更成了政治動物——政治本來就是人為了密集群居狀態(tài)下生活而形成的游戲規(guī)則。但地下交易正好是另一種傾向：想要在那種環(huán)境下恢復(fù)和維持先前的日常生活空間，所以沖突就出現(xiàn)了。這場交易干擾了鮑天嘯原先想講的故事。在某種程度上它是林少佐故意安排的，小說中有個比喻，一把米撒進雞群，就是那個意思。

黃昱寧：正是這種感覺。一方面，生死存亡國仇家恨在一分一秒中積攢爆發(fā)的力量，另一方面，上海的世俗生活仍在整個大樓里運轉(zhuǎn)。驅(qū)動英雄壯舉的是饑餓，是一個真實性存疑的女人。這太像上海，太像我理解的上海了。請允許我往大里說一點，我覺得這小說在一個維度上滿足了我對虛構(gòu)敘事的理解，在另一維度上滿足了我對上海城市性格的定義。這讓我想起評論家們對《租界》的看法，小白重建了一個上海。

小白：上海從它誕生之初就是一個大舞臺，不是說有多少形形色色的人物形象在這里登臺，是說生活在此間的人們有一種不自覺或自覺的表演意識。他們做什么事，都是在做給某一群觀眾看。甚至發(fā)生在上海的戰(zhàn)爭在某種程度上都像個表演。八百壯士四行倉庫，其戰(zhàn)役目的就是要讓外國記者、讓整個世界看到中國人的抗戰(zhàn)決心。要不然何必為一個倉庫堅持那么久？戰(zhàn)役結(jié)束后，那也確實成為報道焦點。一個游泳過河送國旗的女學(xué)生，后來果然也做成電影。相對于內(nèi)地廣大腹地，上海一直擔當一個窗口的角色。這個窗口也就是一個舞臺。

黃昱寧：而且好玩的是，表演是在表演，但底子里有對世俗生活無限的執(zhí)念，所以注定了上海的表演形式不是喊喊口號那么簡單。

小白：你如果住過上海人那種石庫門房子,很多戶人家都擠在一個小天井里,你就會感覺得到他們那種狀態(tài)。正因為相互之間難以保有秘密,所以公開表演反倒成為最好的“保密”方式。最簡單的一個例子，穿睡衣不是為了睡覺舒服，而是為了表演生活質(zhì)量，是為了體面。

黃昱寧：不過話說回來，鮑天嘯剛走上舞臺時是一個軟弱、膽小、權(quán)宜、得過且過的形象，一步步演到人戲不分，漸漸背上他起初完全無意擔任的英雄角色，這中間仍然需要對人物做大量的心理建設(shè)。這是小說最困難的部分，你覺得是什么驅(qū)使他完成最后一擊的？那個女人究竟是否存在？

小白：鮑天嘯生活中一定有過那么一個女人，那種強烈感情真實無虛，但那是他個人生活歷史上某一段體驗，化入現(xiàn)在他講述的故事。對于最后那一擊，情感、女人、家國，甚至出人意料地完成一個故事，都構(gòu)成了一部分動機。讀者可以自行結(jié)論。他在講故事，每一步都被人挑剔，每一步都被人破解。最后他拿出絕招，這也是一種解釋。這是個隱喻：一個虛構(gòu)作者，到最后破釜沉舟,致命一擊。

黃昱寧：是啊，干得太漂亮了。他本人在報上寫的連載小說很可能無意中充當了爆炸故事的靈感來源，這個故事被接力敘述，最后回到他自己身上。他用生命寫出了結(jié)局。相比之下，另兩個人物，林少佐和“我”，處理的難度是不是在把握分寸上？一個是兇殘但竟然具有某種“文藝青年”氣質(zhì)的日本軍官，另一個是狡猾世故但天良未泯的漢奸。

