受限于地域或時代因素，我們往往很容易忽略一部作品與其創(chuàng)作背景的關(guān)系，尤其在故事本身非?！捌帐馈钡那闆r下。正如今天的讀者很難像托爾斯泰同代人那樣去津津樂道《戰(zhàn)爭與和平》中的人物影射，當若干年后的影迷回顧今年的金棕櫚時，大概只會去模糊地拼湊老齡化、援交這些廣泛盛行于二十一世紀早期日本社會的一些詞語，而難以聯(lián)系到具體的年金欺詐事件、奧運前夕的底層工人和其時日益高漲的左派情緒。

如果對《小偷家族》做一番拆解，孩子的故事源自是枝本人的舊作自不必說，松岡茉優(yōu)則可以從去年白石和彌的《雌貓們》中找到對應(yīng)，而中川雅也的工人形象則與去年旬報第一的《夜空中總有最大密度的藍色》里的池松壯亮互為補充，后者也在本片中客串了一個小角色。另一方面，僅僅在剛過去的2018上半年，就有《家族之苦3》《有熊谷守一在的地方》《無用之人》等圍繞老年人題材的作品出現(xiàn)，而瀨瀨敬久的《菊與斷頭臺》與白石和彌的《我們無法阻擋》則分別以大正無政府主義者和若松孝二為主角，不約而同地為反權(quán)力者高聲吶喊。

而對是枝而言，來自外部環(huán)境的影響也許遠比我們所預(yù)想的要深。來自阪神淡路震災(zāi)和地下鐵沙林毒氣事件的創(chuàng)傷記憶內(nèi)化為《幻之光》里的悲愴情緒，關(guān)注加害者遺族的《距離》則緊貼日本社會反思奧姆真理教的步伐，《無人知曉》《如父如子》的靈感源自對社會新聞的引用，就連較少提及的《花之武者》也是在世紀初好萊塢《最后的武士》所引起的武士片風潮下，以日本傳統(tǒng)復(fù)仇故事《忠臣藏》為藍本反思“九·一一”事件后日本政府的執(zhí)意出兵和廣泛蔓延的狂熱反恐情緒。

是枝裕和從來不是對現(xiàn)實隔岸觀火的明哲保身之人。從早稻田大學第一文學部畢業(yè)后，他便前往電視臺開始拍紀錄片，從那時起就開始關(guān)注公害、教育、記憶障礙、社會福祉等題材。紀錄片《但是……在福祉消失的年代》關(guān)注福祉部門官員自殺事件，并以其遺孀為切入點，詰問受害者與加害者這一簡單的二元對立關(guān)系。而其中生者對死者的記憶也直接影響到了他的劇情片首作《幻之光》，即便其中過分依賴分鏡圖的做法受到侯孝賢的指責，并且與早先的紀錄片美學相去甚遠。

于是，為了有別于《幻之光》的矯飾和無意識溢出的“日本美學”，他開始在《下一站，天國》里重回紀錄片式的拍攝方法，隨后的《距離》中則嘗試“卡薩維茨式的即興演技和手持攝影”相互配合。但對他而言，“紀錄片”并不意味著對現(xiàn)實的照搬全收或?qū)?chuàng)作者的身份徹底隱去，而是在尊重現(xiàn)實的前提下，依托于拍攝者與被拍攝者間的張力，選取素材進行自我表達。換言之，他對于材料的掌控要求頗高，甚至可以說是用拍劇情片的方法去拍紀錄片。

不過，多數(shù)時候人為區(qū)分“劇情片”與“紀錄片”是毫無意義的。例如在《無人知曉》中廣受評論家贊譽的飯桌場景，實際上是將三次拍攝的鏡頭集中起來剪輯而成的。通常而言，圍繞飯桌的戲碼由于空間的局促、人物的擁擠往往難以進行周密的調(diào)度，并且即便呈現(xiàn)得足夠充分也難以擺脫設(shè)計的痕跡。但是枝為了實現(xiàn)足夠真實的效果，并沒有像一個紀錄片原教旨主義者一樣對實拍效果過分苛求，而是采取一種相當靈活的策略去實現(xiàn)對于現(xiàn)實的趨近。

在轉(zhuǎn)入更精致的家庭情節(jié)劇制作后，是枝也逐漸開始完成由“電影作者”到“電影匠人”身份的轉(zhuǎn)變，“血緣”成為他反復(fù)探討的母題，他本人的生活閱歷也逐漸開始反哺自身的創(chuàng)作。諸如寄托亡母哀思的《步履不?！罚谌胗齼航?jīng)歷的《如父如子》，以及充滿年幼關(guān)于團地住宅與臺風記憶的《比海還深》，另一方面商業(yè)氣息濃厚的作品，如為支持北九州新干線的《奇跡》和呼應(yīng)漫改大背景的《海街日記》，則讓我們不免懷疑其對現(xiàn)實的關(guān)照是否消散殆盡。

