“優(yōu)秀的讀者不會(huì)到一本俄國(guó)小說(shuō)中去尋找俄國(guó)生活的圖景，因?yàn)樗劳袪査固┖推踉X夫筆下的俄羅斯不是歷史上平常的現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)作家憑著個(gè)人天才創(chuàng)造出來(lái)的特殊的世界?！痹凇段膶W(xué)講稿》中，納博科夫這樣寫道。

納博科夫?qū)懙奈乃囋u(píng)論不多，只是每次上課前，他會(huì)寫下長(zhǎng)長(zhǎng)的講稿。隨著課程展開，納博科夫會(huì)不斷修改它。他幾次想拿出來(lái)發(fā)表，幾次又以還需修改為借口收回。直到他去世后，《文學(xué)講稿》《〈堂?吉訶德〉講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》才得以面世。

三本書很早便有中文版：《文學(xué)講稿》是1991年，《〈堂?吉訶德〉講稿》是2007年，《俄羅斯文學(xué)講稿》也是2007年。

這些作品能如此快地被引入，因?yàn)槲恼摷壹{博科夫與小說(shuō)家納博科夫，反差太大：后者冷酷、犀利、不近人情，前者卻有極強(qiáng)的思辨性和深厚的專業(yè)素養(yǎng)。如果說(shuō)前者像穿著晚禮服、行動(dòng)拘謹(jǐn)?shù)睦辖淌?，后者則是戴著蛤蟆鏡、動(dòng)輒吹口哨的小混混?？芍挥猩钊肓私馇罢?，才知納博科夫?yàn)楹螘?huì)選擇后者。

今年，上海譯文出版社集中出版了納博科夫的三本文論，對(duì)全面了解另一個(gè)納博科夫頗有幫助。不妨用一種更直觀的方式來(lái)描述這三本書的價(jià)值，即使比喻不甚恰當(dāng)：把它們壓縮成一本書，大概就是米蘭?昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》。在文論的邏輯上、視野上、方法上，米蘭?昆德拉遠(yuǎn)未超出納博科夫。

納博科夫?yàn)楹纬刹涣税蔡m德

在旅美俄國(guó)作家中，納博科夫與安蘭德可能是最有讀者緣的兩位。

他們有很多相似處：少年時(shí)代在俄國(guó)均接受了極佳的教育，均在很年輕時(shí)便顯露出文學(xué)才華，均以出逃者身份離開故鄉(xiāng)，此外，他們都是彼得堡人。

在俄羅斯歷史上，彼得堡和莫斯科代表了兩極。

彼得堡本是一片荒地，是“世界上最不適合建立城市的地方”，只因強(qiáng)硬的彼得大帝，它一度成了首都，成為舊俄羅斯開放的窗口。彼得堡沒有歷史，這里的貴族都是半強(qiáng)迫遷來(lái)的。他們更喜歡用法語(yǔ)，按法國(guó)方式生活，父母基本不與子女溝通。所以在回望童年時(shí)，納博科夫更喜歡寫他的保姆。

彼得堡人作為更歐洲化、更“上等”的俄國(guó)人，帶有深深的身份焦慮，這份焦慮因俄法戰(zhàn)爭(zhēng)被空前強(qiáng)化——逃跑的貴族和戰(zhàn)斗到底的農(nóng)民，構(gòu)成人們的刻板印象，以致貴族們也開始在農(nóng)民身上去尋找“俄羅斯性”。

在幾代作家努力下，“俄羅斯性”被填入這樣的內(nèi)容：粗獷的表達(dá)方式，深含不露的激情，發(fā)自內(nèi)心的誠(chéng)懇，對(duì)命運(yùn)無(wú)常的悲情，對(duì)道德原則的堅(jiān)守……

顯然，這是一張貴族作風(fēng)與貧民作風(fēng)雜糅的菜單，它真正滿足的是貴族們的審美趣味。體現(xiàn)在小說(shuō)中，便是：用所謂現(xiàn)實(shí)主義的瑣碎描寫，建構(gòu)出生命意義來(lái)，然后讓小說(shuō)中的主人公代替自己反復(fù)跪倒。

這種偽啟示錄因無(wú)歷史基礎(chǔ)，所以只好與謊言同行，舉一個(gè)小例子：在俄國(guó)小說(shuō)中，伏特加是俄國(guó)人的第二血液，是民族性格的重要組成部分，可事實(shí)上，這種酒是從國(guó)外傳入的，沉溺于它，是后來(lái)才形成的風(fēng)俗。