小白：文藝氣質(zhì)不是天然就專屬于好人，很多文藝青年是壞人，很多壞人一邊壞著一邊很文藝?！拔摇眲t是一個特別日常生活的人。淪陷區(qū)大部分人都照常生活著，當然他在給日本人做事，肯定得算是漢奸。但在小說中，他代表著一種即使在戰(zhàn)亂中仍然堅持要過日常生活的傾向，把當漢奸看作打一份工，但彼時彼刻，堅持要過日常生活本身就成為一種道德疑點。在那種形勢下，一個人能夠想當然地按照自己的設(shè)想、按照自己既有的方式生活嗎？所以他不得不被拖入鮑天嘯的故事。要知道，在淪陷區(qū)生活的人們，戰(zhàn)后幾乎都是被當作準漢奸來對待的。就拿錢來說，戰(zhàn)后重慶的法幣一比二百兌換淪陷區(qū)居民的存款，淪陷區(qū)居民大部分被洗成赤貧。在歷史規(guī)定的重大情節(jié)面前，人無法安于飾演原來的角色。在歷史特定關(guān)頭，倫理標準會極度嚴苛。

黃昱寧：大部分作家訪談都會有一個俗套的部分：什么構(gòu)成了你的“形成性影響”（formative influences）？除了開頭講到你小時候模仿過沈從文以外，其實此后最大的影響應(yīng)該是來自外國文學(xué)吧。我這里點幾個作家，我很想聽聽你的看法。首先是司湯達。我記得早幾年聽你談到他時，我很驚訝。很少有文學(xué)青年會把司湯達放在如此重要的地位。他們也許更愿意談?wù)摳前荩呐滤麄冎豢催^《包法利夫人》。

小白：這么說吧，也許不太準確，福樓拜很偉大，但我更喜歡司湯達那種敘事力量，有一種“不假思索，寫下來就是對的”的感覺。但人物事件的細微部分都有值得細讀的東西，很準確。法布里斯和他姑姑的關(guān)系，寫得簡直近乎情人。但你仔細去看，小說剛開始沒多久，作者就暗示，法布里斯很可能是私生子。拿破侖入侵意大利時，他們家住進法國軍官，那段時候他母親特別開心。在這些細節(jié)上，他考慮得格外周詳，一點點模糊的暗示都出于人情世故上的考量，但他只用了七十天！

黃昱寧：有一種說法是司湯達的男主角都是美男子，無論是于連還是法布里斯，至少表層有很相像的地方，再聯(lián)想到司湯達本人的優(yōu)渥生活，有讀者就認為他其實是相當自戀的那種作家。你覺得這種不太“文學(xué)”的說法有沒有一點道理？

小白：按普通標準，他是很自戀，但按那個時代的作家標準，他還好。盧梭繆塞拉馬丁……哪個不是把男主角整得魅力無窮，好讓自己和讀者都能代入其中？說他自戀其實不準確，說他有heroic 情結(jié)比較恰當。所以hero既是英雄也是男主角，也許大體上相當于詞源了。其實從另一個角度看，司湯達還頗為女性化，歌德說他有一種女性浪漫主義，大致意思如此。當然這個浪漫不能按現(xiàn)在理解，說清楚就復(fù)雜了。法布里斯做主教布道那一節(jié),他在上面講上帝的道理，底下女信徒迷倒一大片，他自己已嫁人的女朋友熱淚盈眶，那簡直是把法布里斯當大明星來寫，就像那句歌詞“當所有的人靠近你的時候……”司湯達是很超越他那個時代的，這不是說觀念，而是說他在這些微妙地方下筆的感覺。

黃昱寧：我對《巴馬修道院》印象最深的是前面法布里斯從軍那段，一路走一路玩，各種陰差陽錯，信手拈來的反諷，那種語調(diào)既不同于堂·吉訶德，更不同于他的同胞、隨時煽情隨時崇高的雨果的那些作品。這種調(diào)子是不是對你的寫作也產(chǎn)生過潛在的影響？