作為日本盛行已久的電影類型，家庭情節(jié)劇自上世紀三十年代以“小市民電影”的名義出現(xiàn)后一直飽受歡迎，并且始終與時代的變化息息相關(guān)。在美軍占領(lǐng)期間，為響應(yīng)戰(zhàn)后民主主義出現(xiàn)的許多抗爭家族壓力追求自由戀愛的作品，六十年代電影產(chǎn)業(yè)凋敝后主戰(zhàn)場逐漸轉(zhuǎn)入小屏幕，而到了七十年代的經(jīng)濟高速發(fā)展期，則隨即涌現(xiàn)出從市民階層的家族經(jīng)營到權(quán)貴階層的腐朽生活與金權(quán)政治等樣式繁多的內(nèi)容。之后的泡沫經(jīng)濟以及金融危機等外界沖擊則不斷地令人們反思家族的解體與重建，在東亞儒家社會根深蒂固的家國關(guān)系上，家庭情節(jié)劇始終是見微知著的有效窗口。即便超凡脫俗如小津安二郎，也能在其作品中讀解出現(xiàn)代化浪潮下傳統(tǒng)家庭的解體趨勢，以及若隱若現(xiàn)的戰(zhàn)爭影響，而他精雕細琢的美學風格甚至可以置于二三十年代日本傳統(tǒng)美學現(xiàn)代化的延長線上來考慮。

當被冠以“小津繼承人”之類的稱號時，是枝表示自己也許只是題材上以及對時間流逝的呈現(xiàn)上與前輩小津相近。他在多個場合都提到，自己更多地師承于成瀨巳喜男和劇作家向田邦子。但相較而言，成瀨對“日常”的興趣似乎更甚，例如在《驟雨》中我們幾乎無法串聯(lián)出一套完整的情節(jié)，只是任憑日常的碎片在不斷地重復(fù)下產(chǎn)生意義。而在《小偷家族》中，無論是出于對情節(jié)劇模式的過分熟練，還是對懸疑片架構(gòu)的謹慎嘗試，盡管在情緒的表現(xiàn)上依然足夠克制，但整體而言還是傾向于一部反復(fù)打磨的商品，而欠缺了些許粗礪的生命氣息?？春！⒖礋熁?、安藤櫻的哭泣，我們大可列出一系列影片中的高光時刻，但與之對應(yīng)的，可以去參考諏訪敦彥在《m/other》以及濱口龍介《歡樂時光》對日常是如何地虔誠——那是建立在忠實還原的基礎(chǔ)上讓生活本身自然呈現(xiàn)。

如果我們再聯(lián)系巴贊等人對新現(xiàn)實主義的評論就會更加清楚是枝在今天的局限。當我們樂此不疲地去挖掘細節(jié)，去享受恍然大悟的快感時，不過是順利地與創(chuàng)作者的思維接軌而已。是枝曾把理想的電影比作創(chuàng)作者與觀眾齊樂的爵士樂，以此區(qū)分照著樂譜規(guī)規(guī)矩矩演奏的表演方式。而如今我們固然欣喜地見到了是枝重拾對社會現(xiàn)實的關(guān)切，但也越來越受限于日趨單一的導(dǎo)演思維。不過，聯(lián)系到數(shù)碼制作大環(huán)境下的視覺訓(xùn)練，以及他在紀錄片時代便已流露出的處理素材的方式，也不難預(yù)想他這一創(chuàng)作思路的流變。我們不妨認為，他始終是“有態(tài)度”地去面對現(xiàn)實的創(chuàng)作者。

《小偷家族》獲獎后，面對官方拋來的橄欖枝，介于對淪為戰(zhàn)時宣傳媒介的警惕和安倍政府的修憲主張，是枝裕和表現(xiàn)出相當堅決的不合作態(tài)度。然而和新浪潮時期憤怒、激進的前輩們不同，時過境遷，今天的左翼導(dǎo)演們在新自由主義所帶來的個人化與原子化的影響下，再政治的導(dǎo)演也很難去重建宏大敘事，用電影進行搖旗吶喊。比起那些轉(zhuǎn)而在電影內(nèi)部不斷突進的導(dǎo)演，是枝顯然還不夠“革命”，比起那些理性思索、跳出民族主義局限的導(dǎo)演，他總歸還是流于溫情。畢竟在政治的季節(jié)早已消散的今天，當年那樣的熱血舉動難免顯得不合時宜。

不過沿著現(xiàn)實主義的譜系來看，從三十年代的“傾向映畫”，到以黑澤明《我對青春無悔》為代表的頌揚民主主義的電影，以及后來今井正、小林正樹、山本薩夫等人對工人階級、戰(zhàn)爭責任等問題的關(guān)注，左派電影人始終有自己的堅持。而在《小偷家族》中，通過一系列底層群像，是枝裕和想要告訴觀眾的是，在經(jīng)濟停滯、貧富懸殊的當代日本，依然有這樣一群人不惜以觸犯法律的方式艱辛地活著，而他們正在建筑工地、紡織工廠，以及郵局、超市、電車這些公共空間，過著和你我并無二致的平凡生活。面對這一以極端方式形成的“共同體”，是枝沒有在罪與罰上做太多的糾結(jié)，而是去質(zhì)詢造成當下現(xiàn)狀背后更深層次的社會結(jié)構(gòu)問題。身處當今影壇一派置身事外、專注自我小世界的風潮下，是枝所繼承的不單單是對日本家庭生活的細膩描摹，多少也還延續(xù)著左翼綿延下來的目光。而在電影之外，他也關(guān)注業(yè)界內(nèi)部積重難返的弊病，并屢屢為此發(fā)出聲討，雖然這些都在當今的社會環(huán)境下顯得有些無能為力。