近代俄羅斯命運(yùn)多舛，因太多挫折，產(chǎn)生出一種自怨自艾的矯情，使人忽略了偽啟示錄的風(fēng)險(xiǎn)。

顯然，安蘭德便掉入了這一陷阱中。安蘭德有自己獨(dú)特的想法，但她的寫作姿態(tài)卻是傳統(tǒng)的，依然在用文字來(lái)裝飾思想。她描繪出一個(gè)不存在的世界，讓人們?nèi)ハ蛲?、去追尋，僅僅因?yàn)樗X得它是“正確的”。安蘭德掙脫了舊意識(shí)，卻沒能掙脫舊習(xí)慣，她不斷拋出“響句”與“大詞”，努力扮演著激情萬(wàn)丈，其實(shí)仍在偽啟示錄門限內(nèi)。

相比之下，納博科夫要親切得多。在小說(shuō)世界中，他是如此淘氣、智慧、幽默，儼然只是一位局外人。只有閱讀他的文論，才發(fā)現(xiàn)：納博科夫的小說(shuō)是深思的結(jié)果，其中蘊(yùn)含了他對(duì)俄羅斯苦難歷史的深刻反省。

偉大的小說(shuō)都是偉大的童話

納博科夫的文學(xué)觀可用三句話概括：

首先，反對(duì)所謂的寫實(shí)主義。畢竟小說(shuō)中的“實(shí)”并不是真正的“實(shí)”，小說(shuō)是無(wú)力真正反映“實(shí)”的。所以納博科夫在《文學(xué)講稿》中說(shuō)：“在我看來(lái)，任何一部杰出的藝術(shù)作品都是幻想，因?yàn)樗从车氖且粋€(gè)獨(dú)特個(gè)體眼中的獨(dú)特世界?！?/p>

其二，小說(shuō)的核心是文本，脫離了文本，小說(shuō)就什么也不是。小說(shuō)的文本是歷代層積而成，后代作家總會(huì)根據(jù)對(duì)前人經(jīng)典的閱讀，創(chuàng)造出屬于自己的形式，即“文本是一個(gè)世界”。這本是新批評(píng)理論的基礎(chǔ)，但納博科夫很可能是從實(shí)踐中獲得的相關(guān)認(rèn)識(shí)：在世界絕大多數(shù)國(guó)家中，小說(shuō)家只是一個(gè)職業(yè)，從業(yè)者為消費(fèi)者服務(wù)。可在俄羅斯，小說(shuō)家卻是藝術(shù)家、政治家、社會(huì)良知的代言人和意見領(lǐng)袖等。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫?qū)懙溃罕环Q為偉大的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，其實(shí)只有100多年，在此期間，俄羅斯在其他精神方面并無(wú)進(jìn)步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲，只有小說(shuō)領(lǐng)先。這顯然不正常。

其三，小說(shuō)無(wú)功利性，但有趣。在《文學(xué)講稿》一開篇，納博科夫便寫道：“事實(shí)上，偉大的小說(shuō)都是偉大的童話。”

將這三點(diǎn)結(jié)合成一點(diǎn)，即米蘭?昆德拉提出的“科學(xué)智慧”與“小說(shuō)智慧”的對(duì)立，只是納博科夫用“常識(shí)”替代了“科學(xué)智慧”。

在納博科夫看來(lái)，“常識(shí)”是現(xiàn)代人創(chuàng)造出來(lái)的巨大虛妄，它用一種簡(jiǎn)單的、粗暴的方式來(lái)定義世界，在“常識(shí)”遮蔽下，人們無(wú)法看到更巨大的、“非常識(shí)”的世界。

“常識(shí)”不斷創(chuàng)造著它的幫兇——按一下開關(guān)，燈便會(huì)亮；扭一下水龍頭，自來(lái)水將噴涌而出……它們比教育家更有力量，反復(fù)提醒著人們：這世界是合理的，有因必有果。

如果一切都是必然的，我存在的意義是什么呢？我還有必要活在這世界上嗎？于是，納博科夫?qū)⑽膶W(xué)視為驅(qū)散虛假的良藥。

納博科夫所說(shuō)的虛假有兩層含義：一是誤把“常識(shí)”當(dāng)真實(shí)，二是主動(dòng)扮演他人。由此打通了文論家納博科夫與小說(shuō)家納博科夫之間的區(qū)隔——納博科夫小說(shuō)中的戲仿、惡搞等，并不是低級(jí)趣味，而是為了打臉虛假。

納博科夫說(shuō)：“我們應(yīng)該盡力避免犯那種致命的錯(cuò)誤，即在小說(shuō)中尋找所謂的‘真實(shí)生活’，我們不要試圖調(diào)和事實(shí)的虛構(gòu)與虛構(gòu)的事實(shí)?！贝嗽捒梢暈檫M(jìn)入文學(xué)的鑰匙。