小白：是啊，我一直追求那種突如其來的敘事力量。如果有一段時間寫得很澀，無論寫出什么，我自己都會——也許不太客觀——覺得很差很爛。但司湯達也許是天縱奇才，像我這種普通人想動輒達到他那種狀態(tài)就比較難。但有一點我相信他是對的，就是他永遠把寫作當業(yè)余“玩票”來看。沒狀態(tài)不寫，有狀態(tài)七十天寫三十萬字。當然那也有具體歷史原因，在他那個時代，以他在社交界的身份，不可能視寫作為認真的事業(yè)。

黃昱寧：對，司湯達有錢，有官位，他不需要像巴爾扎克那樣每天喝多少咖啡發(fā)瘋一樣寫連載小說，他真的是在玩票。好像他一生寫過的長篇小說里，唯一一直寫到結(jié)尾的只有《紅與黑》和《巴馬修道院》，其他的哪怕寫了一大半都想扔就扔，留下好幾個未完成作品。下面再說說勒卡雷。關(guān)于他的作品，你寫過好多評論，有時候我簡直能在字里行間中看到你的不甘心，不甘心這位間諜小說家在中國讀者群里不冷不熱、很少被真正讀懂的局面。你覺得為什么他的這些通常被定義為通俗文學(xué)的作品，其實在中國的文本環(huán)境里一點也不“通俗”呢？某種程度上，你的寫作在接受程度上面對的困境，和勒卡雷是不是有一點相似之處？

小白：在我的詞典中，通俗小說指的是那些陳詞濫調(diào)、毫無發(fā)明、故事老套、人物按既有模型想當然、觀念也不過拾人牙慧的作品，不管作者主觀上是不是把它當作“純文學(xué)”來寫。通俗就是老一套，讓讀者似曾相識、很安全地閱讀的那種東西，讀者往往讀完還產(chǎn)生“若有所得”的假象。凡是在觀念、人物、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)和敘事范式上有所發(fā)明的都不通俗，這樣的作家就值得被認真對待。勒卡雷可不止是發(fā)明了一種人物或者一種間諜故事，他發(fā)明了內(nèi)容和文本形式完全統(tǒng)一的敘事。保守點說，他也是在用間諜方式寫間諜小說。大部分作家未必能做到這一點，他們往往缺乏敘述者視角的自覺，更難以做到像勒卡雷這樣從頭到尾一絲不亂。我能想像他的工作狀態(tài)，那種精神強度可能超過大部分純文學(xué)作家。至于在中國的接受度問題，這么說吧：就小說這一門類而言，中國讀者的閱讀經(jīng)驗還積累得太少，單單維多利亞時代英國小說的數(shù)量，大概就能超過中國小說總量——當然這只是我的感覺，沒有準確的數(shù)據(jù)。在我看來，小說文本、人物形象、故事模式、觀念，都是層層累積的產(chǎn)物，讀者和作者都身處這種累積層中。正因為有這種文本累積，所以作者和讀者之間才會形成默契?；谶@種默契或者約定，作者就能節(jié)省敘述，騰出手來發(fā)明新東西，因為有大量潛文本幫助讀者理解省略的東西。從這個意義上講，中國小說面臨的困境之一就是“基建”太差。講小說可能有點模糊，拿電影打比方吧。你去看從1930年代到1990年代的電影，選一些題材趣味相近的，你會發(fā)現(xiàn)電影敘事每隔十多二十年就會有很多新東西，很多之前需要安排交代的，后來不需交代、不言自明，新一代電影人會發(fā)明新的故事講法。

黃昱寧：我知道說到英國作家你有的是心得，像康拉德那些你都可以如數(shù)家珍。不過篇幅有限，我要帶著私心把最后一個名額留給麥克尤恩。我翻譯了老麥的三部作品，其中《甜牙》也是那種用虛構(gòu)改變真實的故事型。麥克尤恩和他的這部《甜牙》，是不是也可以算在你創(chuàng)作《封鎖》的文本環(huán)境里？