小說(shuō)究竟是什么

然而，納博科夫給出的鑰匙是反向的，即：他告訴讀者文學(xué)不是什么，卻沒有說(shuō)文學(xué)是什么。

這中間暗藏了一個(gè)哲學(xué)陷阱：如果納博科夫說(shuō)出文學(xué)是什么，則他也變成了編造“常識(shí)”的一分子，成為自己最痛恨的那種人。可用不是什么來(lái)解答是什么，又必然落入反智、含混的困境。

不肯正面定義，納博科夫只好選擇暗示：小說(shuō)是多元的，又是文本的。

從多元角度看小說(shuō)，納博科夫極富創(chuàng)見地指出，果戈理并不是寫實(shí)主義作家，其作品的真正價(jià)值在刻畫出許多位居中層的邊緣人物。因向上管道已封閉，他們感到迷茫、無(wú)助，這其實(shí)是果戈理自身的寫照。正如納博科夫所說(shuō)：“作為一個(gè)作家，他住在他自己的鏡子世界中?！?/p>

果戈理筆下這些人物的多元性構(gòu)成一種美，納博科夫認(rèn)為，俄羅斯文學(xué)的光彩，正在于它有多元性傳統(tǒng)。

基于多元視角，納博科夫?qū)Α短?吉訶德》較苛刻，認(rèn)為它本是為娛樂讀者而寫的一部較長(zhǎng)的短篇小說(shuō)，最終卻成注水肉，“這是一個(gè)疲憊的作者在填充濫竽充數(shù)的東西，他此時(shí)已經(jīng)沒有了精力去完成他的主要?jiǎng)?chuàng)作，于是將精力分散到次要任務(wù)中去”，認(rèn)為它是“一部以殘酷為主題的貨真價(jià)實(shí)的百科全書”。

從文本角度看小說(shuō)，納博科夫則認(rèn)為，真正的小說(shuō)讀者只有一種，即“反復(fù)讀者”。

“反復(fù)讀者”的讀法需精細(xì)到這種程度——在《變形記》中，主角格里高爾變成甲殼蟲后，從沒發(fā)現(xiàn)自己背上有翅膀，如果他意識(shí)到了，也許可以選擇不同的人生。這是卡夫卡絕不能允許的結(jié)果，所以他必須用更復(fù)雜的情節(jié)操作，使格里高爾和讀者忘掉這種可能。由此產(chǎn)生的拖沓，給未來(lái)創(chuàng)作者提供了新的空間。

何處有美，何處就有憐憫

納博科夫所暗示的文學(xué)定義有漏洞：多元的、文本的就是文學(xué)嗎？則日常對(duì)話、微信交流算不算文學(xué)？八股文算不算文學(xué)？

在定義不清晰同時(shí)，納博科夫也給文學(xué)背負(fù)上額外責(zé)任，即：批判庸俗。

納博科夫所說(shuō)的庸俗和米蘭?昆德拉所說(shuō)的“媚俗”應(yīng)該含義相同。納博科夫曾說(shuō)：“文學(xué)是庸俗最適宜的滋生地之一，我所說(shuō)的庸俗文學(xué)并不是被冠以低俗的東西，或者英國(guó)通常被歸入‘廉價(jià)恐怖’之列、在俄國(guó)則稱之為‘黃色小說(shuō)’的東西。一眼就能看出的文學(xué)糟粕，很奇怪，有時(shí)也包含著一個(gè)健康的成分，很容易被孩子與頭腦簡(jiǎn)單的人所接受?！切充N書，那些‘激動(dòng)人心、深邃和優(yōu)美的’長(zhǎng)篇小說(shuō)，正是這些‘高尚、濃烈’的書籍包含著并提煉出了庸俗的精華?！?/p>

然而，反抗庸俗本身會(huì)不會(huì)也走向庸俗？當(dāng)戲仿、黑色幽默、惡搞、背叛也成了時(shí)尚，則文學(xué)的出路何在？如果只能用繼續(xù)反對(duì)、反對(duì)過(guò)去的反對(duì)來(lái)確立自我，則文學(xué)必然走向曲高和寡，自我囚禁在憤世嫉俗的牢籠中。

像大多數(shù)從事文藝評(píng)論的作家一樣，納博科夫也有重感覺、欠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毕?，畢竟支撐文論的基礎(chǔ)是“常識(shí)”，納博科夫肯定不甘心受“常識(shí)”擺布。

雖然欠周延，納博科夫的文論依然有價(jià)值，它們是通向小說(shuō)家納博科夫的橋梁——納博科夫的小說(shuō)刻意放棄所謂“靈魂”，而是用不斷捉弄結(jié)構(gòu)文本，這其中，包含著一種更深沉的嚴(yán)肅，一種面向歷史苦難的反思。

“何處有美，何處就有憐憫”。在白銀一代作家中，納博科夫的“俄羅斯性”最弱，他終于未被深情而沉重的抒情筆調(diào)所拘束，所以他才是納博科夫。