小白：是啊，《甜牙》告訴讀者，即便這個女人存在于虛構(gòu)作品中，小說中人依然可以與她產(chǎn)生最強烈的情感。就麥克尤恩這個作家而言，最重要的一點是，他是個在技術(shù)上極其嫻熟的作家，處理問題總是能找到最適合的方法，敘述視角、何時以及如何切入事件、過渡部分如何處理，他那些作品是一個方法庫。

黃昱寧：這幾年，除了繼續(xù)寫小說或者說為寫小說作準備之外，你還嘗試著介入影視策劃和編劇。對于文字與影像之間的關(guān)系，前面你已經(jīng)零散地談到一些。其實我一直有種感覺，我們一般都很容易看到由文字轉(zhuǎn)化到影像的過程，把小說和戲劇轉(zhuǎn)化成電影的例子比比皆是。但反過來，雖然影像藝術(shù)的歷史要短得多，也不管小說家是否承認，如今的小說敘事已經(jīng)被百多年的影視改變了，影像記憶大規(guī)模進入當代作家的潛意識。這一點你一定深有體會吧，也許早在你當年進入第一代字幕組就開始了？

小白：重要的不是影像如何進入小說敘事，而是電影改變了人們的觀看方式，從而改變敘事方式。圖像一直都在改變觀看方式，荷馬如何處理物和環(huán)境、如何講述人物行動？巴爾扎克在小說中無微不至地狀寫環(huán)境細節(jié)、人物體態(tài)面貌，一定與他那個時代的繪畫方式有關(guān)，他的觀看方式與歐洲油畫家觀看世界的方式一致：重視細部肌理，事無巨細，一一列舉，透視，存在視覺重心，平移。電影也改變了當代人的眼睛，時間和空間重組，畫面切割常常不顧物的完整性，超過生理能力的觀察速度，不是透視而是“對焦”成為視覺選擇的關(guān)鍵。如今你可以只看到攝影機精確對焦的對象，其余都模糊不清。比如說，當小說敘事者進入一個虛構(gòu)的房間，荷馬看到什么？巴爾扎克看到什么？現(xiàn)代作家又會看到什么？所以影像不是當代作家可以回避和抵抗的，因為每個讀者都被它改變了。再比如說，電影有沒有改變敘事的時間感？當你寫歷史小說時，你跟敘事對象的時間距離感有沒有與以前不同？從前小說是過去完成時，“很久很久以前”是故事講述者的潛在時間前提。歷史小說作家的立足點基本上是在他本人生活的時代，追溯往昔歲月。但現(xiàn)在作家們漸漸能夠縮短這個距離，甚至如希拉里·曼特爾，像電影一樣，把敘事偽裝成現(xiàn)在進行時，讓事件像電影一樣現(xiàn)在進行時地發(fā)生。《租界》的敘事者也幾乎像狼廳一樣，雖然漢語沒有時態(tài)標記，但顯然敘述者在時刻努力提醒讀者，敘述時間與事件本身幾乎同步，雖然那是偽造的、虛構(gòu)的。

黃昱寧：《租界》的敘事者，哈哈，你往下說。

小白：當然關(guān)于時間有很多可以說的，速度，碎片，跳躍，等等。當我們很多讀者和作者在開始一部小說時，仍在不停念叨語言語言時，小說技術(shù)的范式正在悄悄而深刻地變化中，所以我每當準備開始寫作一部小說時，總是要看很多電影，實際上也會看大量照片，甚至戲劇、脫口秀、段子、MV、廣告。重要的是這些東西首先在改變讀者。有一種說法，說作家最好不要顯得太聰明。但小說作者理應(yīng)比讀者更老練，那是古老的傳統(tǒng)，故事講述者必須比聽眾知道得更多。

原文刊于《上海文學(xué)》2017年1月號